Począwszy od lat trzydziestych XVIII wieku przez lata 1795, 1831, 1848, 1864, 1905 i 1944–45, naznaczone upadkami kolejnych powstań narodowo-wyzwoleńczych, fale emigracji nasilały się lub nieco osłabiały. Każde z przegranych powstań, a przede wszystkim okres II wojny światowej, pociągały za sobą deportację setek tysięcy osób; kolejne fale emigracji politycznej po wojnie spowodowane były zmianą ustroju w Polsce po 1945 roku, wydarzeniami 1956 i 1968 roku, to kolejne miliony emigrantów. Choć niemożliwy jest do ustalenia dokładny stan liczebny Polonii, przede wszystkim z powodu dalece nieprecyzyjnej statystyki emigracji ekonomicznej bardzo licznej w drugiej połowie XIX wieku, uważa się, że poza granicami ojczyzny mieszkało łącznie piętnaście milionów Polaków.
Wielka Emigracja skupiła grono najwybitniejszych Polaków, którzy stworzyli grupę bez precedensu. Działalność jej zamknięta jest w ramach czasowych od upadku powstania listopadowego do powstania styczniowego. Jej spadkobiercy duchowi i intelektualni po II wojnie światowej opuścili Polskę wraz z rządem emigracyjnym i Polskimi Siłami Zbrojnymi, rozgoryczeni przejęciem władzy w Polsce przez rząd komunistyczny podporządkowany reżimowi stalinowskiemu.
W ciągu tych dwóch stuleci historii ogromną część polskiej emigracji stanowili artyści polscy. Specyficzną grupą emigrantów byli „wysłannicy Szymanowskiego“. Niebagatelna liczba polskich kompozytorów wyjeżdżała do Paryża okresu międzywojennego, by móc studiować u największej sławy pedagogicznej XX wieku – Nadii Boulanger. Popularność Paryża wśród muzyków polskich potwierdza założone przez Piotra Perkowskiego w 1926 r. właśnie tu Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, w którym do 1939 roku zarejestrowało się kilkuset artystów. Niektórzy podzieli los emigrantów po wojnie, byli to między innymi Roman Palester i Michał Spisak.
Przemiany polityczne po 1989 roku, stopniowe otwarcie granic, wreszcie przystąpienie Polski do grona państw Unii Europejskiej spowodowało ponownie natężenie ruchów emigracyjnych, choć już w zmienionym kontekście. Jak informuje polska prasa, po kolejnej wielkiej fali emigracyjnej, odnotowanej w 2007 roku, ta z 2014 roku niemal dorównywała jej w liczbie osób, które opuściły Polskę w celu znalezienia lepszych możliwości zarobkowania. Dla artystów polskich to z jednej strony możliwość rozpoczęcia kariery w zespołach orkiestrowych czy wokalnych na świecie, jednak często nadal jest to przymus materialny[1].
Twórczość wielu polskich kompozytorek emigrantek bywa nierzadko lepiej rozpoznawana i częściej wykonywana poza granicami Polski niż w ojczyźnie. Od wielu lat mieszkają, pracują i tworzą też za granicą kompozytorki, które pozostają w stałym kontakcie z rodzimą sceną artystyczną – Joanna Bruzdowicz, Marta Ptaszyńska i Elżbieta Sikora. Ich utwory są cenione, znane i wykonywane.
Niniejszy artykuł jest próbą naświetlenia twórczości polskich emigrantek, których życie, zarówno artystyczne, jak i osobiste związane jest od lat z Niemcami.
Gabriela Moyseowicz
Twórczość Gabrieli Moyseowicz, urodzonej w 1944 roku we Lwowie, to imponujący zbiór kilkudziesięciu kompozycji należących do różnych gatunków: muzyka symfoniczna, kameralna, religijna, utwory fortepianowe, pieśni. Jej dzieła wykonywane i znane są na całym świecie, w Polsce praktycznie nie są znane zupełnie.
Kompozycją interesowała się już od lat dziecięcych, a szczególnie inspirujące wydały jej się dzieła z przełomu XIX i XX wieku autorstwa Claude’a Debussy’ego, Maurycego Ravela, Sergiusza Prokofiewa czy Sergiusza Rachmaninowa. Obdarzona słuchem absolutnym już jako trzynastolatka skomponowała I Koncert D-dur na 2 fortepiany, 25-minutową kompozycję zainspirowaną dziełami klasyków, w tym głównie Mozarta. Czas jej edukacji muzycznej w średniej szkole w Krakowie związany jest z najważniejszymi przemianami, jakie zaszły w muzyce polskiej po II wojnie światowej. Dla niej samej to okres poznawania dzieł Bartoka, Strawińskiego i Schoenberga. Jeszcze przed maturą kompozytorka miała na koncie takie dokonania, jak: I Sonata fortepianowa i I Koncert fortepianowy, a także Wariacje fortepianowe. I Sonata fortepianowa to odcięcie się od klasycznego modelu formalnego na rzecz zestawianych brzmień i gry barwą.
W 1962 roku Gaberiela Moyseowicz rozpoczęła studia kompozycji w Akademii Muzycznej w Krakowie, by po roku przenieść się do Akademii Muzycznej w Katowicach. Tu powstały między innymi II, III i IV Sonata fortepianowa oraz Dies irae. Na temat inspirującej roli autorytetów, ale też potrzeby własnego rozwoju i kształtowania własnej drogi twórczej, sama kompozytorka wypowiedziała się następująco:
Każdy twórca musi posiadać artystyczną intuicję, której następstwem jest odpowiednia selekcja i adekwatne zastosowanie środków wyrazu[2].
Innym, wartym przytoczenia w tym miejscu, źródłem inspiracji okazało się dzieło Henryka Bergsona L’évolution créatrice. Autor zwracał uwagę na asteniczność i indolencję ludzkiego intelektu, a wręcz na konieczność, w przypadku pracy twórczej, ufania własnemu instynktowi. W indywidualnym procesie twórczym kompozytorka najczęściej zdaje się poddawać własnej intuicji, zracjonalizowane postępowanie czy stosowanie spekulatywnych zabiegów prekompozycyjnych raczej nie znajduje u niej zastosowania oraz zainteresowania. Na temat intuicji mówi:
Powiada się, że świat zginie wskutek zanieczyszczenia środowiska i wielu innych rzeczy. Mówi się też, że gdy świat zatraci się, to powodem tego będzie zanik ludzkiej intuicji. Intuicja jest w gruncie rzeczy motorem dla sztuki i myśli, dla moralności, dla wszystkiego, co w życiu i dla życia jest ważne[3].
Już w 1967 roku, w pracy dyplomowej, młoda artystka wyraziła swój krytyczny stosunek do zracjonalizowanych nurtów kompozytorskich, w tym dodekafonii[4]. Zdania w tej kwestii nie zmieniła po dziś dzień.
Wydawać by się mogło zatem, że bardziej pociągające dla Moyseowicz będą formy skupione wokół idei przypadku, formy otwarte, intuitywne, performatywne itp. A jednak pozostała ona w gronie tych twórców, którzy nie ulegli presji fetyszu awangardy, skupiona na własnych poszukiwaniach zasad estetycznych. Nie zrezygnowała z emocji, ekspresji, tradycyjnego systemu notacji, łączenia tradycji ze współczesnością, poprzez odwołanie do systemu tonalnego. Inspiracją jej utworów bywają wydarzenia z życia codziennego, fascynacja naturą, i, co za tym idzie, dźwięk w jego naturalnej przestrzeni i bogactwie brzmieniowym. W tej kwestii rzec by można, że Gabriela Moyseowicz jest kontynuatorką tradycji stosowania środków onomatopeicznych, nie będących tylko naśladownictwem czy ilustracją tekstu, ale żywym symbolem. Zdarza się także, że inspirującą rolę w życiu kompozytorki odgrywają wybitne dzieła minionych epok. Przykładem może tu być Passacaglia i Fuga na fortepian z lat 1966/67, dla której wzorem stała się część opery Albana Berga Wozzeck. Z kolei u źródeł cyklu 9 Moments musicaux na fortepian i orkiestrę smyczkową z 1964 roku znajdujemy inspirację, która pojawiła się po przeczytaniu dziewięciu opowiadań Jerome’a Davida Salingera.
Radosław Rzepkowski określa twórczość kompozytorki jako postekspresjonistyczną. Obserwuje to przede wszystkim w zbliżeniu do języka pogranicza tonalnego i atonalnego, podobne do tego, jakie pojawia się u Aleksandra Skriabina. Przykładem sięgania nawet do późnoromantycznych koncepcji harmoniczno-formalnych jest według Rzepkowskiego Marche funebre z 1968 roku na skrzypce i orkiestrę smyczkową. Utwór istnieje także w drugiej wersji, bowiem został przeinstrumentowany w roku 1980 na wiolonczelę i fortepian. Kompozytorka chętnie sięga po dawne formy, ale zwykle wypełnia je jednak nowymi treściami muzycznymi. W jej twórczości znajdziemy canzony, fugi, passacaglię, formę sonatową. Forma sonatowa przybiera tu niejednokrotnie kształt późnoromantyczny z tendencją do redukcji schematu cyklicznego do jednej części o dość gwałtownym przebiegu dynamicznym, kolorystycznym, agogicznym.
Kompozytorka niechętna jest także stosowaniu niekonwencjonalnego sposobu gry na instrumentach akustycznych; świadczy o tym odautorski komentarz:
Zamiast tego rodzaju konkretów stosuję ich iluzje w postaci niekonkretnych barw i trudnych do zidentyfikowania wysokości dźwięków. Wrażenia te uzyskuję metodą specyficznych zestawień dźwiękowych i różnorodnych sposobów wydobywania ich z instrumentów…[5].
To pozwala na porównanie koncepcji wykorzystania instrumentów do schoenbergowskiego Klangfarbenmelodie. Jednym z ulubionych efektów jest kreowanie brzmienia zbliżonego do brzmienia dzwonów. Powraca on w kilku utworach, bardzo wczesnych Wariacjach na fortepian z 1961 roku oraz w VIII Sonacie fortepianowej, tych autorka jak na razie pozostawiła osiem. Sonaty fortepianowe stanowią niezwykle ciekawe studium przemian formy sonatowej oraz cyklu sonatowego obserwowanych w muzyce XX wieku i w warsztacie twórczym samej Moyseowicz. Spośród utworów fortepianowych interesujący jest także cykl 12 Intermezzi „Norwidiana” z 1995 roku, napisanych w hołdzie wielkiemu poecie czasów romantyzmu oraz 3 Rapsody z lat kolejno 1983, 1985, 1989 stawiające wyjątkowo wysokie wymagania wykonawcy oraz cztery koncerty fortepianowe.
Z ważniejszych kompozycji instrumentalnych, powstałych jeszcze w czasie pobytu w Polsce, czyli do roku 1974, wymienić należy: Rapsod na altówkę i orkiestrę z 1968 roku, Muzykę w 3 stylach na skrzypce, wiolonczelę i fortepian z 1968 roku, Uwerturę „Do Beethovena” z 1970 roku, 2 Kaprysy na skrzypce solo z 1972 roku. Kaprysy (z podtytułami Allegro i Moderato cantabile) o wysokim stopniu trudności są utworami atonalnymi, zainspirowanymi wirtuozerią Kaprysów Nicolo Paganiniego i Henryka Wieniawskiego.
Na emigracji powstały, oprócz wymienionych poprzednio, Sonata polska na skrzypce i fortepian z 1979 roku, I Memento Mori z 1988 roku, II Sonata na wiolonczelę i fortepian z lat 1985-86, Passacaglia na skrzypce z 1994 roku, Ein Chanson für Angelica Skoda z 1989 roku, II Memento Mori z 1990 roku, Fuga mit Postludium na orkiestrę smyczkową z 1996 roku, mistrzowska Symfonia cieni z 1996 roku. W Sonacie polskiej, której prawykonanie odbyło się w Berlinie 24 XI 1981 roku, kompozytorka przywołuje wspomnienia z ojczyzny. W utworze dostrzega się przeczucie niepokojów społecznych, jakie niebawem miały zawisnąć nad Polską.
Kompozycje Gabrieli Moyseowicz stoją po drugiej stronie brzmieniowego radykalizmu. Środki harmoniczne, eksponowanie skrajnych wartości dynamicznych (np. elementy bruityzmu) podkreślają pozamuzyczne związki, nadając muzyce indywidualne rysy.
Muzyka ta głosi własne prawdy i odzwierciedla filozoficzny stosunek do świata, a oryginalne ujęcia dźwiękowo-formalne stoją w służbie tych treści. Muzyka Moyseowicz jest pełna energii życiowej, głęboka i fascynująca. Niesie ze sobą humanistyczny przekaz, który ją do głębi przenika, dzięki czemu zasługuje ona bez wątpienia na szerokie upowszechnienie w kraju ojczystym kompozytorki.
Na szacunek zasługuje fakt, że artystka pozostaje wciąż wierna własnym przekonaniom i zasadom estetycznym. Wewnętrzne przekonanie o prawdzie przyjętej estetyki jest dla artystek i artystów podstawowym kryterium istnienia.
Żadna twórczość nie może być zdeterminowana postawą publiczności, dla której każde „novum” jest na ogół obce i mało komunikatywne. Wszelako wprowadzanie nowych wartości jest sine qua non prawdziwej sztuki[6].
Magdalena Buchwald
Z kolei twórczość Magdaleny Buchwald znana jest lepiej melomanom w Niemczech niż w Polsce. Urodzona w 1972 roku w Złotowie, początkowo studiowała muzykologię na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, by po roku rozpocząć studia w zakresie kompozycji w Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu w klasie Andrzeja Koszewskiego i Lidii Zielińskiej. Jeszcze w czasie poznańskich studiów rozpoczęła także studia uzupełniające w Hochschule für Musik und Darstellende Kunst w Stuttgarcie w zakresie kompozycji u Helmuta Lachenmanna i teorii muzyki Matthiasa Hermanna. Odtąd jej droga twórcza związana jest bardziej ze środowiskiem niemieckim. Kompozytorka odbyła jeszcze studia podyplomowe we Frankfurcie nad Menem, uczestniczyła też w wielu kursach i warsztatach kompozycji.
Już we wczesnych kompozycjach autorka sięgała po formy wypracowane we wcześniejszych epokach, jednak wypełniała je nowymi treściami muzycznymi niekoniecznie trzymając się ich klasycznych ram konstrukcyjnych. Sonata na skrzypce i fortepian (1992–93), Dwa Preludia na fortepian (1993–94) czy Transgressio na puzon, perkusję, fortepian, harfę i wiolonczelę (1995) pozwalają słuchaczowi na koncentrację na tym, co najważniejsze dla kompozytorki – na barwie, grze kolorystycznej tęczy, operowaniu zmienną dynamiką i kontrastami agogicznymi nie zaś na „odkodowywaniu” tytułów sugerujących treści pozamuzyczne.
Późniejsza twórczość przynosi dzieła łączące myślenie barwą z grą subtelnymi emocjami. Kompozytorka jawi się jako spadkobierczyni muzyki francuskiej ze szczególnym odniesieniem do Debussy’ego czy Messiaena. Widać to szczególnie w Claritas na trąbkę i taśmę (1996); Nocturne na taśmę (1996); Syrinx na flet i taśmę (1996); Mane, Thekel, Fares na orkiestrę (1997); Perhaps the road is a net of chains (2002).
Użycie efektów sonorystycznych daje wrażenie operowania materią bliską onirycznych brzmień wymienionych mistrzów francuskich, by tworzyć mieniącą się różnorodnymi barwami tkaninę brzmieniową. Widać to także w grze mikromotywami oraz repetycjami, dyspozycji rejestrami, użyciu pobrzmień, klasterów jako „nuty pedałowej”.
Magdalena Buchwald, Perhaps the Road is a net of Chains, fragment, 2002
Magdalena Buchwald, Mane, Thekel, Fares na orkiestrę, s. 10, 1997
Ewelina Nowicka
Z kolei z niemiecką sceną muzyczną od lat związana jest kompozytorka i skrzypaczka Ewelina Nowicka, gdańszczanka urodzona w 1982 roku, absolwentka Liceum Muzycznego w Gdańsku, studia w zakresie gry na skrzypcach podjęła w Niemczech w Hochschule für Musik und Theater w Hamburgu, a podyplomowe w Bremie. W zakresie kompozycji jest autodydaktą. Twórczość Eweliny Nowickiej kipi niezwykle zróżnicowanymi emocjami. Wpływ na to z pewnością mają jej muzyczne autorytety, na co wyraźny dowód dała w koncercie Obsession (1999), w którym brzmią witalistyczne ekspresje Strawińskiego, ale i liryzm Berga. Bardzo ważnym obszarem eksplorowanym przez kompozytorkę są doświadczenia rodziny zakorzenione w kulturze żydowskiej. Te w sposób szczególnie piękny zabrzmiały w kompozycjach Kaddish 1944 na skrzypce i fortepian i Concerto Ebraico.
Kaddish 1944 na skrzypce i fortepian zadedykowany jest męczennikom łódzkiego getta. Bezpośrednią inspiracją stał się wstrząsający list Eweliny Szykier ocalałej z Holocaustu, która pieczołowicie opisała swą drogę z łódzkiego getta do obozu Auschwitz w bydlęcym wagonie. Całość narracji prowadzona jest w trzech planach. Fortepian pojawia się niepostrzeżenie; w wysokim rejestrze kojarzyć się może z delikatnie opadającymi kroplami deszczu obserwowanymi ze szczelin prześwitujących w wagonie. Nagle pojawia się drugi plan, zdecydowanie bardziej dramatyczny, przypominający, że podróż ta może zakończyć się dramatycznie, stukot wagonów staje się nieznośny. Te dwa plany toczą stale walkę między sobą. Partia skrzypiec jest liryczno-dramatyczna, snuje delikatne linie na wzór pieśni żydowskich. Po chwili daje wyraz niezgody, lamentuje i szlocha. Fortepian tylko na krótkich odcinkach faktycznie towarzyszy skrzypcom; na zdecydowanie dłuższych buduje nastrój grozy, przypomina, jak skończy się ta podróż w nieznane, trochę naśmiewa się z ekspresywnych wypowiedzi skrzypiec. Utwór kończy zamierający, nie dający nadziei motyw skrzypiec z łkających sekund małych.
Joanna Stępalska-Spix
Także z niemiecką sceną muzyczną od lat związana jest Joanna Stępalska-Spix, urodzona w 1967 roku w Krakowie. Tu, w Akademii Muzycznej ukończyła studia w zakresie gry na flecie, w klasie Barbary Świątek-Żelaznej, a także kompozycji u Bogusława Schaeffera. Umiejętności kompozytorskie doskonaliła kolejno u Johannesa Frtischa i Klarenza Barlowa (muzyka komputerowa) w Hochschule fur Musik w Kolonii. Zainteresowania kompozytorki są niezwykle rozległe, co widać po imponującej liście jej utworów. Znajdujemy tu różnorodne kompozycje pisane na wielką orkiestrę symfoniczną, zespoły kameralne, wokalne a także z udziałem mediów elektronicznych.
[1] Jednym z najwcześniejszych i niejako symbolicznym emigrantem polskim był król Stanisław Leszczyński, władca księstwa Lotaryngii, do końca życia pozostający na poza granicą ojczyzny. Szerzej: N. Davies, Boże igrzysko, Historia Polski, Kraków 2010, ss. 753–770, Dzieje Polonii XIX i XX wieku. Referaty i komunikaty, M. Drozdowski [red.], Toruń 1974.
[2] R. Rzepkowski, Portret Gabrieli Moyseowicz, „Muzyka 21” 2004 nr 8, s. 25.
[3] Ibidem, s. 25.
[4] G. Moyseowicz, Egzemplifikacja własnej estetyki na podstawie II Koncertu fortepianowego, pr. mgr Akademia Muzyczna Katowice 1967.
[5] R. Rzepkowski, op.cit., s. 26.
[6] R. Rzepkowski, op.cit., s. 27.
