Marcin Dymiter – porusza się w kręgu elektroniki, field recordingu i muzyki improwizowanej. Tworzy instalacje dźwiękowe, słuchowiska, muzykę do filmów, spektakli teatralnych, wystaw i przestrzeni publicznych. Jest autorem projektu “Field Notes”, map dźwiękowych i edukacyjnego cyklu muzycznego “Tracklista”. Prowadzi warsztaty dźwiękowe oraz działania przybliżające ideę field recordingu. Producent muzyczny. Słuchacz i uczestnik warsztatów muzycznych i warsztatów improwizacji w kraju i za granicą, między innymi prowadzonych przez Le Quan Ninha, Andrew Sharpleya, Johna Butchera, Robina Minarda i Wolfganga Fuchsa. Stypendysta Uniwersytetu Sztuki w Berlinie, finalista konkursu Netmage International Multimedia Festival w Bolonii. Stypendysta Marszałka Województwa Pomorskiego oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2011), Fundacji Wyszehradzkiej (2012). Członek Polskiego Stowarzyszenia Muzyki Elektroakustycznej.
Olga Demeter: Jest Pan autorem wydanej niedawno książki „Przewodnik dla audiokulturalnych”, ale także kompozytorem i artystą dźwiękowym. Czy mógłby Pan na początku trochę opowiedzieć o tym, czym zajmuje się na co dzień?
Marcin Dymiter: Właśnie tym, co Pani wymieniła, czyli dźwiękami i muzyką. Słowo kompozytor jest kłopotliwe. To z pewnością ciekawy punkt wyjścia, ale ma pewne konotacje kulturowe, które powodują, że ludzie z obawą i strachem sięgają po takie określenie. Przede wszystkim na co dzień zajmuję się muzyką elektroniczną. Realizuję także nagrania terenowe. To dla mnie dwa ważne pola działalności. Oprócz tego prowadzę warsztaty z nagrań terenowych, spacery dźwiękowe, zdarza się, że przygotowuję, komponuję muzykę do spektakli teatralnych, czasem do filmów. Współpracowałem z Marcinem Borchardtem, reżyserem filmu Beksińscy. Album wideofoniczny, a w czerwcu 2021 roku będzie miała miejsce kinowa premiera filmu Grzegorza Zaricznego Proste rzeczy z moją muzyką.
O.D.: To wspaniale. Skojarzyło mi się to z muzyką konkretną. Czy określiłby Pan swoje kompozycje jako wpisujące się w taki nurt?
M.D: Wydaje mi się, że muzyka konkretna to już termin historyczny i niektóre elementy uległy zmianie. Bardziej podoba mi się określenie, które jest stosowane w języku francuskim, czyli musique actuelles – “to, co aktualne; to, co teraz się wydarza”. “Teraz” trwa po pierwsze już bardzo długo, a po drugie te światy się przenikają. Z jednej strony dążymy do “czystości gatunkowej”. Bez względu na to, czy mówimy o szkole hip-hopu, czy o muzyce akademickiej, to jednak istnieje dążność do zdefiniowania, określenia wszystkich elementów, które spowodują, że będziemy mogli powiedzieć: “tak, to jest to”.
Z drugiej strony muzyka za każdym razem stara się gdzieś chyłkiem przed tym uciec i łączyć się w coś świeżego, konfrontować z nowymi dźwiękami, stawać się hybrydyczną formą wypowiedzi, aktywności, twórczości. Myślę, że to jest dla mnie klucz. Elektronika również jest bardzo ciekawa, bo gdyby sięgnąć np. do Google i wpisać słowo “elektronika”, to ono rzeczywiście pojawi się w konotacji muzyki klubowej, clubbingu. Wszystkie te elementy, znaleziska i bardzo ważne teksty z zakresu sound studies oraz cały wkład w kulturę muzyki współczesnej i elektroniki są na którejś pozycji z kolei. Oznacza to, że termin został przechwycony przez zupełnie inny świat i w tej kwestii trudno jest mi powiedzieć, czy jestem przedstawicielem ludzi, którzy odebrali takie, a nie inne wykształcenie, włącznie z warsztatami, innymi zdarzeniami.
Kiedy zaczynałem się zajmować muzyką, nie łatwo było studiować elektronikę w Polsce. Wciąż nie jest to takie proste. To jest poskładana, wielowątkowa historia, ponieważ te elementy łączą się jak spotkania przy okazji improwizowanych sesji elektroniki. Mam na myśli tutaj muzykę właśnie improwizowaną i taką, która zarówno stosuje notację, jak i różnego rodzaju wolne obszary. Wielkim odkryciem akademickim jest możliwość gry bez patrzenia na profesora. [śmiech] Oczywiście trochę żartuję, ale wbrew pozorom są to poważne kwestie, dlatego muzyka konkretna w XXI wieku – jeżeli w ogóle taka istnieje – ma już zupełnie inny charakter. Rzeczywiście jest kontynuowana oldschoolowa koncepcja wykonywanych utworów na taśmę, gdzie taśmy już nie ma – jest nią komputer i to jest dla mnie jakieś kuriozum…
O.D.: Tak, to prawda.
M.D.: Mamy całą rzeszę młodych ludzi lub osoby w średnim wieku (pozwolę sobie dołączyć do tej drugiej grupy siebie), których drogi do odkryć kompozycji np. Luki Ferrariego, Bogusława Schaeffera czy Johna Cage’a płynęły przez zupełnie inne rejony.
O.D.: Z muzyką konkretną chciałam nawiązać do soundscapeingu. Teraz jest modne pojęcie właśnie dźwięków otoczenia. Czy to nie jest nowa, współczesna musique concrète?
M.D.: To rzeczywiście częściowo znajduje swoje odbicie w historii – odkrycia Bogusława Schaeffera, późniejsze dokonania w pracy z taśmą, z dźwiękami konkretnymi, z ideą poszerzenia pola dla muzyki i dźwięków. Stają się one tak samo ważne, jak dźwięki generowane przez instrumenty; nie są tłem czy elementem pracy. Podobnie istnieje pewien rodzaj hierarchii w pracy ze słowem oraz w sztukach radiowych. Dopiero na trzecim, czwartym planie są dźwięki, często czysto narracyjne, które mają wyostrzyć sytuację quasi-teatralną, gdzie same w sobie zaczynają stanowić istotę muzyki. Field recording czy opieranie się na soundscapie oraz przetworzeniach są wielkimi zdobyczami.
O.D.: Czy myśli Pan, że field recording można traktować jako muzykę?
M.D.: Field recording można zarówno przewrotnie uznać za muzykę, jak i absolutnie nie przypisywać mu muzycznych cech. To myślenie o otoczeniu czy pejzażu dźwiękowym, ma też dość silne powiązania z tradycją notowania, zapisywania pewnych stanów i zjawisk na pograniczu nauki oraz doświadczania natury. Moim zdaniem field recording jest swego rodzaju papierkiem lakmusowym w definiowaniu tego, co uznajemy w XXI wieku za muzykę. Przyzwyczaiłem się do tego, że ludzie mogą mieć zupełnie różne podejścia i że dla wielu to nigdy nie będzie muzyka. Mogę się wtedy tylko uśmiechnąć. Jeśli muzyka to system odtwarzania dawno utartych ścieżek i upewniania się, że ciągle po nich kroczymy, to nie jest to muzyka. Jeśli muzyka to coś, co otwiera umysł, prowadzi nas w nieznane i nie mamy ani świadomości, co jest pod naszymi stopami, ani nie wiemy, gdzie jest przepaść, a jeszcze dodatkowo nie mamy czołówki, więc poruszamy się w ciemnościach – to może być muzyka.
Marcin Dymiter, fot. Katarzyna Waletko
O.D.: Ładnie Pan to powiedział, bardzo mi się podoba.
M.D.: Nakłada się na to kilka wątków. Wracam do field recordingu. Mamy przecież twórców dźwiękowych, którzy zupełnie odcinają się od edycji. Są jednak takie nagrania, choćby Francisco Lópeza historyczna La Selva, gdzie mamy edycję z jednego dnia nagrania lasu deszczowego. Oczywiście nie jesteśmy w stanie włączyć się do 24-godzinnego trybu słuchania, więc myślenie o czasie jest myśleniem kompozycyjnym. Użycie tych elementów oraz fakt, że López podkreśla w eseju (który jest tak samo istotny jak utwór), że gdy włączamy kompozycję La Selva, słuchamy kompozycji La Selva, a nie lasu deszczowego. To jest bardzo istotne.
O.D.: Faktycznie. Jest to wybór, ludzki czynnik w to włożony.
M.D.: Oczywiście. Poza tym, dajemy też w pewnym sensie odbiorcy cudzysłów, który powoduje, że wycinamy pewien element i wkładamy go w ramy czasowe, kontekst kulturowy.
Nie wiem, na ile field recording rewolucjonizuje albo burzy relacje nadawczo-odbiorcze. Natomiast w odniesieniu do procesu słuchania rzeczywiście nie ma instrumentacji. Nie wyobrażam sobie takiego koncertu. Wiadomo, to jest odtwarzanie i może ono przyjąć formę żywą, ale nie ma wyraźnego śladu kompozytora, więc te procesy mogą być głęboko ukryte.
Być może to stanowi poważny problem. Poza tym, field recorder rzadko występuje we fraku, tak sobie pozwolę zażartować. Cały entourage wykonywania muzyki, włączania muzyki, wątek elitarności związany ze specyficznymi budynkami, strojami oraz z charakterystycznym zachowaniem powodują, że możemy spojrzeć zupełnie na nowo, ponieważ tego w field recordingu nie ma. I właśnie dlatego, że w nim tego nie ma, wielu uzna, że to nie jest muzyka. [śmiech] I w tym jest nasza nadzieja.
O.D.: Dotknęliśmy bardzo trudnego tematu, bo myślę, że żaden teoretyk w Polsce nie byłby w stanie podać dokładnej definicji muzyki – muzyki jako muzyki, a właśnie to Pan teraz opisuje. Ja też mam problem, żeby zdefiniować, czym jest muzyka np. poważna, co to jest muzyka klasyczna, a która to jest popularna, a która to jest właśnie ta niszowa… Są to skomplikowane pojęcia i faktycznie – gdy mówił Pan o muzyce elektronicznej, pomyślałam, że kojarzy się ona z muzyką, no właśnie, popularną. Bardzo bym chciała, żeby jakąś kontynuacją naszej spuścizny kulturowej – jeżeli chodzi o muzykę poważniejszą – była muzyka elektroniczna. Mam nadzieję, że w tę stronę to idzie.
M.D.: Ma Pani naprawdę wiarę w sobie, że polska scena jest gotowa na wprowadzenie muzyki elektronicznej…
O.D.: Czy Polska jest gotowa? Nie jestem pewna, czy świat jest gotowy, a co dopiero Polska. [śmiech] Wierzę jednak, że to się kiedyś zmieni. Pozwolę sobie na mocną dygresję: przez to, że muzyka poważna tak radykalnie odłączyła się od „normalnego” świata i ludzi (gdzie kiedyś była częścią powszechnego życia), czuję, że muzyka elektroniczna jest przepustką do tego, aby znowu te światy mogły się połączyć. Taką mam nadzieję.
M.D.: Rozumiem. To bardzo trudny temat. Nie wiem, czy potrafię spojrzeć na to „z lotu ptaka”. Ja raczej stąpam małymi kroczkami i często błądzę. Natomiast te elementy, o których Pani mówi, te opozycje – oprócz tego, że są opozycjami i budują świat na zasadzie pewnego kontrastu – są jasnymi świadectwami na to, że w ramach danego świata można stworzyć system wartości, a co za tym idzie – wprowadzić establishment oraz wpływowość innych rzeczy na różne zjawiska. Wydaje mi się, że to jest kwestia znacznie szersza. Chodzi w końcu o utrzymywanie w ryzach gatunków muzyki tak, aby były one tym, czym chcemy, żeby były. To jest strach przed utratą kontroli, a muzyka z żadnej strony kontroli nie chce. Od zawsze istniała taka muzyka, której ludzie nie lubili i ona się nie podobała, lecz była z perspektywy rozwoju samej sztuki ważna. Oczywiście była też taka, która zawsze się podobała.
O.D.: Tak, zgadzam się.
M.D.: Nie chodzi więc o to, żeby jeden element zastąpić drugim, ale żeby dać możliwość wybrzmiewania obu naraz. Muzyka poważna to termin, który właściwie poza Polską już chyba nigdzie nie jest stosowany. W świadomości kultury dużo ważniejsze jest to, żeby widzieć odbicie muzyki tworzonej tu i teraz w sferze muzyki akademickiej. I odwrotnie: żeby widzieć w hip-hopie związki z tym, co się dzieje na polu muzyki współczesnej; w elektronice, w ambiencie, w post-techno czy w muzyce postindustrialnej dostrzegać te związki. Idąc w stronę wizji ducha czasów Junga: istnieje coś w sferze kultury, czego doświadczają ludzie w różnych miejscach na świecie i za pomocą wybranych środków ekspresji wypowiadają to wprost. W powietrzu wisi jakaś tendencja, a w sferze dźwięku, przeczuć, epifanii dźwiękowych – jeżeli takie istnieją – można wypowiedzieć się zarówno na poziomie trzech niezbyt wyszukanych akordów, jak i w bardzo zaawansowanej koncepcji związanej z mikrotonalnością. To jest zupełnie inna forma wypowiedzi.
Odłączanie światów nie służy w ogóle, bo my w tym momencie nie budujemy wiedzy o muzyce, o pewnym kapitale społecznym, kulturowym, o roli muzyki, która wchodzi w zupełnie różnych polach interakcji.
O.D.: Racja. Spotykam różnych ludzi, zwłaszcza tych pracujących w Akademii, i niestety nie wszyscy mają takie podejście.
M.D.: Ja nie pracuję w Akademii, więc może dlatego nie mam nie mam takiego podejścia. [śmiech] Zawsze byłem wolnym elektronem i takim na razie pozostaję, a moje związki z uczelniami zawsze były na zasadzie współpracy, więc cóż – taka moja rola i charakter.
O.D.: Bardzo podoba mi się cytat z Pana książki: “dźwięk ma wielką moc i nie zawsze dobrą”. Jaką funkcję pełni dźwięk w życiu człowieka, w naturze?
M.D.: Zacznijmy od człowieka. Po pierwsze, istotne jest uświadomienie sobie tego, że żyjemy w dźwiękach, że dźwięki, nawet te najbardziej związane z naszym małym światem, poniekąd określają naszą tożsamość dźwiękową. Po drugie, sferą „ciemnej mocy” są wszystkie elementy, które się dzieją. Hałas jest bardzo kreatywnym, ciekawym zjawiskiem, natomiast element przemocowości w kulturze, który także jest wpisany w dźwięki, poziom decybeli, ilość komunikatów, wykorzystywanie częstotliwości do komunikowania się, to zjawiska niewątpliwie natarczywe. Jesteśmy bombardowani setkami komunikatów – od marketingu po politykę.
Głos jest tym elementem, który koi, leczy, ale i niszczy. Im szersze myślenie, im głębsza refleksja związana z dźwiękiem, tym powinno to iść w parze – mówię teraz o utopii – z większą świadomością i troską o wspólne środowisko.
Mieszkając koło siebie, mając różne oczekiwania i definicje rozrywki, należy tak się zachowywać, aby nie niszczyć spokoju innych. Jeśli do tych elementów dodamy zjawisko przemocy dźwiękowej, stwarza się obraz świata pełnego relacji opartych na zasadach przemocowych.
O. D.: Czy hałas uznaje Pan za dźwięk przemocowy?
M.D.: Myślę, że tak. To, na co nie mamy w ogóle wpływu lub czego nie możemy sami regulować, a kontrola dźwięku pozostaje w mocy kogoś innego, stanowi w moim odczuciu przykład przemocowej wizji.
O.D.: A czym jest hałas? Czy to dźwięk, który jest głośny albo za głośny?
M.D.: Hałasem może być zbyt głośno emitowana muzyka w czasie festiwalu muzyki poważnej. [śmiech] Jeden z japońskich twórców powiedział kiedyś, że hałas jest niejednorodny. Dla mnie hałasem może być muzyka pop, która atakuje moje uszy.
O.D.: Czyli to nie są po prostu głośne dźwięki, ale przede wszystkim nieprzyjemne, tak?
M.D.: Istnieje sporo opracowań na temat samej idei hałasu, ale też wykorzystywania go w kulturze. Hałas ma bardzo ciekawe konotacje, bo jest połączony zazwyczaj z rewolucją estetyczną, najczęściej ze zmianami. Od ruchu Dada, futurystów, przez sceny choćby musique concrète, po muzykę industrialną, postindustrialną, muzykę noise. Wszędzie sięga się po hałas z jakiegoś powodu. Natomiast oddzieliłbym wykonywanie muzyki czy świadome używanie hałasu w celu stworzenia kompozycji od używania hałasu w przestrzeni publicznej czy wspólnej. Hałas jest też w pewnym sensie terminem metaforycznym, ponieważ może opisywać stany i zjawiska, które nie są dźwiękami per se, ale dotykają jestestwa człowieka. Nie jest jasny i odkryty, bo hałasem może być paradoksalnie bardzo cichy dźwięk, lecz o natężonej frekwencji, który powoduje rozregulowanie układu nerwowego.
O.D.: Jak może taki hałas wpływać na życie człowieka?
M.D.: Immanuel Kant powiedział w dziennikach, opisując Królewiec (Königsberg), że czuje, iż w momencie, w którym założono instalację elektryczną, jego życie skróciło się o 2 lata. Istnieją badania neurologiczne związane z tym, jak progi głośności wpływają na jakość naszego życia, jak działa przebywanie w hałasie, a jednak nie stanowi to powszechnego tematu. Co jest bardzo ciekawe, kwestia ta nie funkcjonuje również w obszarze edukacji. Mam wrażenie, że nigdy tak bardzo nie dbaliśmy o nauczanie, jak teraz, a mimo to sfera audio jest zupełnie pominięta w edukacji – jakbyśmy w ogóle nie posiadali tej zdolności.
O.D.: Tak, to prawda. Zaczął Pan mówić o edukacji, o tym, jak hałas wpływa na człowieka. A jaki jest jest jego wpływ na naturę?
M.D.: Dobrym przykładem jest zjawisko “fałszowania” wśród ptaków. Ptaki, pod wpływem nasilonego hałasu w ptasich koloniach, porozumiewając się, przestrajają powoli swoje komunikaty, co – w konsekwencji – powoduje zupełny brak komunikacji. Hałas degraduje i niszczy soundscape. Małe strefy dźwiękowe, które ulegają totalnemu zniszczeniu, stają się już tylko elementem przeszłości. Brak świadomości tego, że soundscape jako przestrzeń – czy ta zamieszkana przez ludzi, czy inne stworzenia – może być fatalny w skutkach.
O.D.: Czyli istnieje realne zagrożenie, tak jak z ekologią? Przyszłe pokolenia nie będą miały szansy doświadczyć pewnych zjawisk czy pejzaży?
M.D.: W „Dwutygodniku” jest bardzo ciekawy artykuł mówiący o dokumentalnych filmach sir Davida Attenborougha. Jego „produkcje” o Ziemi, trochę idealizowane, często pokazują środowiska, które już albo nie istnieją, albo uległy radykalnej zmianie. Świadomość holistyczna w postrzeganiu otoczenia, roli muzyki, ale też natury i jakości dźwiękosfery jest wyzwaniem nie przyszłości, lecz teraźniejszości.
O.D.: Zauważył Pan tego typu zmiany w swojej pracy? Czy miał Pan szansę pracować w jakimś otoczeniu, powrócić do niego parę lat później, żeby wówczas zauważyć ewidentną degradację?
M.D.: W ostatnich latach odległość człowieka od hałasu, aby nie słyszeć miasta, staje się coraz większa. To komfort, móc wejść do sfery dźwiękowej leśnej i nie słyszeć np. niskiego dronu miejskiego, który przez cały czas nam towarzyszy.
O.D.: Dron – Pan to nazywa dronem miejskim?
M.D.: Tak jak np. w ragach hinduskich występuje współbrzmienie klaster, stanowiące bazę, z której powstają warianty, tak istnieje również wersja dźwiękowa, która jest niezmienna. Porównać to można do włączenia samplera z jakimś okrutnym dźwiękiem, który ciągle jest pod spodem i którego nie możemy wyłączyć. To jest bardzo odczuwalne w różnych środowiskach. Słychać to również na zupełnie innym polu, np. w akustyce miasta. Przez zagęszczenie, nadobecność komunikacji spalinowej tracimy w pewnym sensie kontakt z akustyką i przestrzenią ulicy. Przez to, że nie mamy na co dzień możliwości spędzania czasu bez samochodu w otoczeniu, które jest stałym kontekstem, bardzo trudno sobie wyobrazić, jak miasto brzmi, jak rezonuje, kiedy zapełnia się innymi dźwiękami.
Możliwość korzystania z otoczenia, w sensie dźwiękowym, doświadczania przyjemności akustycznej z tego, że gdzieś się jest, zawęża się. Mieszkanie w wielu miejscach staje się koniecznością, bo trudno jest wyjechać z miasta i trudno jest do niego wjechać. To powoduje, że ludzie decydują się na mieszkanie „gdzieś”, ale pytanie o jakość audiosfery już w ogóle nie istnieje.
O.D.: Również w filmach widać, jak bardzo zmienia się nasza percepcja – klatki muszą teraz szybko się zmieniać, po to, żeby nie “znudzić” odbiorcy. Myślę, że podobnie może być z odbiorem dźwięku. One muszą być głośne, bo ludzie są już przestrojeni, mózg jest przebodźcowany, zmienia się.
M.D.: Impulsy muszą być coraz bardziej wyraziste, dobitne, a to kładzie się cieniem na jakości relacji między dźwiękami. Porównanie do montażu w sposób symboliczny opisuje rzeczywistość.
O.D.: W książce wprowadza Pan takie pojęcie jak smog dźwiękowy. Czy nawiązuje to do drona, który miał Pan przedtem na myśli? Czym jest “smog dźwiękowy”?
M.D.: Smog dźwiękowy jest już zdefiniowany. Badania nad akustyką miejsca prowadzą nas bezpośrednio do źródeł, a więc do ekologii akustycznej, do Raymonda Murraya Schafera i do badań, które zaczęły się w połowie XX wieku. Można mówić już o pewnej tendencji i metodzie. W tym kontekście smog dźwiękowy jest zbiorem niepożądanych dźwięków w przestrzeni publicznej i unosi się bez żadnej kontroli.
O.D.: Przywołał Pan pojęcie ekologii dźwięku. Czy mógłby Pan je rozwinąć?
M.D.: Ekologia akustyczna to nauka, która uświadamia przez badania, jakie relacje mogą panować w przestrzeniach, co należy robić, by przestrzeń, która jest zamieszkiwana przez ludzi, była bardziej przyjazna. Otoczenie stwarza nam warunki akustyczne, w których żyjemy: projektowanie odległości między budynkami, wykorzystywane materiały, świadomość, czym jest pejzaż, rzeźba terenu, której może nie warto zmieniać, stawianie wielkich ścian szklanych, stosowanie betonu, zalewanie ziemi materiałami, które nie są sprzyjające w kwestii dźwięków. Pojawia się tu refleksja trochę humanistyczna, a trochę inżynieryjna nad tym, co należy zrobić, aby stworzyć w przestrzeni bardziej przyjazne relacje dźwiękowe.
O.D.: A co my jako zwykli ludzie możemy zrobić, żeby dbać o ekologię dźwięku?
M.D.: Warto jest się zastanawiać, czy kolejne urządzenie z silnikiem jest nam potrzebne w domu, czy naprawdę nie jesteśmy sobie w stanie poradzić bez samochodu. Można również zmienić swoje przyzwyczajenia, np. przesiąść się do tramwaju, autobusu (najlepiej ekologicznego) albo zacząć jeździć rowerem czy wybierać spacer. Warto jest ograniczać te wszystkie elementy, które powodują niepotrzebny hałas. Można wspólnie szukać rozwiązań, które powodują, że przestrzeń jest cichsza. Nie będziemy już zabudowywać, betonować otoczenia, nie będziemy robić jeszcze więcej przestrzeni dla samochodów w mieście. Może czas raz czy dwa razy w tygodniu wybrać spacer lub rower. Myślę, że istnieją różne recepty. Kluczem nie jest to, że ktoś podaje gotowe rozwiązania. Kluczem jest indywidualne nastawienie do zjawiska i moment, kiedy sobie ktoś uświadomi “co w związku z tym mogę zmienić?”.
O.D.: Gdy czytałam Pana książkę, pomyślałam, że są osoby, które nawet nie wiedzą, czego nie słyszą i nie wiedzą, jak dążyć do tego, żeby dbać o ekologię. Bardzo mi się spodobały zawarte w książce zadania i ćwiczenia, np. pytanie “Jak brzmi pukanie o telefon?”. Kojarzy mi się to z mindfullnesem, żeby zwracać uwagę na rzeczy, których zwykle byśmy nie zauważyli.
M.D.: W procesie słuchania kluczowa jest uwaga, ale nie istnieją gotowe recepty. Oczywiście można szukać wzorców, gdzie istnieją miasta ciszy, np. są świadome społeczności w Europie, które mówią: “nie chcemy już więcej samochodów”. Nie polega to jednak na tym, że wprowadza się opresyjne prawo i rozstawia policjantów dookoła miasta, tylko sami mieszkańcy decydują, że tego nie chcą. Tu pojawia się jest istotna różnica i w niej tkwi sekret – chodzi o dzielenie się pewną świadomością i zgodę na pewne pryncypia. Tak jak w Europie od lat 70., 60., a w niektórych państwach nawet wcześniej zaprzestano np. palenia w kominkach po to, aby można było czymś w ogóle oddychać. Później zamknięto częściowo ruch, tak jak w Kopenhadze – i świat się nie zawalił. Miasto rozwija się świetnie i posiada prawie najczystsze powietrze w Europie, jednocześnie pozostając ważną metropolią. Znów pojawia się kwestia przestawienia się na inne tory, zadania sobie pytania, czy to naprawdę jest tak wysoka cena, czy nie można czegoś zrobić po to, żeby w perspektywie zobaczyć, usłyszeć i doświadczyć polepszonej rzeczywistości.
Marcin Dymiter, archiwum prywatne
O.D.: Jaka jest tytułowa osoba audiokulturalna?
M.D.: Chodzi o uważność i dbałość. Jeżeli zastanawiamy się, zadajemy sobie trud myślenia o otoczeniu, to jesteśmy na najlepszej drodze, by stawać się audiokulturalnymi. Ale, co warte podkreślenia, nie jest to jednorazowa sytuacja: raz się to robi i już na zawsze jest się audiokulturalnym. To raczej pewien proces. Starałem się go opisać w tekście Przewodnik dla audiokulturalnych. Przedstawiam to jako proces dorastania, stawania się człowiekiem uważnym i z racji tego myślę, że dużą nadzieją jest edukacja, jej bardzo szeroka definicja. Ta książka to komunikat, który wysyłam do osób dbających o najbliższych, o najmłodszych. Może warto wdrożyć tego rodzaju proces edukacji, myślenia o dźwiękach. Spotykając się z ludźmi, zauważyłem taką potrzebę. Prowadzę od kilku lat warsztaty rodzinne, spacery dźwiękowe dla rodziców i dla dzieci. Są to spotkania, które pokazują, jak słyszą rodzice, jak słyszą dzieci. Budowanie odpowiedniego, pozytywnego nastawienia do dźwięku i audiosfery powoduje wzmocnienie pewnych relacji. Otoczenie, które jest, wynika z relacji.
O.D.: Relacji między rodzicami i dziećmi, czy relacji między ludźmi i otoczeniem?
M.D.: Jeśli chodzi o relacje społeczne, to można powiedzieć, że miasto jest odbiciem relacji społecznych. Pozwolę sobie na taką hipotezę: od tego, jak my ze sobą żyjemy, jak funkcjonujemy, jakim wartościom hołdujemy, zależy jakie mamy środowisko dźwiękowe.
O.D.: Mówi Pan o tych spacerach dźwiękowych. Jak je uprawiać? Powiedziałam to, jakby to był sport. [śmiech] Jak się za to zabrać?
M.D.: Może warto w ten sposób o tym myśleć. Spacer dźwiękowy dobrze jest zacząć od podstawowych ćwiczeń – od słuchania. Każdy z nas słyszy inaczej, ma inne „predyspozycje”. Spacer dźwiękowy jest formą bycia w audiosferze, wchodzenia do przestrzeni dźwiękowej, świadomego używania tej przestrzeni po to, żeby nawiązywać indywidualną relację z otoczeniem, budować świadomość audialną, w której rozpoznajemy miasto coraz bardziej, a otaczające nas dźwięki stają się częścią spuścizny. Można zacząć od tego, że wyłącza się komórkę i idzie się na piętnastominutowy spacer.
O.D.: Bardzo trudne zadanie w tych czasach…
M.D.: Zdaję sobie sprawę, że nie jest to łatwe, kiedy chce się podejść do tego na poważnie. Spacer dźwiękowy nie musi być zarejestrowany, nie trzeba o nim nigdzie pisać ani mówić. Może stać się wewnętrzną praktyką, wychodzeniem naprzeciw swoim potrzebom relaksu, np. w ramach przerwy w pracy. Staram się tego nie definiować, bo wydaje mi się, że powody, dla których ludzie będą sięgać po tego typu praktyki, mogą być bardzo różne.
Mnie fascynuje styk dźwięków miasta i natury. Wydaje mi się, że to również jest jakiś rodzaj zapoznania się z tym, że sami wydajemy dźwięki, jesteśmy częścią jakiegoś większego zjawiska, jakim jest pejzaż. Ludzie w nim uczestniczą, co więcej, nie są w tym osamotnieni, ponieważ otaczają nas dźwięki generowane przez faunę i florę. Dlaczego tak bardzo zakłócamy te relacje? Usłyszymy świat dopiero wtedy, gdy zaczniemy słuchać, czyli przestaniemy wydawać non stop komunikaty.
To są procesy poznawcze związane ze wzrastaniem świadomości, z umiejętnością wyłączania się. Świat się nie zawali, kiedy na 30 minut wyłączymy komunikatory.
O.D.: Widzę tutaj kilka zalet. Po pierwsze, czuję, że to mogłoby drugą osobę bardzo uwrażliwić na to, co nas otacza. Po drugie, kiedy czytałam tę książkę i kiedy teraz Pan mówi, kojarzy mi się to z medytacją. 15 minut spaceru, takiego uważnego dźwiękowego spaceru, skupienia się na tym, co nas otacza. Chodzi o to, żeby dać odpocząć przebodźcowanemu mózgowi i nauczyć go skupiania się na pojedynczych rzeczach, prawda?
M.D.: Zgadza się, ale jest też drugi aspekt. Spotykałem się już z takimi relacjami, że słuchanie samo w sobie może spowodować, że będziemy bardziej rozpoznawać swoje otoczenie, a co tym idzie, możemy dostrzec też wszystkie negatywne strony dźwiękowego otoczenia. Tak długo, jak jesteśmy w uśpieniu względem środowiska, pewnych rzeczy nie słyszymy. Kiedy pracujemy nad naszym zmysłem, otwiera się zakodowany, “nieotwierany” wcześniej świat. Może być tak, że stanie się to dość uciążliwe. Nie ma łatwego wyjścia i łatwej recepty, bo medytacja ma takie połączenia kulturowe, że wyobrażamy sobie idealne, naturalne otoczenie. Jednak żyjąc w XXI wieku w Europie, w dużym mieście, naturalnym dźwiękiem otoczenia będzie tramwaj, silnik, media, klawiatura komputera, komunikatory. To staje się naszym naturalnym otoczeniem.
Coraz mniej wiemy o zwierzętach, nie potrafimy rozpoznawać dźwięków ptaków, coraz więcej możemy powiedzieć na temat jingli i komunikatorów. Tendencje dźwiękowe, w które jesteśmy wtłaczani, będą zmieniały przepisy. Bardziej świadome podejście obywatelskie do dbania o jakość audiosfery i społeczna postawa z tym związana są kluczowe.
Kiedyś miałem zagrać na festiwalu w Niemczech. W riderze technicznym otrzymałem informację o tym, ilu decybeli nie mogę przekroczyć i jakich frekwencji nie mogę stosować. Złamanie tych zasad groziło finansową karą. Wystawianie głośników w miastach, w kawiarenkach – nikt nawet nie sprawdza, czy tak można, po prostu to robi. Oczywiście nie chodzi też o to, żeby cały świat, miasta i wszyscy ludzie się zatrzymali. Tu chodzi o coś innego. Ja dostrzegam w spacerach siłę bardziej indywidualną, to są bardzo personalne komunikaty. Wyciąga się do kogoś rękę, przedstawia się pewną propozycję. Nie można tutaj mówić o masowym praktykowaniu. Spacer będzie intymny, to zaproszenie do bycia ze sobą.
O.D.: Co skłoniło Pana do napisania książki „Przewodnik audiokulturalny”?
M.D.: Najpierw odkryłem field recording i nagrywanie. Potem spacery jako odpowiednią dla siebie formę układania myśli, koncentrowania się. Zauważyłem, że słuchanie dźwięków, które nie są generowane tylko przez ludzi, sprawia mi przyjemność. Następnie zacząłem nagrywać: otoczenia, pejzaże. Myślę, że w bardzo radykalny sposób zmieniło to moje myślenie o dźwiękach, muzyce, koncepcji czasu i wielu innych sprawach. Komentowanie, pisanie tekstów, najpierw krótkich komentarzy traktuję jako naturalne rozwinięcie tej formuły. W literaturze od dawna istnieje fenomen opisywania dźwięków: Aleksander von Humboldt usłyszał grzmot albo wybuch wulkanu, opisał to i mamy relację tego wybuchu z XVIII wieku z Ameryki Południowej. Możemy do niego wrócić, chociaż nikt z nas tego nie słyszał w tej formie. Dźwięk opisany w postaci tekstu pozostał i jest rodzajem świadectwa. Tak jak nie szukam idealnych światów dźwiękowych, tak moja książka nie jest o idealnym świecie, lecz jest próbą uzyskania głosu dotyczącego dźwięków w przestrzeni społecznej, zewnętrznej, wewnętrznej, miejskiej. Istnieje coś takiego jak dźwięk, który – czy tego chcemy, czy nie – scala nam środowiska. Jest to tak ważny budulec, że nie można go lekceważyć.
O.D.: Mówi Pan o “Notatkach”, rozumiem więc, że wydał Pan więcej książek?
M.D.: Tak, Notatki z terenu oraz Dźwięki i szwy na temat zagadnień muzyki współczesnej. Przewodnik dla audiokulturalnych jest skierowany przede wszystkim do młodszych odbiorców rodziców, ale i edukatorów. Notatki z terenu wiążą się z moim projektem terenowym Field Notes i to lektura dla nieco starszych. Praca nad Przewodnikiem dla audiokulturalnych zaczęła się trzy lata temu i zaraz potem zaczęły powstawać Notatki z terenu. Wyobrażam sobie, że Przewodnik dla audiokulturalnych to taka moja “cegiełka”, którą podarowuję np. edukatorom. Chciałem, żeby elementy związane z pejzażem dźwiękowym brzmiały nie jak formułki z encyklopedii, ale żeby stały się przystępnym materiałem do indywidualnej lektury, działania, aktywności. To jednak zawsze będzie zależało od osoby, która zdecyduje (lub nie) je rozwinąć. Nie wierzę, żeby kiedykolwiek ta koncepcja stała się częścią programu, choć w Wielkiej Brytanii spacery dźwiękowe czy realizacja pocztówek dźwiękowych przez dzieci już od dawna stanowią elementy edukacji muzycznej, dźwiękowej. Zapoznanie się z otoczeniem, praca nad tym, żeby zrobić miejscu „portret dźwiękowy” – to są sprawdzone i działające elementy.
O.D.: Bardzo Panu dziękuję za rozmowę.
M.D.: Ja również.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
