W dziedzinie kompozycji współczesnej każdy kraj ma jednego, może dwu artystów, których uznaje się za „największych po…” i tu zwykle pada nazwisko jakiegoś romantyka czy też kogoś, kogo uznaje się za klasyka profesji, jak Claude Debussy. W Polsce mieliśmy Witolda Lutosławskiego i Krzysztofa Pendereckiego, „największych po Szymanowskim”, a jeśli ktoś woli, „po Chopinie”. We Francji takim „największym po…” był Pierre Boulez – nie, nie Olivier Messiaen, ale właśnie Boulez. W Niemczech oczywiście Karlheinz Stockhausen, ponadto, na nieszczęście, Hans Werner Henze i Wolfgang Rihm. We Włoszech, pomimo swego czasu obecności gromady utalentowanych kompozytorek (Ada Gentile!) i kompozytorów, to Luciano Berio, i słusznie, uchodzi za „największego”, tylko że nie wiadomo po kim największego, tyle tam mieli kompozytorskich indywidualności. W Stanach Zjednoczonych przyćmił wszystkich John Cage, nawet Philip Glass i Steve Reich muszą uznać jego czołową pozycję. W Japonii bez wątpienia Tōru Takemitsu. I tu można zapytać: no dobrze, Takemitsu, ale po kim on był „największy”? Mieli Japończycy różnych kompozytorów wcześniej, ale to nie były talenty międzynarodowe, lecz raczej lokalne. No, może Toshiro Mayuzumi stał ponad przeciętność, a oprócz niego Keiko Abe, Karen Tanaka, Kōsaku Yamada, Jo Kondo, niemniej to Takemitsu i jego muzyka osiągnęli znaczenie światowe. Podobnie było i jest w krajach, gdzie zachodnia estetyka kompozytorska zdobywała grunt stosunkowo powoli, a to ze względu na specyfikę geokulturową danych regionów, ich, co tu dużo mówić, zapóźnienie, lub – jak w przypadku Japonii i Chin (przykłady charakterystyczne i znamienne!) – odporność. Australijczycy mają zatem swego „pierwszego” największego w osobie Petera Sculthorpe’a, zaś Kanadyjczycy – R. Murraya Schafera. O ile Sculthorpe był mimo swoich zainteresowań nowymi barwami oraz muzyką Aborygenów kompozytorem dość zachowawczym, o tyle Kanadyjczyk Schafer otworzył przed muzyką nowe drogi poszukiwań formalnych, gatunkowych, technicznych, stylistycznych, ekspresyjnych i dźwiękowych.
R. Murray Schafer (R. jest skrótem od imienia Raymond, którego z jednej strony nie lubił; a z drugiej uważał, że „R. Murray Schafer” brzmi lepiej niż „Murray Schafer” – i tak zostało) urodził się w roku plennym w muzycznych geniuszy i wielkie talenty (m.in. Bernadetta Matuszczak, Henryk Mikołaj Górecki, Adam Kaczyński, Phil Niblock, Krzysztof Penderecki, Morton Subotnick) – 1933, 18 lipca. Przyszedł na świat w mieście Sarnia, w prowincji Ontario. Jako dziecko i nastolatek skłaniał się ku plastyce (co później pięknie zaowocowało w jego partyturach), jednak w 1952 r. podjął studia muzyczne w Royal Conservatory of Music (licencjat) oraz University of Toronto (UofT). Tę ostatnią uczelnię opuścił przed uzyskaniem dyplomu w 1955 zniechęcony sztywną atmosferą życia akademickiego, skostniałym systemem nauczania i nieatrakcyjnym dla głodnego nowych doświadczeń studenta programem. Co ciekawe, największą korzyść podczas studiów w UofT przyniosły mu okazyjne, nieformalne kontakty z Marshallem McLuhanem, dzięki któremu głębiej zainteresował się młody Schafer literaturą, istotą języków w procesie wymiany informacji i filozofią. Był więc nieomal od samego początku swej drogi twórczej samoukiem. Ten pęd do nieskrępowanej akademicko wiedzy powiódł go w roku 1956 do Europy: najpierw do Austrii, gdzie zainteresowała go poezja Minnesängerów, następnie w 1958 do Wielkiej Brytanii, gdzie żył z publicystyki muzycznej, której efektem była książka British Composers in Interview (1963). Podczas pobytu na Wyspach zajął się twórczością Ezry Pounda. Zapomnianą operę tegoż, Le Testament, przygotował do wykonania, które odbyło się pod egidą BBC w 1961. W tym samym roku ukazała się praca pod jego redakcją, Ezra Pound and Music, nadal dostępna na rynku księgarskim. Nie zapomnijmy, że twórca miał wtedy zaledwie dwadzieścia osiem lat! Również w 1961 zdecydował się wrócić do Kanady, gdzie osiadł już na stałe, jednak wiele podróżował.
Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XX wieku to w życiu Schafera okres formatywny. Jego poszukiwania tożsamości – osobistej i artystycznej – zaprowadziły niestarego jeszcze twórcę w stronę mistycyzmu o wielu rodowodach: staroegipskiego, starogreckiego, perskiego buddyjskiego, tybetańskiego, ale i chrześcijańskiego (tutaj jest Schafer bezkompromisowym artystą wielokulturowym), nowych technik kompozytorskich (serializmu, muzyki przypadku, improwizacji, grafiki muzycznej), przedsięwzięć popularyzatorskich (olbrzymią rolę ciągle odgrywają jego książki pedagogiczne z tamtego okresu: The Composer in a Classroom z 1965, Ear Cleaning: Notes for an experimental music course z 1967, The Rhinoceros in the Classroom z 1975), badań nad kulturami muzycznymi kanadyjskiej ludności rdzennej i wiejskiej (seria utworów chóralnych wykorzystujących wokalne techniki Indian oraz Inuitów: Miniwanka z 1971, Snowforms z 1981; książka Five Village Soundscapes z 1977), wreszcie głębokiego zastanowienia nad jestestwem dźwięku samego w sobie i dźwięku jako akustycznej obecności w życiu codziennym współczesnej cywilizacji – i w naturze.
Z punktu widzenia dzisiejszego systemu aksjonormatywnego Schafera można określić mianem ojca ekologii dźwiękowej, może dokładniej ekologii akustycznej (acoustic ecology) – dyscypliny, którą właściwie stworzył od podstaw, a osiągnięcie to bardzo rzadkie. Badając muzykę, w pewnej chwili pochylił się Schafer nad fenomenem dźwięku jako bytu istniejącego poza muzyką, a mimo to bezsprzecznie odziaływującego na człowiecze zmysły. Przełomowym momentem w procesie badawczym stało się zaproszenie go w 1965 do podjęcia pracy dydaktycznej w Simon Fraser University (SFU) w Burnaby, w Kolumbii Brytyjskiej, najbardziej na zachód wysuniętej kanadyjskiej prowincji. W SFU umożliwiono Schaferowi stworzenie zespołu badawczego, w którego skład weszli m.in. znani później kompozytorzy i badacze dźwięku Hildegard Westerkamp i Barry Truax. Samemu przedsięwzięciu nadał Schafer nazwę World Soundscape Project, czyli Projekt Badań nad Dźwiękobrazem Świata. Podstawowym celem badawczym było osiągnięcie stabilnego modelu, który umożliwiłby budowanie harmonii pomiędzy człowiekiem i jego otoczeniem akustycznym. Badacze skupili się nad obserwacją zależności pomiędzy dźwiękiem obecnym obiektywnie w naturze oraz dźwiękiem rozumianym jako akustyczny produkt (a często nawet i odpad) cywilizacji industrialnej – a ludzką psychiką, reakcją na oweż dźwięki.
Co niemiara uwagi poświęcili R. Murray Schafer i jego zespół zjawiskom, takim jak hałas i dźwiękowe zanieczyszczenie, wręcz zaśmiecenie sfer miejskiej i naturalnej.
Badali wpływ hałasu powodowanego przez samochody, pociągi, samoloty, maszyny i urządzenia (np. młoty pneumatyczne), badali też wpływ głośności na człowieczą psyche, włączając w to wysokie natężenie nagłośnienia podczas koncertów rockowych i jego niszczące oddziaływanie na aparat słuchowy. To były faktycznie pionierskie badania, które wkrótce zapłodniły całą masę badaczek i badaczy, twórczyń i twórców. Pojawiły się liczne odnogi dociekań naukowych, skupiających się teraz na coraz bardziej szczegółowych aspektach środowiska akustycznego. Obecnie czterema głównymi nurtami badań są te dotyczące dźwiękowej ekologii miast, przedmieść, natury, a także miejsc odosobnienia, gdzie cywilizacja (np. gospodarstwo rodzinne na pustkowiu; samotny klasztor) styka się bezpośrednio ze środowiskiem naturalnym.
Wynikiem tych obsesji badawczych (obsesji w najbardziej pozytywnym słowa tego znaczeniu) były książki, które do dzisiaj imponują precyzją wywodu i odkrywczością zawartych w nich prawd: słynna The Tuning of the World (Soundscape) z 1977 [Strojenie świata (Dźwiękobraz)] i wcześniejsza The Book of Noise [dosłownie: Księga hałasu] z 1968. W tej drugiej zwraca Schafer uwagę na destruktywność hałasu, którym atakuje nas nieustannie zachodnia tradycja masowego, przemysłowego – tak: mechanicznego! – wytwarzania. Niejako kontynuatorką Księgi hałasu jest praca Voices of Tyranny: Temples of Silence: Studies and Reflections on the Contemporary Soundscape z 1993 [Głosy tyranii: Świątynie ciszy: Studia i rozważania nad dźwiękobrazem współczesnym]. W tej książce Schafer nie waha się apelować o wprowadzenie przepisów mających na celu ograniczenie cywilizacyjnego hałasu, apeluje do polityków i prawodawców – trafiając naturalnie na głuchą obojętność.
Schafer niejednokrotnie czerpał kompozytorską inspirację ze swoich badań, okazując przy tym sardoniczne poczucie humoru, jak w orkiestrowym dziele No Longer Than Ten (10) Minutes z 1970 – tytuł nawiązuje do warunku zamówienia przez Toronto Symphony Orchestra, które ograniczało maksymalny czas trwania do dziesięciu (10) minut (nie więcej!), bo przecież to utwór współczesny – gdzie materiałem wyjściowym były wykresy hałasu powodowanego przez ruch kołowy w Vancouver. W znakomitym II Kwartecie smyczkowym Waves [Fale] z 1976 kompozytor kształtuje rytmikę w oparciu o dyferencjał czasowy między przypływem fal oceanu. W innych utworach posuwa się Schafer jeszcze dalej: Music for Wilderness Lake z 1979 skomponował na dwanaście puzonów i… małe jezioro.
Rozmieszczeni wokół jeziora puzoniści, którymi za pomocą flag dyryguje osoba w indiańskim canoe znajdującym się pośrodku zbiornika wodnego, współ-grają na zasadzie dialogu: ma to miejsce nad ranem i o zmierzchu, zaś nostalgiczny dźwięk odbija się od tafli jeziora, czasem wyraźny, czasem tłumiony przez mgłę.
Ale to kompozytorowi nie wystarcza, wędruje znacznie dalej. Szósta część olbrzymiego cyklu Patria, rozpoczętego w 1966, ukończonego – czy rzeczywiście? – po czterdziestu latach, poprzedzającego i wyprzedzającego Licht Stockhausena, a zatytułowana Patria 6: RA, to niesamowite misterium wywiedzione z mitologii egipskiej. Podczas jedenastogodzinnego wykonania od zachodu do wschodu słońca, publiczność przenosi się dwadzieścia dziewięć razy z miejsca na miejsce, uczestnicząc w rytuale sztuki totalnej: obrazu, ruchu, słowa, światła, dźwięku. And Wolf Shall Inherit the Moon (1988), w założeniu ostatnia część cyklu, trwa tydzień (!), miejscem realizacji jest dziewicze pustkowie, w wykonaniu uczestniczy siedemdziesięcioro pięcioro ochotniczek i ochotników, którzy nie muszą mieć muzycznego wykształcenia, lecz muszą opanować reguły zachowań i specyficznych działań wymaganych przez kompozytora-reżysera-kapłana. Tutaj docieramy do swoistej artystycznej liturgii, do Schaferowej religii, która łączy mistyczne uniesienie z estetycznym zachwytem.
R. Murray Schafer zmarł 14 sierpnia 2021 roku. Jeśli kogoś nazwać można geniuszem – to właśnie jego. Dobrze się stało, że po początkowym potknięciu (jakieś pół stroniczki maszynopisu), „Ruch Muzyczny” w osobie Maksymiliana Kapelańskiego poświęcił Schaferowi osobny, pokaźny artykuł (nr 18 z 9 września), który dotarł do mnie już po napisaniu mojego tekstu dla MEAKULTURY. W obu tekstach czytelniczki i czytelnicy znajdą sporo na temat szczegółów działalności Schafera, choć jeszcze nie wszystko. Trzeba o nim pisać więcej: w imię prawdy, w imię pamięci.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
