Po tegorocznej edycji Warszawskiej Jesieni można nabrać dystansu do optymistycznych diagnoz dotyczących opery współczesnej i jej możliwości opisu świata. Zamiast ważnych politycznie (mówiąc szeroko) dzieł i inscenizacji uzyskaliśmy obraz gatunku, który próbuje – z małymi wyjątkami – raczej uciec przed światem niż się z nim skonfrontować. Mimo że tkwi on w awangardowej niszy festiwali, jedynie niektóre z dzieł wracają do eksperymentalnych początków – nowatorstwa, które cechowało pierwsze dzieła w historii opery. Większość produkcji potwierdza niestety, że opera pozostaje muzycznym żywym trupem[1].
Tak o operze współczesnej pięć lat temu pisał Marcin Bogucki. Spektakl Krystiana Lady i Katarzyny Głowickiej stanowi zaprzeczenie diagnozy postawionej gatunkowi opery. Fundamentem Unknown, I Live with You jest bowiem konfrontacja z budzącym grozę, ponurym obliczem świata. Opera wychodzi naprzeciw problemom nieustannie marginalizowanym w rzeczywistości, w której liczy się wyłącznie wzrost PKB. Obecnie, bardziej niż kiedykolwiek wcześniej, obserwujemy rozdźwięk pomiędzy krajami Pierwszego i Trzeciego Świata. Z jednej strony galopujący rozwój i społeczeństwa żyjące w dobrobycie, z drugiej zaś znakomita większość ludzkości, której podstawowe prawa są skandalicznie łamane. Z powodu nieustannego pędu, w jakim żyjemy, koncentrujemy wzrok na najbliższym otoczeniu, niczym kierowca bolidu na torze wyścigowym. Patrzymy przed siebie, stosując wobec ludzi, którym mniej poszczęściło się w życiu politykę niewrażliwości, zamkniętych oczu.
W projekcie, który powstał na zamówienie kolektywu operowego The Airport Society, Krystian Lada i Katarzyna Głowicka pochylają się nad sytuacją kobiet w Afganistanie. Tworzą subtelny, pełen symboliki spektakl, w którym zwracają uwagę świata na fakt, że mimo obiegowej popularności demokracji i praw człowieka, są miejsca, w których stanowią one pojęcia zupełnie abstrakcyjne.
Tym samym wykorzystują operową ekspresję, by poruszać tematy aktualne i trudne, z którymi jako ludzkość mamy obowiązek się zmierzyć. Twórcy spektaklu określają go mianem opera-instalacja. Wynika to z faktu, że premiera, która miała miejsce w Brukseli, została zaplanowana tak, by publiczność mogła w trakcie 6 godzin trwania wychodzić i przychodzić z powrotem. Krystian Lada nieustannie wchodzi w polemikę z konwencjami i stereotypami operowymi. W tym wypadku postanowił poddać w wątpliwość konieczność sztywnego i nabożnego siedzenia w teatralnych fotelach, dlatego premiera odbyła się w centrum sztuki współczesnej, mieszczącym się w budynku starej katedry. Jednak nie tylko sposób wystawienia czyni Unknown dziełem z pogranicza gatunków. W artykule podejmuję próbę spojrzenia na utwór Katarzyny Głowickiej właśnie z perspektywy cech gatunkowych – opery i performansu, do których jak sądzę, jest Unknown najbliżej.
Katarzyna Głowicka, Krystian Lada, fot. Edyta Dufaj; źródło: Facebook Festiwalu Opera Rara
Koncepcja Eriki Fischer-Lichte
Punktem wyjścia do badania performatywności Unknown, I Live with You stała się dla mnie koncepcja performatywnego wytwarzania rzeczywistości Eriki Fischer-Lichte. Niemiecka teatrolożka analizuje 4 elementy niezbędne do zaistnienia aktu o charakterze performatywnym: cielesność, przestrzenność, dźwiękowość i czasowość.
- Cielesność – w ramach tej kategorii Fischer-Lichte wyróżnia 3 następujące problemy: ucieleśnienie, obecność i ciało/zwierzę. Pojęcie ucieleśnienia dotyczy faktu, że aktor nie może wyzbyć się swojego ciała na potrzeby wcielenia w graną postać. Powstaje więc problem wpływania indywidualnej fizjonomii aktora na rolę, który szereg wybitnych twórców (m.in. Jerzy Grotowski) próbował rozwiązać. Obecność to cecha, która daje aktom performatywnym przewagę w stosunku do tradycyjnych sztuk wizualnych. Mówi bowiem o teraźniejszości gry aktorskiej, o tym, że teatr w odróżnieniu od eposu, powieści czy serii obrazów, nie opowiada historii, która rozegrała się w innym miejscu i czasie, ale bezpośrednio pokazuje wydarzenia widzom[2]. Jak twierdzi reżyser Peter Stein, jeszcze dzisiaj aktor może powiedzieć: jestem Prometeuszem. (…) Kiedy dziś ktoś maluje jak Piero della Francesca i mówi, że trzyma farby w skorupkach jaj, to w najlepszym przypadku mamy do czynienia z naśladowaniem. Tymczasem aktor niczego nie naśladuje. Ucieleśnia rolę jak czyniono to dwa i pół tysiąca lat temu[3].
- Przestrzenność – składają się na nią przestrzenie performatywne i atmosfera. Przestrzenność także jest ulotna i przemijająca. Nie istnieje przed, poza czy po przedstawieniu, lecz – podobnie jak cielesność i dźwiękowość – powstaje w trakcie przedstawienia i dzięki niemu. Nie należy jej zatem utożsamiać z przestrzenią, w której się wydarza. (…) Przestrzenność przedstawienia rodzi się w przestrzeni performatywnej i dzięki niej, ona także dyktuje specyficzne warunki percepcji[4]. Na atmosferę składa się wiele czynników, m.in. światło, dźwięk czy zapach.
- Dźwiękowość – dla gatunku opery bodaj najważniejszy element, który objawiać się może pod różnymi postaciami. Od mowy, czyli przekaźnika słów, a zatem znaczeń, przez różnego rodzaju szmery i dźwięki, budujące atmosferę, aż do muzyki – przekaźnika emocji. Fischer-Lichte dzieli dźwiękowość na przestrzennie dźwiękowe i głosy. Te pierwsze odpowiadają za powstawanie atmosfery. Cielesność, przestrzenność i dźwiękowość budowane są natomiast przez głosy[5]. Ścisły związek między głosem i ciałem objawia się przede wszystkim w krzyku, westchnieniu, jęku, szlochu i śmiechu[6]. Dodać należy do tego jeszcze oddech, który stanowi nadzwyczaj ekspresywny rodzaj głosowości. (…) Te nieartykułowane komunikaty głosowe głęboko oddziałują na ciało słuchającego. Kiedy słucha się ludzkiego krzyku, westchnienia, jęku, szlochu czy śmiechu, to odbiera się je jako specyficzne procesy ucieleśnienia (…). W konsekwencji każdy, kto wydaje jakiś odgłos, daje się zauważyć w swoim cielesnym byciu-w-świecie. To zaś oddziałuje na bycie-w-świecie słuchającego, bowiem kiedy dobiega go czyjś krzyk, szloch czy śmiech, krzyczący, szlochający lub śmiejący się głos wnika w jego ciało, rezonuje w nim i zostaje przez nie zasymilowany. Momenty, kiedy w przedstawieniu wykonawca krzyczy, wzdycha, jęczy, szlocha lub śmieje się można zatem postrzegać i przeżywać jako chwile, kiedy głos staje się słyszalny w jego specyficznej cielesności i zmysłowości[7].
- Czasowość – Czasowości nie można na tej samej zasadzie zaliczyć do materialności przedstawienia, jak cielesności, przestrzenności i dźwiękowości. Stanowi ona jednak warunek pojawienia się materialności w przestrzeni. Fischer-Lichte wyróżnia dwa oblicza czasowości: time brackets i rytm. Określenie time brackets zostało zapożyczone z Untitled Event Cage’a. W spektaklu oznaczało ramy czasowe, w ramach których każdy z wykonawców mógł wykonywać dowolną czynność, niepowiązaną z aktywnością innego artysty. Warunkiem było jedynie zmieścić się w ustalonych wcześniej przedziałach czasowych. Rytm wiąże określoną relacją cielesność, przestrzenność i dźwiękowość, regulując ich pojawianie się i znikanie w określonej przestrzeni[8]. Fischer-Lichte nie ma na myśli rytmu muzycznego, a zasadę organizacyjną, która opiera się nie na symetrii, ale na regularności[9].
Performans – medium sztuki zaangażowanej
Istotą performansu jest wpływanie na odbiorcę poprzez wywołanie u niego silnego przeżycia emocjonalnego w celu zwrócenia uwagi na jakiś problem społeczny/polityczny, etc. Stąd przynależność do sztuki zaangażowanej leży u konstytutywnych podstaw tego gatunku.
Historia performansu sięga początku XX wieku. We Włoszech, w wyniku II rewolucji przemysłowej, w sztuce narodził się awangardowy nurt – futuryzm. W jego duchu tworzył m.in. Luigi Russolo, którego „koncerty” przy użyciu eksperymentalnych instrumentów zwanych intonarumori, wpłynęły na zmianę w postrzeganiu dźwięku i muzyki. Działania futurystów stanowiły inspirację m.in. dla Johna Cage’a, którego twórczość miała niebagatelne znaczenie nie tylko dla historii muzyki, ale i performansu. Choć dziełem, które wywołało największy rezonans w kulturze jest 4’33”, z perspektywy interpretacji Unknown, I Live with You, wspomnieć należy w szczególności utwór-performans Water Walk, w którym Cage przez około 3 minuty „gra” za pomocą wody w różnym stanie skupienia (ciekłym, gazowym – para wodna i stałym – lód). Postaci w operze Głowickiej i Lady przez cały czas trwania tryptyku wchodzą w interakcję z wiadrami pełnymi wody. Obmywają się wodą, myją nią podłogę, wylewają… Choć działania te mają znaczenie wielopłaszczyznowe, można sądzić, że jednym z poziomów komunikatu jest nawiązanie do twórczości Cage’a właśnie. Kompozytorka w swojej twórczości wielokrotnie skądinąd odnosiła się do kultury amerykańskiej, w szczególności zaś do estetyki minimalizmu.
Zwrot performatywny i jego konsekwencje
Mianem zwrotu performatywnego w humanistyce określa się zjawisko wzmożonego zainteresowania permormansem i performatywnością. Ewa Domańska twierdzi, że zwrot performatywny świadczy o przystosowaniu się humanistyki do wyzwań stawianych jej przez kulturę współczesną[10], bowiem prowadzenie badań humanistycznych w duchu performatywności nie jest dłużej „sztuką dla sztuki”, sposobem kontemplacji świata (…), stanowi natomiast (…) narzędzie rozumienia świata, jego analizę prowadzoną w celach wpływania na zmiany, które w nim zachodzą, oraz prowokowanie tych zmian[11].
Do tej pory wywoływanie zmian w świecie stanowiło domenę nauk ścisłych, ewentualnie przyrodniczych, podczas gdy humaniści mogli ewentualnie zmiany te komentować.
Jeśli by wierzyć teoretykom performansu, zasadniczą konsekwencją zwrotu performatywnego jest zatem przejście nauk humanistycznych z pozycji pasywnej do aktywnie kreującej. Ponadto, performance studies, oferują humanistyce nowe metody badawcze. Nie tylko można badać sam teatralny akt (performans w wąskim tego słowa znaczniu), ale przede wszystkim otwierają się możliwości, by szerokie zjawiska antropologiczne, kulturowe, polityczne, etc. rozpatrywać, analizować i interpretować w kontekście performansu i performatyki.
Performans kulturowy
(…) Teorie kultury nadal skupiają się przede wszystkim na performansie jako zjawisku etnograficznym lub antropologicznym; natomiast we współczesnych teoriach performansu równie ważny jest jego aspekt społeczny i psychologiczny[12] – pisze Marvin Carlson. Termin kulturowego performansu pojawił się po raz pierwszy w pracy Miltona Singera, poświęconej kulturze hinduskiej. Autor we wstępie do zbioru szkiców dowodził, że tożsamość kulturowa Hindusów zbudowana jest z szeregu performansów kulturowych, za które uważał m.in.: wesela, uroczystości religijne, tradycyjną muzykę, teatr czy taniec. Carlson przytacza opisane przez Singera cechy kulturowego performansu, takie jak: zdecydowanie ograniczony czas trwania, początek i koniec, przewidziany program działania, grupę performerów, publiczność, miejsce i konkretną okazję[13], konkludując, iż świetnie nadają się one również do opisywania teatru dramatycznego. W związku z tym, za sprawą Singera, performans stał się wspólnym gruntem badań zarówno dla antropologów, jak i teatrologów. Katarzyna Nowaczyk-Basińska, w ślad za Jona McKenziego Performuj albo… Od dyscypliny do performansu, pisze, że performans kulturowy rozciąga się znacznie poza ramy ceremonii, rytuałów, widowisk, spektakli teatralnych czy innych praktyk artystycznych i staje się projektem o charakterze metateoretycznym – narzędziem analitycznym do prowadzenia interdyscyplinarnych badań na wielu polach i w rozmaitych kontekstach[14].
Performans XXI wieku
Performans XXI wieku stanowi niezwykle dynamicznie rozwijającą się dziedzinę. Na wzmiankę szczególnie zasługuje opisany przez Nowaczyk-Basińską performans nieśmiertelności. Ma on naturę dualistyczną – stanowi połączenie performansu technologicznego z kulturowym. Udanym, skutecznym performansem będzie (…) sytuacja, w której technologia okaże się wystarczająco sprawna, by „wykonać” scenariusz nieśmiertelności[15] – pisze autorka.
Oprócz tego należy wspomnieć o performansie konceptualnym, turystycznym, internetowym czy postinternetowym (New Discipline Jennifer Walshe). Z perspektywy muzyki szczególnie aktualnym wydaje się performans konceptualny. Wielu kompozytorów na czele z Johannesem Kreidlerem (rocznik ’80) przenosi środek ciężkości z zaawansowania warsztatowego utworów na ich intermedialność. Powstają „kompozycje” na pograniczu sztuk wizualnych, multimedialnych, muzycznych, a pierwsze skrzypce gra w nich pomysł, nie zaś indywidualny język/system dźwiękowy.
Unknown, I Live with You, fot. Edyta Dufaj; źródło: Facebook Festiwalu Opera Rara
Analiza Unknown, I Live with You Katarzyny Głowickiej (wybór)
Warstwa słowna: gdy stłamszeni zyskują głos. Poezja pozbawionych praw człowieka
Teksty, które posłużyły za treść libretta Unknown, I Live with You, powstały w ramach przedsięwzięcia Afghan Women’s Writing Project[16], zainicjowanego przez amerykańską dziennikarkę i pisarkę Mashę Hamilton. Kobieta postanowiła stworzyć dla Afganek przestrzeń, w której będą mogły zdobyć umiejętności literackie i opowiedzieć drzemiące w nich historie. Udział w projekcie skutkował rozwinięciem u uczestniczek krytycznego myślenia, co za tym idzie zwiększenia samoświadomości, a nawet zawodowych kompetencji. Krystian Lada – artysta, dla którego esencjonalne w pracy twórczej jest opowiadanie historii niedoreprezentowanych w debacie społecznej, postanowił wykorzystać wybrane teksty uczestniczek AWWP do stworzenia opery. Zaproponował więc współpracę Katarzynie Głowickiej i tak w ramach The Airport Society (współtworzonego przez nich operowego kolektywu) powstało Unknown, I Live with You. 9 wybranych tekstów, ułożonych w formę tryptyku, porusza takie problemy jak: samotność, cierpienie/okaleczenie, gwałt czy dyskryminacja ze względu na płeć. Trudno jednoznacznie określić ich rodzaj literacki. Są to teksty tak liryczne (np. River Promise), jak i epickie (I Thought It Was a Dream But When I Woke, I Couldn’t Walk), a nawet z pogranicza rodzajów (balladowe Sexual Assault). Wszystkie razem tworzą libretto, któremu jednak daleko do dramatu literackiego.
PIERWSZA CZĘŚĆ TRYPTYKU
Wiersz 1.
Tekst pierwszej pieśni wyróżnia się spośród pozostałych swoim poetyckim, zmysłowym charakterem. W przeciwieństwie do następujących po nim wypowiedzi wprost, River Promise ukrywa swoją treść pod przyrodniczymi metaforami. Woda, samotne drzewo, deszcz – stanowią osłonę dla niemożliwej do ujawnienia w fundamentalistycznej rzeczywistości miłości kobiety do kobiety.
Unknown,
I live with you
…
When you are silent,
I know something is wrong.
You dive deeply
into my heart.
We swim
in the darkest waters
and I know we are the same —
unknown.
Unknown,
I learn from you
the language of love
you learned from your mother.
I love you, River!
Let me kiss your arms —
unknown.
…
Let me be the lone tree,
anchored along your banks.
…
Żeński podmiot liryczny zwraca się do kobiety – słowo River występuje jako apostrofa, w dodatku zostało napisane z wielkiej litery, co sugeruje dodatkowo, że chodzi o osobę, a nie rzekę. Za pomocą słów You dive deeply into my heart. We swim in the darkest waters opowiada o swoim zakochaniu oraz ogromnym ryzyku związanym z tym uczuciem. Słownik Cambridge podaje następującą definicję idiomu to be in deep water – to be in or get into serious trouble[17]. W państwie, w którym 85% kobiet doświadcza przemocy[18], a mordy honorowe wciąż stanowią palący problem w społeczeństwie, kara za miłość homoseksualną byłaby dla kobiet niewyobrażalnie wysoka. I know we are the same – unknown. Podmiot liryczny zwraca uwagę na fakt, że żadna z kobiet nie może być samodzielną, niezależną istotą. Pozostają nieznane, niezauważane. Unknown, I learn from you the language of love you learned from your mother. I love you, River! W tajemnicy okazują sobie miłość i czułość. Let me kiss your arms, (…) Let me be the lone tree, anchored along your banks. Poetka odzwierciedla swoje uczucia, stosując słowa pełne delikatności i sensualności.
Wiersz 2.
When
my heart begins to open
Something
closes it with fear
…
When
it is time to speak up
Something
seizes my words.
When
past is to be forgotten
Something
reminds me of it
When
I can take a step forward
Something
pulls me in reverse.
…
When
more can be written
Something
prevents me to continue.
Whenever
I say enough is enough
Something
says it will never be enough.
When will I find out what this something is?
Tekst Whenever ma budowę nieregularną. Jego spójność opiera się na paralelizmach składniowych, zaś rytmiczność zapewnia mu konstrukcja przeciwstawienia When… – Something…, które to wyrażenia wprowadzają zdania na zasadzie ostrego przeciwstawienia semantycznego. Podmiot liryczny mówi o wewnętrznym zniewoleniu, które blokuje wszelkie przejawy życia. Konstrukcja wiersza przedstawia bezwzględną nieuchronność obrócenia w niwecz każdej próby wyzwolenia się ze skostniałej, patriarchalnej rzeczywistości. W świecie podmiotu lirycznego nie ma miejsca na uczucia, wolność słowa, rozwój osobisty, samodecydowanie. Nie ma ucieczki od przeszłości i nie ma żadnej przyszłości.
DRUGA CZĘŚĆ TRYPTYKU
Wiersz 1.
If I were not a woman
Aaa
the day I was born
Aaa
My mama would not have suffered
Aaa
Dad wouldn’t have warned
her: You’ve brought shame
to the house!
If I were not a woman
Aaa
I could have played outside
Aaa
I could have gone to my favourite school.
Aaa
My mother could not have prevented
me, saying: School is too far.
If I were not a woman
I could wear the light colours I love
and drive the car if I wished to
I could marry my girlfriend
If I were not a woman
But a man
I could be a coward,
ignorant,
irresponsible,
rude.
And worthy because I was a man
son of my father and proud,
the pride of my family.
I would have the world of luck
in my foolish pockets.
and Dad would support me,
love not a fault for him.
…
W Atenach okresu klasycznego reformy Solona, a następnie Kleistenesa i Peryklesa doprowadziły do ustanowienia demokracji. Od roku 426 p.n.e. żadna sprawa natury państwowej, wyjąwszy naprawdę błahe, nie była (…) wyłączona spod decyzji ludu. (…) Kleistenes powiększył skład rady, której członków wybierano corocznie losowo, tak że w wyborach mógł zgłosić swoją kandydaturę każdy obywatel[19]. Pełnia praw politycznych gwarantowana była wszystkim obywatelom. Nie należy jednak zapominać, że w czasach Peryklesa obywatele stanowili zaledwie 1/3 populacji[20].
A world of luck opowiada o analogicznej sytuacji, tyle że rzecz dzieje się w XXI wieku naszej ery. Podmiot liryczny wymienia liczne „przywileje”, których mógłby doświadczyć, gdyby nie ograniczała go płeć. W tekście można wyróżnić 3 typy sytuacji społecznej – pierwszy mówi o tym, jak fakt bycia (przez podmiot liryczny) dziewczynką wpływa na życie jej najbliższych. Drugi przedstawia możliwości, które otrzymałaby, gdyby urodziła się chłopcem. Trzeci zaś o tym, jak źle mogłaby się zachowywać w stosunku do innych ludzi, gdyby była mężczyzną.
Najbardziej przejmujący fragment to ten, w którym okazuje się, że w dniu porodu mężczyzna upomina kobietę, oskarżając ją o zawstydzenie rodziny faktem, iż urodziła dziewczynkę zamiast chłopca. Niepokój wzbudza również ironicznie nacechowane stwierdzenie, że bycie mężczyzną nie tylko sprawia, iż człowiek staje się dumą rodziny, ale również stanowi wystarczające usprawiedliwienie do postępowania w niegodziwy sposób.
Część społeczeństwa może się cieszyć wzrastaniem w otoczeniu wsparcia i miłości, możliwością kształcenia i samodecydowania, podczas gdy pozostali ludzie nie posiadają nawet najbardziej podstawowych praw człowieka, jak prawo do wolności i bezpieczeństwa czy prawo do edukacji.
Wiersz 2.
I cannot live without you — my soul.
Why is rape my punishment in this prison?
Do they not understand
Dignity is my soul?
Like water running
to the sea,
self-worth won’t return to me.
I grieve
despite others’ compassion.
Why?
No one can give me my dignity back.
Poor man, they say.
Yes, he was raped.
so sad, so bad.
Poor man, they say.
So sorry he lost his dignity.
…
Sexual Assault to tekst noszący znamiona balladowości (Ballada – fr. ballade < prowansalskie balada < łac. ballare ‘tańczyć’, lit. krótki utwór epicko-liryczny o dramatycznie ukształtowanej fabule, często fantastycznej, niezwykłej tematyce, utrzymany w posępnym, tajemniczym nastroju[21]). Zawiera zarówno elementy liryki, jak i epiki, a całość mogłaby stanowić poruszający monolog we współczesnym dramacie. Wypowiedź rozpoczyna się od wyznania narratorki, iż nie może żyć bez swojej duszy (godności), a kończy oświadczeniem o odebraniu sobie życia poprzez utonięcie w rzece, co stanowi klamrę kompozycyjną i czyni tekst makabrycznie konsekwentnym i logicznym. W drugim wersie podmiot liryczny wspomina więzienie, które zapewne symbolizuje sytuację kobiet w afgańskim społeczeństwie. Nie wystarczy, że kobiety są pozbawiane podstawowych praw i wolności, bohaterkę (a w rzeczywistości niezliczoną ilość kobiet) ktoś postanawia doszczętnie obedrzeć z godności, co pozbawia ją ostatecznie sił życiowych. Wstyd wiąże jej usta, więc nie może nikomu opowiedzieć o doznanej krzywdzie. Niewypowiedziane cierpienie doprowadza do targnięcia się na własne życie.
TRZECIA CZĘŚĆ TRYPTYKU
Wiersz 1.
Mother
Sister
Daughter
Where are you?
…
But no one cares for my writings
No one reads them
It is a crime
For women to write.
…
The sentences hug me
My writing is cheap
It only brings me tears
…
Help me
Before I’m forced to
Bury my work.
…
Wiersz 2.
In the hospital I asked my mom:
Is it possible
That my legs and my hands will grow again?
…
No one
No one
No one answered me.
All were looking down
As if they were criminals
guilty of doing something bad to me.
Silence took up all the space.
…
Zarówno An Afghan Poet, jak i I Thought It Was a Dream But When I Woke, I Couldn’t Walk to opowieści o dojmującej samotności i cierpieniu. W pierwszym tekście bohaterka zwracając się do kobiet na całym świecie, błaga o pomoc. Żyje w kraju, w którym za posiadanie ołówka może zostać ukamienowana. Czuje nieodpartą potrzebę pisania, znajduje w tym ukojenie, a zarazem udrękę (The sentences hug me // My writing is cheap // It only brings me tears). Tekst drugi ma charakter epicki, przypomina raczej sprawozdanie niż wiersz. Narratorka dzieli utwór na 3 części. Pierwsza z nich dzieje się w szpitalu. Dziewczynka zwraca się do matki z pytaniem, na które nie otrzymuje odpowiedzi. Pytanie jest prawdopodobnie zbyt bolesne dla kobiety, która wydała ją na świat. Druga część to szczegółowy opis pewnego poranka, w którym zmierzająca do szkoły uczennica ucierpiała w wyniku wybuchu bomby. Część trzecia to zawieszone w eterze, oderwane od okrutnej rzeczywistości pytanie. Jedynie tu narratorka decyduje się na poetyzm.
Wiersz 3.
…
I don’t like to stay at home
And remember pain
…
I want to have my poetry book
In the front seat of the car
And wear glasses that will let
Me see all men
Changed to women.
…
I don’t pay attention to women whispering
“Look at this crazy lady; she thinks
She is a man
…
Drive 1
Drive 1
Far into the 4
Mountains and hills. 4
And in the mirror 5
I will see the world. 5
Highways to tekst niosący pozytywne przesłanie. Bohaterka nie chce rozpamiętywać bolesnej przeszłości. Zamiast tego woli cieszyć się życiem i smakować wolność. Nie boi się reakcji otaczających ją ludzi – nie dba ani o wściekłych mężczyzn, ani zazdrosne kobiety. Chciałaby mieć okulary, które pozwoliłyby jej przemieniać mężczyzn w kobiety, co zapewne oznacza, że wciąż upatruje w nich zagrożenie. Mimo to znajduje w sobie siłę, by wyjść z domu i oddawać się swojej pasji. W refrenie tekst staje się bardziej zrytmizowany, co uzyskane zostaje przez zastosowanie tej samej liczby sylab w sąsiadujących wersach: 1–1–4–4–5–5.
[1] M. Bogucki, Warszawska Jesień 2016: Opera współczesna, czyli poradnik eskapizmu (dla opornych), Glissando, (dostęp: 5.06.2021).
[2] E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.
[3] Ibid., s. 151.
[4] Ibid., s. 174.
[5] Ibid., s. 203.
[6] Ibid., s. 203.
[7] Ibid., s. 203–204.
[8] Ibid., s. 216.
[9] Ibid., s. 2016.
[10] E. Domańska, „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007.
[11] Ibid., s. 55.
[12] M. Carlson, Performans, PWN, Warszawa 2007, s. 61.
[13] Ibid., s. 38–39.
[14] K. Nowaczyk-Basińska, Nieśmiertelność – nowy performans kulturowo-technologiczny XXI wieku, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Poznań 2016, s. 71.
[15] K. Nowaczyk-Basińska, op. cit., s. 72.
[16] Więcej o projekcie Afghan Women’s Writing można przeczytać TUTAJ, (dostęp: 5.06.2021).
[17] Hasło: be in deep water, Cambridge Dictionary, (dostęp: 5.06.2021).
[18] Dane z raportu międzynarodowej organizacji pozarządowej Global Rights z 2006 roku, Human Rights Watch, (dostęp: 5.06.2021).
[19] W. G. Forrest, Grecja klasyczna, [w:] Cywilizacje starożytne pod redakcją Arthura Cotterella, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1990, s. 239.
[20] Hasło: Perykles, Wikipedia.org, (dostęp: 5.06.2021).
[21] Hasło: ballada, Encyklopedia PWN, (dostęp: 5.06.2021).
Powyższy tekst jest fragmentem pracy licencjackiej o tym samym tytule, napisanej pod kierunkiem dr hab. Agnieszki Draus, prof. AMKP, na Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie w 2021 roku.
