Heitor Villa-Lobos (1887–1959) – najsłynniejszy kompozytor brazylijski epoki XX-wiecznej – już za czasów swojej kariery artystycznej został obwołany muzycznym rewolucjonistą, w którym widziano „symbol sztuki narodowej”[1]. Istotnie, w jego twórczości dominują „zreinterpretowane” wątki narodowe zintegrowane z europejskimi współczesnymi technikami kompozytorskimi, toteż w muzykologii współczesnej uznawany jest za kompozytora narodowego Brazylii[2]. Zanim jednak zyskał międzynarodowy rozgłos – dzięki zamorskim podróżom i licznym koncertom promującym jego dzieła – w nietypowy sposób doskonalił swoje kompozytorskie métier, będąc samoukiem.
Jedną z kompozycji powstałych w czasach młodości kompozytora stanowi cykl fortepianowy Carnaval das Crianças. Na jego przykładzie, w oparciu o teksty źródłowe, autorka bada specyfikę i funkcjonowanie poetyki muzycznej, charakterystycznej dla wczesnego etapu twórczości Brazylijczyka. W konsekwencji, jej celem jest zanalizowanie i zinterpretowanie dzieła w kontekście omówionych aspektów języka muzycznego Villi-Lobosa.
Okres „wstępnych poszukiwań idiomu stylistycznego” (1901–1922)
Młody twórca opierał się ortodoksyjnemu, szkolnemu kształceniu muzycznemu, preferując samodzielną naukę gry i improwizacji na instrumentach: wiolonczeli, klarnecie oraz gitarze. Od najmłodszych lat pobierał nauki u ojca – amatora-wiolonczelisty, który zabierał syna na próby, koncerty, do opery i wymagał od niego znajomości wiedzy z zakresu zasad muzyki i form muzycznych. Po śmierci rodzica w roku 1899, dzięki nabytym umiejętnościom twórca utrzymywał swoją matkę i siostry, grając w kinach, hotelach oraz orkiestrach teatralnych. Odrzucając matczyny pomysł studiowania medycyny, znalazł azyl u ukochanej cioci Leopoldiny do Amaral, która miała „zjednywać go wykonując na fortepianie preludia i fugi Bacha”[4]. Następnie – jak odnotowuje Simon Wright: Około 1900 roku Villa-Lobos rozpoczął wędrowną dekadę, podczas której, z Rio de Janeiro jako bazy, przemierzał bardziej niedostępne regiony Brazylii, chłonąc wpływy folklorystyczne, geograficzne, etnograficzne i muzyczne[5]. Lata te choć słabo udokumentowane, w znacznym stopniu ugruntowały późniejsze poczynania artystyczne twórcy.
Gerard Béhague podkreśla, iż dzieła powstałe podczas pierwszej fazy twórczej charakteryzują się harmoniką post-romantyczną oraz impresjonistyczną brzmieniowością, a także zależnością od francuskich wzorców; brazylijski koloryt przejawia się pod postacią stylizacji gatunkowych obecnych niekiedy w poszczególnych częściach utworu[6]. Kompozytor znajdował się wówczas pod wpływem chwilowej fascynacji wagnerowską orkiestracją i leitmotiwami, melodyką Pucciniego oraz twórczością Vincenta D’Indy. Jednymi z pierwszych utworów Villi-Lobosa – jak pisze Vasco Mariz – były kompozycje taneczne, włączające elementy muzyki popularnej[7]. Autor relacjonuje dalej, iż młody kompozytor w utworach na małą orkiestrę eksperymentował z użyciem ludowych tematów muzycznych. We wczesnym etapie twórczości powstały także jednoaktowe opery, balety, poematy symfoniczne, symfonie, muzyka kameralna oraz pieśni. Do roku 1920 Villa-Lobos skomponował już ponad 100 utworów, a liczne koncerty promujące jego twórczość umocniły pozycję w artystycznym milieu.
Poetyka muzyczna Heitora Villi-Lobosa – wybrane aspekty
Twórczość Villi-Lobosa wpisuje się w nurt muzyki programowej. Jak nadmienia Bégahue, kompozytor w ciągu całej swojej kariery nawiązywał do koncepcji programowych jako środka projektującego architektonikę jego dzieł[8]. Idealnym gatunkiem dla twórcy egzemplifikującym ową optykę, był według muzykologa poemat symfoniczny.
Villa-Lobos wielokrotnie tytułował swoje dzieła w taki sposób, by sugerować idee pozamuzyczne. Samodzielnie tworzył programy do utworów (np. poematu symfonicznego „Uirapurú”), wyrażał w kompozycjach własne doświadczenia życiowe (np. w poemacie symfonicznym „Amazon”) lub obserwacje (np. w cyklu „Cirandas”), a także inspirował się różnorodnymi tekstami kultury innych twórców (np. legendami, poezją czy opisami podróżniczymi).
Przykładem oryginalnego tytułu może być muzyczny portret Artura Rubinsteina Rudepoema, którego nazwa powstała poprzez zespolenie terminów rude (port. „dziki”) i poema, sugerujący jednoczęściową formę utworu. W celu uwydatnienia koncepcji zawartych w komentarzach odautorskich lub programowych tytułach, kompozytor stosował specyficzne środki ekspresyjne, efekty dźwiękonaśladowcze, ilustrację muzyczną, nawiązywał do rytmiki tańców brazylijskich towarzyszących określonym okazjom lub do folkloru Indian, obrazował charakter tytułowej postaci, ewokował atmosferę wytwarzającą się wokół idei (zamieszczanej niekiedy w podtytule) bądź unaoczniał narracyjne elementy akcji poprzez środki artykulacyjne, harmoniczne, instrumentacyjne, kolorystyczne oraz fakturalne (zabawa dzieci, śmiech, dzwoneczki itp.)[9].
Ponadto kompozytor łączył w swoich dziełach elementy folkloru oraz muzyki popularnej, choć – jak twierdzi José Maria Neves – czerpiąc inspirację z muzyki ludowej, twórca nie przywoływał tematów wprost, lecz dokonywał ich licznych przekształceń[10]. Villa-Lobos tłumaczył bowiem procesy i intencje kompozycyjne w następujący sposób:
Nie korzystam z gotowych (ready-made) folklorystycznych pieśni i tańców. Moje tematy często sugerują tematy ludowe, ponieważ zawierają pewne aspekty tematów ludowych. Nie wierzę w cytowanie czyjejkolwiek muzyki[11].
Zdaniem Bruna Kiefera, kompozytor:
Często stosował daną melodię nałożoną na inny temat folklorystyczny w polifonicznej fakturze, […] posługiwał się imitacjami kanonicznymi, harmonicznymi i rytmicznymi wariacjami tradycyjnego materiału, modelowanymi na sposób powszechnych w literaturze pianistycznej procedur[12].
W związku z powyższą tendencją, Adhemar Nóbrega podzielił dorobek twórcy na pięć koegzystujących ze sobą grup stylistycznych, przyjmując kryterium „relatywnej obecności lub braku elementów oraz wpływów folkloru” w utworach twórcy. Wyszczególnione kategorie mogą jednocześnie wskazywać na sposób funkcjonowania folkloru w dziele (tam, gdzie jest obecny):
- Grupa I: utwory „z pośrednim zastosowaniem folkloru”,
- Grupa II: utwory „z częściowo bezpośrednim zastosowaniem folkloru”,
- Grupa III: utwory „z przekształconym wpływem folkloru”,
- Grupa IV: utwory „z przekształconym wpływem folkloru przeniknięte muzyczną atmosferą Bacha”,
- Grupa V: utwory „z całkowitą kontrolą uniwersaliów muzycznych”[13].
- czarne klawisze determinują układ białych konstelacji (do pewnego stopnia – białe klawisze znajdują się ponad czarnymi stopniami, lecz zdarzają się przypadki odwrotne),
- niekiedy pasaże w prawej i lewej ręce posiadają przeciwny kierunek,
- ujawnia się preferencja kompozytora do „sąsiedztwa” białych i czarnych klawiszy,
- współbrzmiące wycinki skali całotonowej są zazwyczaj zarezerwowane dla klawiszy czarnych, natomiast układy trójdźwiękowe powstają na klawiszach białych.
W ostatecznym rozrachunku środki te powodują osiągnięcie specjalnego efektu brzmieniowego. W konkluzji artykułu Oliviera krytykuje nazywanie twórcy artystą egzotycznym i instynktownym, wnioskując, iż Villa-Lobos pracował według surowych i kontrolowanych reguł.
Inspiracje i okoliczności powstania cyklu fortepianowego
Kompozycja została napisana w latach 1919–1920. Zgodnie z informacją zawartą w katalogu dzieł Heitora Villi-Lobosa, pierwszą część kompozytor skomponował jako ostatnią i dopiero wówczas umieścił ją na czele cyklu. Podobnie jak wiele innych jego utworów, Carnaval das Crianças (Karnawał dzieci brazylijskich) opiera się na motywach dziecięcych, co sygnalizuje już sam tytuł dzieła. Według notki w partyturze, twórca zadedykował je swoim siostrzeńcom. Jak wskazuje pierwszy człon tytułu, kompozycja odwołuje się również do wątków karnawałowych. Kompozytor zafascynowany osobliwym zjawiskiem kulturowym oraz reakcjami i postępowaniem dzieci podczas brazylijskiego święta, postanowił skonkretyzować ów temat z wykorzystaniem środków muzycznych. Ostatnie ogniwo ośmioczęściowego, zasadniczo solowego cyklu przeznaczone jest do wykonywania na cztery ręce. Ową część – A Folía de um Bloco Infantil – kompozytor zadedykował Olívii Guedes Penteado (1872–1934), przyjaciółce propagującej ruch modernistyczny w Brazylii. W katalogu ogniwo to zostało wyszczególnione jako odrębny utwór powstały w 1919 roku, jednak nigdy nie opublikowany. Z podanych informacji wynika, iż na obsadę kompozycji składają się – prócz solowej partii fortepianu – 2 flety, obój, klarnet, saksofon altowy, fagot, 3 waltornie, puzon, kotły, bęben wielki, chocalho (typ tamburyna), reco-reco, pandeiro (typ tamburyna), tambor oraz zespół smyczkowy[15].
Badacze podają sprzeczne okoliczności prawykonania Karnawału. Zdaniem Davida Appleby, dzieło zostało zrealizowane przez Antonietę Rudge Muller 17 września 1925 roku w Salão do Instituto Nacional de Música w Rio de Janeiro[16]. Autorzy katalogu uzupełniają stwierdzenie o adnotację, iż pierwsze siedem części zaprezentowała solistka, natomiast ogniwo finałowe zagrano przy dodatkowym udziale małego zespołu wykonawczego[17]. Z kolei Wright podaje, że kompozycję prawykonała żona artysty Lucília Guimarães w São Paulo we wrześniu tego samego roku z towarzyszeniem bliżej nieokreślonego zespołu kameralnego[18]. Solistce akompaniował prawdopodobnie skład wymieniony szczegółowo powyżej, bowiem według katalogu pierwsze wykonanie nie Karnawału, lecz jego ostatniej części A Folía de um Bloco Infantil odbyło się w 22 września 1925 w Salão do Instituto Nacional de Música w Rio de Janeiro przy udziale małżonki kompozytora i w takiej właśnie obsadzie[19]. Fakt ten świadczy o szerszej wizji kompozytorskiej względem cyklu, która ziściła się dziewięć lat później, dzięki Magdalenie Tagliaferro (1893–1986). Brazylijska pianistka zamówiła bowiem u mistrza koncert fortepianowy, który powstał na kanwie Carnaval das Crianças i ostatecznie przybrał formę fantazji fortepianowej z orkiestrą.
Tab. 1. Elementy muzyczne Carnaval Das Crianças
Analiza i interpretacja dzieła w kontekście poetyki muzycznej kompozytora
Poszczególne części cyklu posiadają programowe tytuły, dlatego warstwę muzyczną można potraktować jako nośnik idei pozamuzycznych. W tym przypadku kompozytor portretuje muzycznie małych uczestników karnawału, którym poświęcone są kolejne ogniwa utworu. Na makroformę składają się:
I. O ginête do pierrozinho (Konik pierrocika)
II. O chicote do diabinho (Bicz diabełka)
III. A manha da pierrete (Podstęp pierrette)
IV. Os guizos do dominozinho (Dzwonki małego domino)
V. As peripécias do trapeirozinho (Przygody gałganiarzyka)
VI. As traquinces do mascarado mignon (Figle zamaskowanego amorka)
VII. A gaita de um precoce fantasiado (Piszczałka małego marzyciela)
VIII. A folia de um bloco infantil (Uciecha zespołu dziecięcego)[20].
Ogniwa Carnaval są ujęte z reguły w formę repryzową lub trzyczęściową ABC (IV Dzwonki małego domino), z rzadka poprzedzoną wstępem lub zwieńczoną kodą (VII Piszczałka małego marzyciela oraz finał). Ostatnia część odznacza się wirtuozerią, zagęszczoną fakturą – bowiem zwiększona obsada powoduje nawarstwienie fakturalne – a także większym skomplikowaniem architektonicznym (rozczłonkowanie na szereg faz powiązanych jednak materiałowo, zob. poniższy schemat).
Materiał dźwiękowy cyklu bazuje na wielu różnych skalach: pentatonice, modalnych (modus eolski, dorycki i lidyjski), chromatycznej oraz całotonowej. Występują akordy zbudowane tercjowo, kwartowo oraz trytonowo, a także współbrzmienia sekundy wielkiej. Niekiedy kompozytor stosuje bitonalność, nakłada na siebie kilka wybranych skal w obrębie danego ogniwa lub zestawia je szeregowo, zgodnie z założeniami harmoniki centrowej. Co więcej, części rozpoczynające się w danym centrum tonalnym kończą się w tonacji paralelnej lub jednoimiennej. Impresjonistyczna aura brzmieniowa, w której dominuje tryb molowy, pentatonika oraz chromatyka, integruje liczne wątki folklorystyczne. Połączenia harmoniczne, akcenty na słabą część taktu oraz pewne formuły melodyczno-rytmiczne wskazują natomiast na idiom brazylijskiej muzyki popularnej, którą Villa-Lobos bezsprzecznie się fascynował.
Kompozytor kształtuje materiał w całym utworze na zasadzie ewolucjonizmu motywicznego, wzbogacając go o wyłaniające się w różnych momentach i planach melodie folkowe.
Brazylijczyk częstokrotnie opatruje je określeniem o canto á fóra (śpiew z oddali). Tematy zostają wywiedzione niekiedy wprost z dziecięcych melodii ludowych i popularnych lub – jak konstatuje Wright – sugerują brazylijski folklor uliczny poprzez zwroty melorytmiczne i frazowanie, pokrewne do tych, z których zbudowane są kompozycje, opublikowane w Guia Prático[21]. Vanessa Cunha podaje także kilka przykładów konkretnych pieśni ludowych, na wzór których Villa-Lobos ukształtował linię melodyczną poszczególnych myśli tematycznych[22]. Autorka porównuje w szczególności II temat z IV Dzwonki małego domino (t. 24–33) z popularnym marszem karnawałowym Freire Juniora Ai Amor oraz III temat z tej samej części (t. 42–64) do francuskiego marsza modnego wówczas w Brazylii znanego pod tytułem Zé Pereira (Les Pompiers de Nanterre), (zob. przykł. 3 i 7). Ponadto, Mariz stwierdza, iż utwór zawiera modną na początku XX wieku melodię Little Pierrot’s Jennet[23] (zob. przykł. 1). Idąc w ślad za koncepcją „muzyki w muzyce” Mieczysława Tomaszewskiego[24], można zatem wysnuć wniosek, iż w Carnaval das Crianças mamy do czynienia z sytuacją inkrustacji, w której muzyka „in-kluzywna” wchłania fragmenty muzyki prymarnej pod postacią cytatu, aluzji oraz reminiscencji. Z kolei, zgodnie z klasyfikacją Nóbregi[25] dotyczącej stylistyki dzieł Villi-Lobosa w zależności od wpływów folkloru, utwór ten wpisuje się w grupę II „z częściowo bezpośrednim zastosowaniem folkloru”.
Przykł. 1. Początek cytatu piosenki popularnej i charakterystyczny motyw galopu, I Konik pierrocika, t. 11–13.
Przykł. 2. Początek aluzji do melodyki folklorystycznej i motyw tremolowy, IV Dzwonki małego domino, t. 12–17.
Przykł. 3. Początek cytatu piosenki karnawałowej i motyw tremolowy, IV Dzwonki małego domino, t. 41–46.
Przykł. 4. Początek aluzji do pentatonicznej melodyki folklorystycznej, VIII Uciecha zespołu dziecięcego, t. 6–10.
Przykł. 5. Początek aluzji do melodyki folklorystycznej, VIII Uciecha zespołu dziecięcego, t. 99–103.
Nadrzędne elementy muzyczne cyklu stanowią rytmika oraz faktura, wpływające na specyficzną brzmieniowość Karnawału. Znaczenie rytmu podkreśla również Suzanne Demarquez, określając kompozycję fantazją rytmiczną (la fantaisie rythmique)[26]. W dziele dominuje homorytmia w wymiarze wertykalnym oraz ostinato rytmiczne oparte na swoistych motywach (zob. Tab. 1). Są one dystynktywne dla każdej części z osobna, jednak mogą ulegać zmodyfikowaniu w fazie środkowej ogniwa, będącej zwykle skontrastowanej względem faz ją okalających. Rytmika odwołuje się do idiomu tańców brazylijskich. Przykładowo części kantylenowe – III Podstęp pierrette oraz VII Piszczałka małego marzyciela – wyróżniają się nostalgicznym charakterem, prostym akompaniamentem oraz falującą linią melodyczną opartą na synkopowanych motywach i chromatyce. Ogniwa te reprezentują zatem śpiewną modinhę, będącej rodzajem krótkiej lirycznej pieśni zaliczanej do muzyki popularnej, która stała się „elementem folkloru”[27].
Związana z rytmiką agogika odznacza się dużą motoryką. Skutkiem nagromadzenia określeń agogicznych tempo ulega niekiedy przyspieszeniu oraz spowolnieniu, co służy wyeksponowaniu właściwości prezentowanej sytuacji.
Przeważa faktura homofoniczna, zaś jej typ polifonizujący występuje w V Przygodach gałganiarzyka oraz w finale cyklu. Co ciekawe, kompozycja utrzymana jest w wysokim rejestrze fortepianu, co wraz z częstokrotnymi tremolandami, repetycjami, szeregami drobnych skoków interwałowych oraz pozornie nieskomplikowaną i bardzo „zwiewną” fakturą podkreśla idiom dziecięcy. W zapisie twórca stosuje klucz basowy w dolnym planie tylko wówczas, gdy zamierza wyodrębnić poszczególne fazy dzieła (środkową lub skrajne); dokonuje również alteracji klucza (na przemian wiolinowy i basowy), aby uwydatnić grę poziomów narracji (np. w VII Piszczałce małego marzyciela występująca co jakiś czas melodia tytułowego instrumentu[28] kontrastuje rejestrem z dźwiękowym otoczeniem, wybijając się tym samym z przebiegu narracji). Ponadto, specyficznym środkiem fakturalnym jest wyraźny podział klawiatury na białe i czarne klawisze (tj. typowa dla Villi-Lobosa technika „alteracji kolorów”), dzięki czemu kompozytor uzyskuje charakterystyczną kolorystykę dzieła oraz kontrastowość barwy instrumentu (zwłaszcza w IV Dzwonkach małego domino i VI Figlach zamaskowanego amorka). Można zatem stwierdzić, iż sposób w jaki twórca operuje fakturą oraz rytmem powoduje ich formotwórczą rolę w procesie komponowania.
Przykł. 6. Alteracja białe-czarne, odwrócenie kolorystyczne, IV Dzwonki małego domino, t. 1–11.
Przykł. 7. Alteracja czarne-białe, preferowana przez twórcę dyspozycja rąk, reminiscencja piosenki popularnej, IV Dzwonki małego domino, t. 29–33.
Przykł. 8. Alteracja białe-czarne z zachowaniem symetrii lustrzanej, IV Dzwonki małego domino, t. 53–57.
Przykł. 9. Alteracja białe-czarne w przebiegach „klasterowych”, V Przygody gałganiarzyka, t. 19–24.
Przykł. 10. Alteracja białe-czarne z zachowaniem symetrii lustrzanej; w dolnym planie równowaga kolorów, VI Figle zamaskowanego amorka, t. 47–54.
Przykł. 11. Alteracja białe-czarne z zachowaniem równowagi kolorystycznej, końcowe takty VI Figli zamaskowanego amorka.
Warto także wyciągnąć przed nawias pewne refleksje dotyczące melodyki. Potraktowana fragmentarycznie linia melodyczna powstaje:
- w wyniku rozkładania akordów tworzących podstawę harmoniczną,
- w górnym planie z sekwencji pionów akordowych,
- poprzez figurację górnego planu (w postaci pochodów gamowych lub pasażowych czy ozdobników), oraz
- poprzez nakładanie melodii folkowych lub quasi-folkowych na akompaniament, co w większości przypadków wywołuje napięcie chromatyczne.
Melodyka – jako czołowy element muzyczny – zostaje wyróżniona w VII Piszczałce małego marzyciela z powodu kantylenowego charakteru części. Ozdobny, arabeskowy kształt linii melodycznej można zaobserwować natomiast w VI Figlach zamaskowanego amorka.
Elementy muzyczne służą także odmalowaniu osobowości dziecięcych karnawałowiczów i ich atrybutów (konika, bacika, dzwoneczków i piszczałki). Każda z części cechuje się bowiem odmiennym charakterem, który manifestuje się przez odpowiedni dobór środków wyrazowo-twórczych. W ogniwie trzecim, melancholijna modinha zdaje się wyrażać uczuciową i zamyśloną pierrette, która chciałaby uczynić jakiś podstęp, jednak nie potrafi sprzeniewierzyć się swojej dobrotliwej naturze. Ponadto, V Przygody gałganiarzyka jest częścią o najbardziej czytelnym rysie programowym.
Otóż, gałganiarz, to ten, który trudni się zbieraniem lub sprzedawaniem „gałganów”, czyli zniszczonych kawałków tkaniny lub postrzępionych ubrań[29]. Przeszukując ulice, jest wyposażony w wózek, na który wrzuca znalezione łachmany lub inne szpargały. Simone Leitão interpretuje falującą figurę akompaniamentu jako graficzny (geographical) zapis skoku, ilustrujący „zabawę [gałganiarzyka] na ulicy po paradzie karnawałowej”[30].
Rozwijając tą koncepcję interpretacyjną, można dostrzec nie tylko element zabawy, lecz także fakt, iż kompozytor poprzez akompaniament fortepianu obrazuje dwie inne idee związane z postacią gałganiarza. Pierwszą z nich ilustruje introdukcja o „kołowym” konturze linii melodycznej i regularnej ósemkowej rytmice, które sugerują toczący się po ulicy wózek (zob. przykł. 12). Drugą zaś jest łukowy kształt melodii i całe nuty akcentujące mocną część taktu w kolejnej cząstce, mogące imitować gest schylania się i podnoszenia „rupieci” z chodnika (zob. przykł. 12). Z zapisu nutowego oraz tekstu słuchowego wynika także, iż przygoda gałganiarzyka może wiązać się z upadkiem głównego bohatera lub też jego atrybutu z wysokości, co ilustrują opadające „czarno-białe” motywy klasterowe (zob. przykł. 9). Kolejno gałganiarzyk miałby chcieć z pośpiechem odzyskać swój wózek, jak sugerują ewoluujące motywy charakterystyczne w schromatyzowanej wersji oraz szybsze tempo Vivace. Repryza stanowi zaś klarowny powrót do porządku.
Przykł. 12. „Kołowa” figura akompaniamentu oraz gest schylania się i podnoszenia „gałganów”, V Przygody gałganiarzyka, t. 4–6.
W podsumowaniu warto zauważyć, iż utwór emanuje zmiennością ekspresji, która uzyskana jest poprzez kontrast fakturalny oraz artykulacyjny. Występujące w języku włoskim i portugalskim liczne określenia agogiczne, ekspresywne, dynamiczne oraz artykulacyjne (w tym oznaczenia pedału płytkiego i głębokiego) przyczyniają się kreowania karnawałowego nastroju przesiąkniętego radością towarzyszącą zabawie i psotom. Apoteozę święta stanowi zaś finał cyklu.
[1] J. Coli, Heitor Villa-Lobos. Kompozytor nowoczesny i narodowy, „Szkice o Brazylii nr 12: Brazylijska muzyka klasyczna”, Wydział Kultury Ministerstwa Spraw Zagranicznych Brazylii, LIDEX 2014, s. 73.
[2] G. Béhague, Villa-Lobos Heitor, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 26, Macmilian Punlishers Limited, London 2001, s. 613.
[3] Okres przyjęty na podstawie refleksji zawartych w haśle G. Béhague’a oraz chronologicznego ujęcia S. Wrighta.
[4] S. Wright, Villa-Lobos, Oxford University Press, New York 1992, s. 3.
[5] Ibid., s. 3.
[6] G. Béhague, Villa-Lobos…, op. cit, s. 616.
[7] V. Mariz, Heitor Villa-Lobos. Brazilian Composer, University of Florida Press, Gainesville 1963, s. 11.
[8] G. Bégahue, Villa-Lobos…, op. cit., s. 616.
[9] Zob. J. de Souza Lima, Comentários sobre a obra pianística de Villa-Lobos, Ministério da Cultura, Fundação Pró-Memória, Rio de Janeiro 1968, s. 34.
[10] J. M. Neves, Villa-Lobos, o choro e os choros, Ricordi, São Paulo 1977, s. 15, cyt. za S. Leitão, Heitor Villa-Lobos’s Mômoprecóce Fantasy for Piano and Orchestra (1919–1929): An Historical, Stylistic, and Interpretative Study (niepublikowana rozprawa doktorska), University of Miami 2009, s. 45.[11] S. Wright, op. cit., s. 67.
[12] B. Kiefer, Villa-Lobos e o modernismo na música brasileira, Editora Movimento, Porto Alegre s. 104, cyt. za S. Leitão, op. cit., s. 45.
[13] G. Béhague, Heitor Villa-Lobos: In Search of Brazil’s Musical Soul, Institute of Latin American Studies, University of Texas Press, Austin 1994, s. 44.
[14] J. Oliviera, Black Key versus White Key: A Villa-Lobos Device, „Latin American Music Review”, 1984, nr 5/1, s. 33–47.
[15] H. Villa-Lobos, Sua obra, Katalog dzieł Heitora Villi-Lobosa, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro 2018, s. 60.
[16] D. P. Appleby, Heitor Villa-Lobos. A Bio-Bibliography, Greenwood Pres, New York 1988, s. 42. Informacja ta pojawia się również w katalogu dzieł kompozytora opublikowanym przez Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro.
[17] H. Villa-Lobos, Katalog dzieł, op. cit., s. 129.
[18] S. Wright, op. cit., s. 29.
[19] H. Villa-Lobos, Katalog dzieł, op. cit., s. 61.
[20] Tłumaczenia zaproponowane przez autorkę niniejszego artykułu.
[21] S. Wright, op. cit., s. 31. W 1932 roku został wydany dydaktyczny zbiór 137 melodii ludowych, które kompozytor zaaranżował i złączył pod nazwą Guia prático.
[22] V. Cunha, The Symbiosis Between Villa-Lobos’s Carnaval Das Crianças And Momoprecoce: A Comparative Study (niepublikowana praca doktorska), City University of New York 2015, s. 92–93.
[23] V. Mariz, op. cit., s. 53.
[24] M. Tomaszewski, Utwór muzyczny w perspektywie intertekstualnej, [w:] Idem, O muzyce polskiej w perspektywie intertekstualnej. Studia i szkice, Akademia Muzyczna w Krakowie 2005, s. 9–38.
[25] G. Béhague, Heitor Villa-Lobos: In Search…, op. cit., s. 44.
[26] S. Demarquez, Villa-Lobos, „La Revue Musicale”, Paris, 1929, nr 10, s. 10.
[27] Zob. E. V. de Lima, Modinha i lundu. Wkroczenie miejskiej muzyki popularnej do sfery publicznej Brazylii, „Szkice o Brazylii…”, op. cit., s. 48–49.
[28] Taką interpretację tercjowego pasażu (zob. motyw charakterystyczny w tab. 1) autorka niniejszego artykułu przyjmuje za V. Cunha, op. cit., s. 110.
[29] Hasła gałgan i gałganiarz, [w:] Słownik języka polskiego PWN, t. A–K, red. M. Szymczak, PWN, Warszawa 1995, s. 589.
[30] S. Leitao, op. cit., s. 86.
Przykłady nutowe pochodzą z partytury: Villa-Lobos Heitor, Carnaval das Crianças, Casa Arthur Napoleão, Rio de Janeiro, ca. 1920, przedruk: Dover Publications, Mineola 1996.
Nagranie cyklu wraz z partyturą można odsłuchać na kanale YouTube z playlisty utworzonej przez Instituto Piano Brasileiro – IPB: Villa-Lobos – Carnaval das crianças.
