#MuzeumPolskiejPiosenki
Wstęp
W początkach XX w. piosenka stała się nieodzownym elementem kultury życia codziennego, w – jak to wówczas mówiono – „cywilizowanych częściach świata”. Objawiła się „chlebem dla mas”, wnosząc w życie milionów ludzi przyjemne duchowe oraz estetyczne doznania. Z biegiem lat piosenka stała się czymś nieodzownym, towarzyszącym nam praktycznie przez cały dzień. Piosenka wywołuje wiele emocji, zainteresowania, bez przesady można powiedzieć, że piosenka – i wraz z nią powstały i rozwijający się przemysł rozrywkowy i muzyczny – zawładnęły światem. Co roku powstają dziesiątki tysięcy utworów, z których bardzo wiele obiega glob, zapada – chyba na zawsze – w naszą pamięć. Piosenki łączą się z naszymi wspomnieniami, kojarzą się z minionymi sytuacjami naszego życia, są ich tłem, przypomnieniem dawnych chwil.
Historia piosenki w XX w. to dzieje niezwykłej ewolucji tego gatunku twórczości, rozwoju wielokierunkowego. Przejaw niespotykanej wcześniej inwencji i pomysłowości twórczej, era erupcji tworzenia muzyki dla każdego. Piosenek skomponowano setki tysięcy, jedne z nich zostały zapomniane dosyć szybko, inne trwają, mimo często nawet stu lat na karku ciesząc, a przynajmniej bawiąc kolejne pokolenia. Chyba żadna z dziedzin sztuki, może za wyjątkiem filmu i telewizji, nie stała się tak wszechogarniająca. Jak zaczął się ten bezprzykładny wcześniej, masowy proces twórczy, to sprostanie potrzebom mas, odkrycie nowego lądu, wywołanie niekończącej się lawiny melodii, rytmów, chwytliwych, wpadających natychmiast w ucho muzycznych pomysłów i motywów, czy też lirycznych, komicznych, a także najpoważniejszych (jak to czasem w piosenkach bywa) tekstów literackich, poetyckich…?
Zapewne nie przypuszczaliby antenaci piosenki sprzed ponad stu laty, pierwsi ich kompozytorzy i autorzy, że oto otwierają drzwi do nowej galaktyki – niewyczerpanej jak dotąd – galaktyki piosenki.
Kiedy „zaczyna się” piosenka? Jak wyznaczyć początek jej istnienia? Jak postawić genezę piosenki na przykład w Polsce? Czy jej rozkwit był uzależniony od nowych wynalazków technicznych – płyty gramofonowej, radia, wreszcie filmu dźwiękowego?
Muzyka rozrywkowa i polska piosenka oraz jej „techniczni” sojusznicy
O początkach piosenki w naszym kraju można mówić w odniesieniu do drugiej połowy XIX stulecia. Jest to związane z powstaniem – w Warszawie, Krakowie i Lwowie – oraz działalnością teatrzyków ogródkowych, szantanów, objazdowych zespołów kabaretowych, wodewilowych czy operetkowych. Początek piosenkarstwa w dzisiejszym sensie tego słowa, to pierwsze lata XX w. Rodzi się wówczas piosenka jako nowy gatunek muzyczny, wypierający z popularnego obiegu dawniejsze, ciężkawe nieco pieśni w rodzaju i stylistyce np. pieśni moniuszkowskich, czy nawet szubertowskich. Erupcja piosenki polskiej wiąże się z istnieniem popularnych teatrzyków-kabaretów, jak np. Zielony Balonik, działający w Krakowie od 1905 r., a także z teatrem Figielki (istniejącym od 1906 r.). Arnold Szyfman założył w 1908 r. w Warszawie pierwszy kabaret o charakterze literackim – Momus, z którego wywodziła się plejada wybitnych twórców oraz wykonawców. Teatrzyk ten otwiera zupełnie nową kartę w dziejach piosenki, choć nie tylko.
W tym samym czasie powstaje nowy nośnik treści muzycznych i słownych – płyta gramofonowa. Jej początki w Polsce sięgają początku XX stulecia. Maleńkich wytwórni płytowych o pionierskim charakterze powstało kilka, ale pierwszą firmą fonograficzną z prawdziwego zdarzenia była warszawska Syrena Record, istniejąca od 1904 r. i zapisująca dźwiękową kronikę powstania, pierwszych kroków, a potem dalszego rozwoju i rozkwitu polskiej piosenki aż do 1939 r. Dość powiedzieć, że firma ta nagrała blisko 30 tysięcy utworów, przede wszystkim właśnie piosenek. O ogromie twórczości piosenkarskiej płyty nie mogą jednak zaświadczyć w pełni. Bardzo wiele kompozycji po prostu nigdy na płyty nie trafiło; aby zatem dokonać zestawienia całości dokonań w tej mierze, należałoby przeprowadzić szeroko zakrojoną kwerendę np. wydawnictw nutowych. Ale nawet i to nie odzwierciedli nam pełnych rozmiarów twórczości, bo i oficyny wydawnicze, wydające nuty, nie wydawały wszystkich piosenek, powstających dla kabaretu, rewii, przedstawień w najprzeróżniejszych teatrach i teatrzykach całego kraju, choć ilość wydawanych nut przewyższała co do liczby tytułów działalność polskiej fonografii.
W latach XX-lecia międzywojennego następuje ogromy rozwój twórczej działalności teatralno-estradowej z omawianego zakresu, połączony z wyraźnym podniesieniem poziomu artystycznego. Wreszcie następuje kulminacja rozkwitu gatunku, który wspina się w tamtym okresie na absolutne wyżyny (przełom lat 20. i 30.).
Od 1919 r. działał w Warszawie słynny kabaret Qui Pro Quo, od 1928 r. teatr-rewia Morskie Oko, w latach następnych popularność zdobywały inne teatrzyki – Małe Qui pro Quo, Banda, Rex, Cyganeria, Wielka Rewia, Alibaba, Cyrulik Warszawski. We Lwowie działały: Czwórka, Muza, Ul i inne. Niemal wszystkie nowości muzyczne ukazywały się w wydaniach nutowych, oferowanych na terenie całego kraju przede wszystkim przez Gebethnera i Wolfa, Arcta, Nową Scenę. Płyty z nagraniami piosenek docierały do najdalszych zakątków, w sukurs płytom przyszło Polskie Radio, a w latach 30. także film dźwiękowy, zwłaszcza muzyczny, prezentujący muzykę oraz piosenki stojące na niezwykle wysokim poziomie.
Kompozytorami ówczesnych przebojów byli m.in.: Władysław Daniłowski, Zygmunt Wiehler, Jerzy Petersburski, Zygmunt Karasiński, Szymon Kataszek, Artur Gold, Alfred Scher, Tadeusz Górzyński, Wiktor Krupiński, Mieczysław Wróblewski i oczywiście najbardziej znany ze wszystkich – o najwybitniejszym dorobku – Henryk Wars (1902–1977). Autorzy tekstów rekrutowali się ze środowiska literackiego, byli to m.in. tak wybitni twórcy jak: Julian Tuwim, Marian Hemar, Jan Brzechwa, Jerzy Jurandot, Tadeusz Żeromski. Wykonawcy piosenek stali się zaś trwającą do dziś legendą, wystarczy wymienić nazwiska Hanki Ordonówny, Andrzej Boguckiego, Zuli Pogorzelskiej, Adolfa Dymszy, Mieczysława Fogga, Karola Hanusza, Toli Mankiewiczówy, Lucyny Messal, Ludwika Sempolińskiego, Zofii Terne, Miry Zimińskiej, Mariana Demara-Mikuszewskiego, Tadeusza Faliszewskiego, Niny Grudzińskiej, Janiny Godlewskiej, Edwarda Bendera, Oli Obarskiej, Feliksa Szczepańskiego, Lucyny Szczepańskiej, Janiny Brochwiczówny, Xeni Grey, Tadeusza Olszy, Lody Halamy, Leny Żelichowskiej, Heleny Grossówny, Ludmiły Szretterówny, Tadeusza Łuczaja, Mary Gabrielli, Olgi Kamieńskiej, Mariana Rentgena, Adama Astona, Janusza Popławskiego, Maryli Karwowskiej, Stefana Witasa, Władysława Kiepury „Ladisa”, Anieli Szlemińskiej, Jerzego Czaplickiego, Stefci Górskiej, Stanisławy Nowickiej i wielu, wielu innych, czasem słusznie, a czasem niesłusznie zapomnianych.
Osobną kartę zapisały chóry tzw. rewelersów (kwartety i kwintety), jak np. formacje Dana, Eryana, Zaremby, Warsa, Wiehlera, Juranda czy żeński kwartet wokalny Te 4. Artyści ci oraz wymienieni wcześniej twórcy i kompozytorzy stworzyli najpiękniejszy repertuar piosenkarski w Polsce. Generalnie piosenki z okresu międzywojennego są do dziś niekwestionowanym kanonem i wzorem w tej dziedzinie twórczości muzyki lekkiej.
Radio a piosenka
Piosenki trafiły do radia natychmiast, kiedy tylko radio rozpoczęło swą działalność. Oczywiście z korzyścią obopólną. Uruchomienie radiofonii w Polsce rozpoczyna się już w roku 1925. Dokładnie od pierwszej audycji Polskiego Towarzystwa Radiotechnicznego, wyemitowanej 10 lutego tegoż roku z próbnej stacji nadawczej, ulokowanej przy ul. Narbutta 29 na warszawskim Mokotowie. Już 3 maja 1925 r., kiedy to zaczęto nadawać program w miarę regularnie, na antenie radiowej pojawiły się piosenki. Wykonała je, na owym pierwszym koncercie radiowym, słynna później piosenkarka Hanka Ordonówna. Koncert trwał aż dwie godziny. Właściciele sklepów muzycznych oraz firm radiofonicznych wystawili odbiorniki na ulicę, aby dać mieszkańcom Warszawy sposobność do masowego niemal uczestniczenia w tym wydarzeniu. Piosenka zyskała wówczas nowy nośnik dla swego przekazu – poza znaną już dobrze płytą gramofonową. Każdy, kto posiadał gramofon i płytotekę, chciał teraz szybko nabyć radioodbiornik, albowiem, jak mówiono, „radia nie trzeba nakręcać” (gramofony miały napęd sprężynowy, należało je nakręcać do przesłuchania każdej kolejnej płyty). Płytoteki domowe były zdecydowanie zdominowane przez nagrania z gatunku lekkiej muzy, droga dla repertuaru muzyki lekkiej w radiu była zatem przetarta już od kilku dziesięcioleci. Kolejną okazją prezentacji piosenek był koncert w listopadzie tego samego roku, uświetniony występem Jana Kiepury. Były to pierwociny radia, nie wiedziano jeszcze, w jakim kierunku pójdzie jego rozwój, co będzie dla radia ważne, a co zbyteczne czy marginalne.
W marcu 1926 r. zakończyło działalność Polskie Towarzystwo Radiotechniczne, a w to miejsce utworzono spółkę pod nazwą Polskie Radio, zaś 18 kwietnia uruchomiono studio i rozgłośnię warszawską. „Halo, halo, Polskie Radio Warszawa, fale 480” – takimi słowami Polskie Radio rozpoczęło codzienną emisję programu. Początkowo udział procentowy muzyki lekkiej i piosenek był zasadniczo niewielki, dominowały bowiem audycje słowne, głównie o charakterze instruktażowym i propagandowym dla radia jako instytucji. Jednak sytuacja ta ulegała następnie odwróceniu – słowo stopniowo ustępowało muzyce. W rezultacie pod koniec lat 30. 70% czasu emisji radiowej wypełniały piosenki i utwory taneczne, a tylko niecałe 30% zajmowało słowo mówione.
Rola radia w propagowaniu piosenki była nie do przecenienia niemal od początku istnienia tego medium. Stały udział gwiazd piosenki w audycjach muzycznych napędził niesłychaną wprost koniunkturę dla twórców i wykonawców rozrywkowych. Piosenki stały się modne i potrzebne.
Z początku wszystko w programie radiowym odbywało się na żywo, stąd coraz częstsze były na antenie recitale piosenkarzy i piosenkarek, jako najwygodniejsze dla emisji ze względów technicznych, akustycznych itp. Potem pomocą dla realizacji programu stały się płyty, ale to nastąpiło dopiero od około roku 1930, kiedy to fonografia osiągnęła odpowiedni dla wymogów radiowych poziom techniczny nagrań. Było to możliwe dzięki wprowadzeniu do studiów płytowych mikrofonu systemu Marconiego zamiast dotychczasowej tuby i zamiany techniki nagrań z akustycznej na elektryczną – mikrofonową. Poziom nagrań był w latach 30. już tak dobry, że słuchacz nie mógł odróżnić, czy utwór jest nadawany na żywo, czy też emitowany z nośnika.
Na sukces radiowy piosenki składały się czynniki artystycznej wartości samego utworu, jak również walory danego wykonawcy. Charakter emisji radiowej stwarzał inne warunki do spełnienia, nie takie, jakie znane były dotychczas z teatru czy estrady. Była to nowa, dość trudna sytuacja. Mikrofon radiowy okazał się niełaskawy dla bardzo wielu wykonawców. Początkowo artyści piosenkarze zgłaszali się do radia, bądź też byli zapraszani, z własnym repertuarem, często przypadkowym, niedobranym idealnie do możliwości danego wykonawcy oraz nieodpowiednim dla specyfiki radiowej. W latach późniejszych radio decydowało w zasadzie także o repertuarze – zarówno od strony artystycznej, jak i emisyjnej; soliści otrzymywali pomoc, nawet korepetycje – pod okiem zawodowych radiowców-muzyków – aby wiedzieć, jak śpiewać do mikrofonu. Komisja repertuarowa, na której czele stali szefowie działu muzyki lekkiej, korzystała zarówno z dostarczanych przez kompozytorów piosenek partytur, jak też z płyt gramofonowych, wypożyczanych bądź kupowanych do płytoteki radiowej od firm fonograficznych. Uprzedni sukces płytowy piosenki i wykonawcy, informacja o nim, były niemal decydujące o dopuszczeniu utworu na antenę. Ogromną rolę dla lansowania piosenek pod koniec lat 30. odgrywał „Kącik solistów”, czyli audycja emitowana od 1937 r. przez Program II Polskiego Radia. Wymogiem uczestniczenia w tym programie, przeznaczonym dla debiutantów, było przygotowanie repertuaru również przez debiutantów kompozytorów oraz początkujących autorów. Umożliwiało to wychwycenie utalentowanych, młodych twórców i pomagało ich piosenkom w dotarciu na antenę radiową. Utwory, które zdobyły uznanie dzięki „Kącikowi”, przechodziły do emisji ogólnopolskiej w Programie I. Była to olbrzymia szansa dla ludzi młodych, ale też i radio korzystało w ten sposób przy pozyskiwaniu repertuaru, a pod tym względem potrzeby radiowe były ogromne – zapotrzebowanie na piosenki i muzykę taneczną szybko i stale wzrastało, apogeum osiągnęło w karnawale 1939 r. Piosenki pisano i wykonywano także dla potrzeb „Koncertów reklamowych” nadawanych codziennie; były to koncerty 20-minutowe, a piosenki z nich miały niejednokrotnie całkiem wysoki poziom, głównie kompozytorski.
Specjalne komisje artystyczne, prowadzące weryfikację, działały we wszystkich rozgłośniach radiowych, a ponieważ tych było w roku 1939 osiem – we wszystkich ważnych ośrodkach kulturalnych Polski – stąd niewątpliwie rola radia w popularyzacji piosenki była tuż przed wybuchem II wojny światowej kolosalna i pierwszoplanowa.
Element udziału muzyki lekkiej i piosenek w programie był ważnym zagadnieniem dla Biura Studiów Polskiego Radia, działającego od 1934 r. pod kierunkiem Krzysztofa Eydziatowicza. Dziennie emitowano ponad 250 audycji, w tym ponad połowę zajmowały audycje muzyczne. Przeciętny czas trwania audycji wynosił 32 minuty.
W okresie międzywojennym odbywała się intensywna radiofonizacja kraju, rozpoczęła się produkcja polskich odbiorników radiowych. Program radiowy reprezentował nowoczesny i bardzo wysoki poziom artystyczny. Radio przyciągało najwybitniejsze umysły i wielkie talenty: kompozytorów, śpiewaków, pisarzy, dyrygentów, aktorów, literatów, reżyserów, solistów muzyków. Stwarzało to atmosferę wyjątkowości, nastrój ustawicznego święta kultury; piosenki, choć ich forma była zdecydowanie lekka, zyskiwały dzięki temu niezwykłą nobilitację jako ważna i potrzebna dziedzina sztuki muzycznej i radiowej.
W roku 1927 Polskie Radio jako pierwsze w świecie zainaugurowało międzynarodową wymianę programów, dzięki temu podniósł się poziom rodzimej twórczości muzycznej. Dwa lata później przyznano Polskiemu Radiu nową, rozszerzoną koncesję. Piosenki zyskały wtedy więcej miejsca na antenie. W maju 1931 r. zaczęła działać nowa, najnowocześniejsza w Europie stacja nadawcza w podwarszawskim Raszynie, o mocy 120 kW, która objęła zasięgiem blisko 100% terenu ówczesnej Polski (większej, jak wiadomo, od obecnej). Polskie Radio otrzymało dzięki temu tak silny sygnał, że było odbierane w całej Europie i za oceanem. Polska piosenka zawojowała wiele krajów: Rumunię, Palestynę Francję, USA.
Tuż przed wybuchem II wojny światowej Polskie Radio zatrudniało aż 1200 pracowników. Majątek firmy według bilansu z 1 kwietnia 1939 r. wynosił ponad 23 mln złotych. Roczne wpływy Polskiego Radia dochodziły do ponad 20 mln złotych, głównie z opłat z tytułu abonamentu, dając oparcie finansowe także dla dużych środowisk artystycznych Warszawy, Krakowa, Lwowa, Katowic, Poznania, Wilna. Liczbę abonentów szacowano w latach 1935–1939 na ponad 1 100 000 osób. Ta niewątpliwa prężność instytucji, dochody płynące z tytułu jej działalności, były bardzo istotne dla osób ze świata szeroko pojętej kultury. Powstanie radja i rozbudowa programu – przy czem należy pamiętać, że Polskie Radjo świadomie faworyzowało twórczość polską, wpłynęły na poprawę sytuacji materialnej sfer artystycznych, gdyż właśnie dzięki radju rozszerzyły się rynki zbytu dla ich twórczości. Cały szereg twórców z dziedziny muzyki i literatury otrzymuje z radja regularnie co miesiąc pewne kwoty. Polskie Radjo płacąc tantiemy przyczynia się wydatnie do ożywienia życia artystycznego kraju, przy czym w miarę wzrostu liczby abonentów, a co za tym idzie w miarę zwiększania ilości stacji i czasu trwania programu, tantiemy te będą odpowiednio większe. W ten sposób rozwój radjofonii łączy się ściśle z rozwojem warunków dla coraz pełniejszego życia kulturalnego kraju[1] – pisano na łamach „Radio Informatora”.
Ludzie radia, znacznie więcej niż ktokolwiek inny w owych latach, mieli do czynienia z zagadnieniami prawa autorskiego. Nadawano audycje muzyczne, których wykonawcami byli sami autorzy i kompozytorzy, oraz dzieła tzw. obce, które wykonywali piosenkarze, piosenkarki, pieśniarze, chóry etc. Prawo autorskie było wówczas już dość starą instytucją. W latach dawniejszych chroniło prawa do utworów wykonywanych publicznie w salach koncertowych, na estradzie czy w kabaretach. Od 1908 r. obejmowało także utwory nagrywane na płyty. Z chwilą powstania radia w Polsce rozciągnięto pojęcie wykonania publicznego również na działalność rozgłośni radiowych. Ustanowiono w tym celu – podczas konferencji w Rzymie w 1928 r. – dodatkowy artykuł do międzynarodowej konwencji o prawie autorskim, zwanej berneńską. Radio, poprzez wydział Dyrekcji Programowej, zawierało umowy z poszczególnymi kompozytorami i autorami piosenek, jak również dokonywało ewidencji wykonań we wszystkich rozgłośniach oraz naliczało należności tantiemowe. Wydział Tantiem prowadził niezwykle rozbudowaną kartotekę utworów. Podział należności za utwór odbywał się pomiędzy współautorów: kompozytora, autora tekstu, autora oryginału bądź tłumacza, czasami dla samego radia – z tytułu opracowań na cele emisyjne. Reprezentantem twórców były takie instytucje jak ZAiKS, Związek Zawodowy Literatów Polskich, Związek Muzyków, PEN Club i inne. 5 czerwca 1929 r. zawarta została umowa prawna tych stowarzyszeń z Polskim Radiem, normująca pod względem prawnym i ekonomicznym kwestie wykorzystywania twórczości literackiej, poetyckiej itd. w eterze. Polskie Radio miało prawo do wykorzystywania utworów w brzmieniu dosłownym lub w „przeróbce radiofonicznej” – wtedy ustalało odrębne zasady rozliczeń. W roku 1939 Polskie Radio miało dodatkowo w swych kartotekach jeszcze ponad 500 twórców niezrzeszonych w żadnej z wymienionych polskich organizacji twórczych. Łącznie chroniono prawa ok. 4000 polskich kompozytorów i autorów tekstów piosenek. Te liczby są najlepszą ilustracją dla zobrazowania, jak szeroki zakres twórczości piosenkarskiej był wówczas uprawiany w naszym kraju.
Radio rozwijało się ustawicznie. W 1930 r., 1 stycznia, uruchomiono nową rozgłośnię Polskiego Radia – we Lwowie. Miasto to obfitowało w wielu uznanych twórców i wykonawców lekkiego (i nie tylko, rzecz jasna) repertuaru. Ich twórczość, dzięki radiu, uległa spopularyzowaniu, wielu znakomitych twórców, szczególnie autorów, stało się rozpoznawalnymi w całym kraju, wielu zasiliło niebawem środowisko warszawskie, stając się filarami życia artystycznego w interesującej nas dziedzinie (jak np. Marian Hemar, Emanuel Schlechter, Wiktor Budzyński, Alfred Schütz, Alfred Scher). Szczególną popularność zdobyła Wesoła Lwowska Fala, audycja słowno-muzyczna, w jej dorobku było ponad 200 programów, wyemitowanych w latach 1933–1939. Piosenki, przeboje i muzykę taneczną wykonywała lwowska orkiestra Tadeusza Seredyńskiego. Od 1 marca 1937 r. działała nowa stacja o charakterze regionalnym – Warszawa II. Audycje nadawano od godziny 15:00 do 1:00 w nocy, później zaś od godz. 13:00. 50% emisji wypełniała muzyka lekka, 50% muzyka poważna.
Radio nie mogło istnieć bez odbiorcy. W 1931 r. opatentowano tani odbiornik radiowy, tzw. detefon, dostępny w sprzedaży ratalnej dosłownie dla każdego. W ciągu kilku lat sprzedano ponad 500 000 tych urządzeń. Miało to absolutnie fundamentalny i niezaprzeczalny wpływ na wzrost zainteresowania społeczeństwa kulturą muzyczną, z najbardziej lubianą i najpopularniejszą twórczością piosenkarską na czele.
Posiadaczami radioodbiorników byli ludzie elity oraz przedstawiciele klasy średniej. Lekarze, adwokaci, rejenci, aptekarze posiadali 60% aparatów, następną grupę stanowili właściciele majątków ziemskich, duchowni i nauczyciele. Rolnicy posiadali zaledwie 1% odbiorników. Jednak radiofonizacja kraju objęła wszystkie szpitale, urzędy, szkoły i koszary wojskowe, rozszerzając w sposób znaczący dostęp do radia. Inną ważną instytucją były radiokluby. Powstawały w małych miastach i innych ośrodkach na prowincji, utrzymywane przez władze samorządowe; można tam było słuchać radia, czytać prasę poświęconą muzyce, wypożyczać płyty. Najstarszy klub powstał w 1925 r. w Nowym Sączu. Kluby te były oblegane, można było tam także tańczyć.
Ilość piosenek prezentowanych w programie radiowym ilustrują dane liczbowe. I tak przykładowo w grudniu 1937 r. nadano około 200 000 minut programu, z czego ok. 110 000 minut zajęła muzyka rozrywkowa – piosenki, recitale, koncerty muzyki lekkiej, muzyka taneczna. Każdy z artystów występujących przed mikrofonem specjalizować się musi w repertuarze bardzo wszechstronnym, tak jak wszechstronny i bogaty jest program radiowy. Każdy koncert przygotowany musi być niesłychanie starannie, próby z akompaniatorem czy orkiestrą wymagają wiele intensywności, bo przecież występ przed mikrofonem to sprawa ogromnie odpowiedzialna. Zadowolić trzeba słuchacza muzykalnego, melomana i laika, przekonać przeciwnika muzyki, porwać erudytę, światowca i mieszkańca zapadłej prowincji. Nie wystarczy zdobyć publiczność, trzeba zawsze utrzymać się na poziomie, trzeba ciągle w każdym koncercie, w każdej audycji, walczyć o utrzymanie raz już zdobytej sympatii[2] – donosił „Radio Informator”.
W zakresie sztuki piosenkarskiej radio miało ogromne potrzeby, dlatego zapraszało setki wykonawców rocznie, może mniej wybitnych niż wykonawcy muzyki poważnej, ale dobrych w swym rodzaju, specjalistów w swej dziedzinie – czy to muzyki lekkiej, operetkowej, koncertowej czy kabaretowej. To oni lansowali piosenki, to oni dawali im popularność, która w przypadku bardzo wielu utworów z tamtych czasów trwa aż do dnia dzisiejszego. Nie wszystko się jednak podobało, krytykowano niekiedy teksty piosenek prezentowanych w radiu. Na przykład krakowski publicysta muzyczny i literat Wiesław Gorecki określił słowa piosenki pt. Zimny drań z filmu Pieśniarz Warszawy z Eugeniuszem Bodo w roli głównej z roku 1934 jako „szczyt wulgarności tekstów piosenek polskich”[3].
Repertuar piosenkarski czerpano zewsząd. W tym także z teatrów rewiowych. W maju 1928 r. zaczęto nadawać lekcje tańca przy wykorzystaniu aktualnych przebojów tych teatrów z terenu Warszawy, a 12 maja 1928 r. transmitowano nawet całą rewię – był to program Publiczność ma głos z teatru Morskie Oko, znajdującego się przy ul. Jasnej w Warszawie. Od początku starano się jednak zapanować nad repertuarem od strony wartości literackiej i muzycznej, stosując artystyczną „cenzurę”. Przed kierownictwem Polskiego Radja stanęły dwie alternatywy – albo radjo stanie się rozrywką zamożnych i średniozamożnych, albo będzie duchowym, często jedynie dostępnym dla najszerszych mas społeczeństwa, nawet w najbardziej odległych od centrum życia umysłowego kraju osadach, źródłem kultury. Na tej drodze, którą Polskie Radjo świadome swej odpowiedzialnej misji kulturalnej wybrało, piętrzyły się wielkie przeszkody. Dla zrealizowania gigantycznego planu, którego naczelnym wskazaniem było lapidarne hasło „Cała Polska ma detefon” – trzeba było rozbudować sieć stacji i powiększyć ich moc oraz dać każdemu możliwość nabycia taniego, a dobrego odbiornika[4] – pisało „Radio”. Szybko radio stanęło w centrum uwagi społeczeństwa. Nie tylko sam fakt jego istnienia był znaczący, z tym zdążono się już oswoić. Namiętne dyskusje, spory i debaty wzbudzał program radiowy. Od 7 października 1934 r. zaczął się ukazywać tygodnik radiowy „Antena”, zawierający wiele ciekawych informacji z życia Polskiego Radia, prezentujący wiadomości ze świata kultury, ale przede wszystkim – zawierający starannie przedstawiony program radiowy wszystkich rozgłośni w Polsce, a także rozgłośni europejskich.
Abonenci Polskiego Radia mieli do dyspozycji nie tylko radiofonię krajową, ale korzystali bardzo szeroko z oferty stacji zagranicznych odbieranych w Polsce. Słuchano przedstawień operowych, koncertów, recitali piosenkarskich znanych artystów, ale chyba przede wszystkim muzyki tanecznej.
Tańczono w takt muzyki zagranicznych orkiestr, głównie niemieckich, znano zagraniczny repertuar piosenkarski, artystów, nowinki muzyczne… „Antena” informowała szczegółowo o wszystkich tego typu okazjach, niemniej także rozgłośnie krajowe nadawały stale (z płyt) wszystkie najmodniejsze piosenki zagraniczne w oryginalnych wykonaniach; wiele z nich szybko „polonizowano” i wykonywali je artyści polscy; dziś to zjawisko właściwie nie istnieje. W programie radiowym na dany tydzień podawano nie tylko tytuły samych audycji, lecz także tytuły dosłownie wszystkich nadawanych w nich piosenek oraz nazwiska kompozytorów i autorów każdego z osobna prezentowanego utworu! Nie trzeba dodawać, jak ważne było to dla twórców – ich nazwiska stawały się powszechnie znane. „Antena” zakończyła działalność ostatnim numerem z niedzieli 3 września 1939 r.
Druga połowa lat 30. to okres pełnej niemal hegemonii piosenki na falach radiowych. 1 kwietnia 1935 r. powstaje Mała Orkiestra Polskiego Radia, kierowana przez Zdzisława Górzyńskiego (później dyrygowali nią także Józef Ozimiński i Stanisław Dzięgielewski). Orkiestra ta staje szybko w absolutnej awangardzie orkiestr rozrywkowych, stając się najbardziej znanym i popularnym zespołem w Polsce. Orkiestra słynęła z wysokiego poziomu, niespotykanych wcześniej humorystycznych „chwytów” muzycznych i sytuacyjnych, jej gra skrzyła się dowcipem, angażowano jako solistów najbardziej znanych piosenkarzy, wykonywano najlepszy repertuar polski i zagraniczny. W rezultacie Mała Orkiestra stała się najbardziej znaną wizytówką Polskiego Radia. Oprócz niej występowała często w studiu przy ul. Zielnej 25 Orkiestra Henryka Warsa, ponadto doskonała Orkiestra Henryka Golda, orkiestra Stanisława Nawrota, Tadeusza Kwiecińskiego, zespół Jerzego Gerta, jazzowa orkiestra studencka „Szał” i inne. Orkiestry te wykonywały przede wszystkim piosenki – z udziałem piosenkarzy, zwanych wówczas czasem refrenistami – lub w wersjach instrumentalnych. Najbardziej popularne były w ich wykonaniu koncerty karnawałowe. 27 lipca 1935 r. w eterze pojawiła się pierwsza audycja z cyklu „Wesoła Syrena”, autorstwa Mariana Hemara, Juliana Tuwima, Światopełka Karpińskiego i Janusza Minkiewicza, zawierająca mnóstwo piosenek. 1 października 1935 r. na czele działu muzyki lekkiej stanął niezwykle obrotny i nowatorski dyrektor – Edmund Rudnicki. Jedną z pierwszych jego decyzji było przyjęcie – na etat akompaniatora i pianisty – znakomitego już wówczas i uznanego kompozytora piosenek – Władysława Szpilmana. (Radio miało już kilku akompaniatorów: H. Wars często akompaniował na fortepianie piosenkarzom, m.in. Adamowi Astonowi, Mieczysławowi Foggowi; „królem” akompaniatorów był Ludwik Urstein, znany był także wybitny pianista akompaniator Jerzy Lefeld; W. Szpilman występował często w duecie z Karolem Gimplem. Artyści ci przyczyniali się do stworzenia wyjątkowego nastroju audycji). Z inicjatywy Rudnickiego zaczęto transmitować koncerty piosenek z innych miast – np. z Poznania, w wykonaniu orkiestry Eugeniusza Raabego czy z Kasyna Oficerskiego Marynarki Wojennej na Oksywiu, z udziałem miejscowych piosenkarzy – refrenistów.
9 lutego 1936 r. powstaje jedna z najbardziej lubianych audycji słowno-muzycznych Polskiego Radia – „Podwieczorek przy mikrofonie”. W audycji tej, transmitowanej z najelegantszych sal Warszawy, m.in. Sali Malinowej hotelu Bristol, zaprezentowały się dziesiątki piosenkarzy, stale akompaniowała Mała Orkiestra PR, wykonano w cotygodniowych programach do 1939 r. tysiące piosenek. „Podwieczorek” emitowany był w każdą niedzielę w godz. 17:00–19:00. Podwieczorki zaczęto po dwóch latach transmitować także z warszawskiej sali YMCA. Było to ważne, gdyż była to siedziba stowarzyszenia młodzieżowego, a piosenki tam wykonywane oraz muzykę taneczną można było określić mianem młodzieżowej – ze względu na specjalnie dobrany repertuar w stylu „hot”, wprowadzanie do gry elementów swingu etc. W kolejnych latach audycje „Podwieczorku” transmitowano z innych miast – m.in. z Krakowa, z hotelu „Grand” z udziałem miejscowych artystów piosenkarzy, jak Leon Wyrwicz i Irena Orska, czy z Tarnopola.
Kolejną audycją z lat 30. propagującą polskie piosenki, była „Cała Polska śpiewa” – program Bronisława Rutkowskiego; teksty prezentowanych w audycji piosenek drukowała z tygodniowym wyprzedzeniem „Antena”, słuchacze śpiewali je wspólnie z wykonawcami w studiu, „dyrygowani” poprzez eter przez prowadzącego. Były to niezwykle potrzebne i przydatne, a przede wszystkim lubiane lekcje śpiewania. Z roku na rok kultura masowa zdobywała sobie coraz lepszą pozycję w Radiu. Chwytliwe, wyselekcjonowane przez zespół pracowników E. Rudnickiego piosenki, przyczyniały się do popularności wykonawców, wykonawcy zaś lansowali nowe przeboje, promując sam gatunek. Znakomitym pomysłem okazał się, zainicjowany w 1937 r., Konkurs na najpopularniejszego piosenkarza Polskiego Radia. W konkursie tym oddano blisko 150 000 głosów. Udział w głosowaniu mogły brać wyłącznie osoby, które opłaciły abonament radiowy, pokwitowanie opłacenia abonamentu należało dołączyć do kuponu oddawanego na konkretnego piosenkarza. Konkurs ogłoszono 27 czerwca 1937 r. Jego organizatorem był Wydział Propagandowy Polskiego Radia. Odbyło się 5 konkursowych koncertów-pojedynków – kolejno w dniach: 29 czerwca, 10 i 24 lipca oraz 14 i 28 sierpnia 1937 r. W konkursie brali udział artyści najpełniej i najmocniej związani z Polskim Radiem: Tadeusz Faliszewski, Mieczysław Fogg, Janusz Popławski i Stefan Witas. Rywalizację wygrał M. Fogg, a wśród oddających na niego głos wylosowano specjalną nagrodę – fiata 508. Konkurs był dużym wydarzeniem w świecie ówczesnej polskiej rozrywki, nieznającej jeszcze festiwali, giełd czy przeglądów piosenek, nie mówiąc już o telewizji, koncertach na stadionach etc. Przyczynił się bardzo wyraźnie do awansu piosenki jako formy artystycznej, odpowiedniej dla surowych wówczas wymogów radia. Radjosłuchacz przeciętny nie jest specjalistą. Ale nie każdemu wystarczą przeboje i łzawe tanga. Gdyby rozgłośnia starała się tylko o zaspokojenie najniższych instynktów muzycznych, sama zdegradowała by się do rzędu katarynki o programie wulgarno-sentymentalnym. Między przeintelektualizowaniem a przesadną błahością jest droga pośrednia. Osiem godzin muzyki dziennie to dość czasu dla zamieszczenia codziennej dawki o charakterze kulturalnym, oświatowym[5] – tak pisał o roli muzyki lekkiej w radiu E. Rudnicki. O otwarciu radia na głosy abonentów świadczył także Konkurs dla słuchaczy na idealny układ programu radiowego. Od 1937 r. prezentowano nową audycję popularyzatorską – „Sylwetki kompozytorów polskich”, która przyczyniała się do tego, że piosenki znane z anteny radiowej przestawały być anonimowe, zaczęto je wiązać nie tylko z wykonawcami, ale także z twórcami, których nazwiska zazwyczaj nie są i nie były szerzej upubliczniane.
Cały czas pojawiały się nowe gwiazdy piosenki, lansowane przez PR. Niezwykle często w recitalach piosenek występowali: Siostry Burskie, pieśniarz Edmund Zayenda, ponadto Hanka Brzezińska, Zuzanna Karin, Irena Gadejska, specjalnie powołany przez Radio tercet męski Trójka Radiowa, Greta Turnay, Marian Wawrzkowicz, Konrad Tom, Konrad Żelechowski (laureat konkursu śpiewaczego w Wiedniu w 1934 r.), Kazimierz Krukowski, Ludwik Lawiński, Kazimiera Horbowska, Lucyna Messal, Paweł Prokopieni i inni. Maryla Karwowska i Janusz Popławski z orkiestrą Olgierda Straszyńskiego wykonywali liczne piosenki, głównie tanga, piosenki filmowe, w tym zagraniczne. Ulubieńcami publiczności radiowej byli aktorzy obdarzeni talentem wokalnym, jak np. Eugeniusz Bodo czy zdecydowany w tym względzie faworyt – Aleksander Żabczyński. Tuż przed wybuchem wojny debiutował znakomity tenor Tomasz Dąbrowski, pojawił się Jan Ciżyński – to ostatni debiutujący piosenkarze w 1939 r. 11 lutego 1939 r. odbył się wielki i ostatni, jak się potem okazało, recital Hanki Ordonówny. Jej fotografię na całą stronę zamieściła „Antena”. Ostatnia, nowa gwiazda piosenki radiowej, to Maria Kramerówna; jej stałym akompaniatorem był W. Szpilman. Piosenkarka wylansowała jeden z ostatnich przebojów 1939 r. – tango Chryzantemy złociste… Dalszą karierę przerwała wojna.
Audycje muzyczne transmitowano wprost z lokali – z warszawskiego „Paradisu”, gdzie grała Orkiestra Jazzowa Stanisława Ferszki i Juliana Fronta, a recitale piosenek dawała Wiera Gran (ulubienica młodzieży warszawskiej), z dancingu „Adria” – tam produkowała się jazzowa Orkiestra Franciszka Witkowskiego z piosenkarzami-solistami. Programy muzyczno-piosenkarskie transmitowano często z restauracji „Roma” w Łodzi. W sobotę dużą publiczność przyciągały koncerty Zespołu Stefana Rachonia. Niedzielny „Koncert popularny” o godz. 12:00 wypełniały piosenki. Od poniedziałku do piątku z pominięciem czwartku zawsze o godz. 12:10 występowały na żywo w radiu inne orkiestry z towarzyszącymi im piosenkarzami – były to m.in.: Orkiestra Freda Melodysty, orkiestra Henryka Warsa (zespół Warsa oraz piosenkarki Tola Mankiewiczówna i Lena Żelichowska co jakiś czas prezentowali na antenie piosenki z aktualnych filmów), Henryka Golda, Wiktora Osieckiego, Tadeusza Wilkosza, Arkadiego Flato, Stanisława Nawrota, zespół gitarowy Tychowskiego i Wróblewskiego, Orkiestra Jazzowa Adama Furmańskiego, formacja taneczna Karasińskiego i Kataszka… Prezentowano muzykę w wykonaniu Orkiestry Syrena Record z solistami, piosenki w wykonaniu Orkiestry Wytwórni Płyt Columbia, występowała też orkiestra wytwórni fonograficznej Cristal pod dyrekcją Jerzego Ledermana z solistami, jak również Orkiestra firmy płytowej Odeon i dyrygent Jerzy Gert oraz piosenkarze tej wytwórni, z Albertem Harrisem na czele (wytwórnie płytowe zasilały radio, ale bywało też na odwrót – aktorka Teatru Polskiego w Warszawie i piosenkarka w jednej osobie, Janina Romanówna, wystąpiła w radiu z recitalem piosenkarskim, który został entuzjastycznie przyjęty; recital ten nagrała potem w całości na płyty dla firmy Syrena Record z akompaniamentem Tadeusza Sygietyńskiego; 1934 r.). Audycje te trwały aż 50 minut. O godz. 20:00 nadawano codziennie muzykę lekką – były to orkiestry, chóry i piosenkarze. Prezentowano wówczas piosenki przeplatane utworami instrumentalnymi; warto dodać, że recitale pieśni, arii, muzyki poważnej były z reguły krótsze, zazwyczaj 25-minutowe. W czwartki o godz. 15:45 prezentowano „Godzinę muzyki lekkiej”, w której prym wiodła Mała Orkiestra PR i znani piosenkarze, były to niezwykle pogodne, barwne i pełne humoru audycje. Popularny chyba najbardziej ze wszystkich zespołów rewelersów Chór Dana występował w koncertach środowych o 21:40. W niedzielę program radiowy był przekładańcem audycji muzycznych – na żywo, z płyt, z udziałem muzyki polskiej, zagranicznej, poważnej na przemian z lekką, instrumentalnej z wokalną itp. W godzinach 23:00–24:00 nadawano na zakończenie programu muzykę z hotelu Bristol w Warszawie.
Wiele innych cyklicznych audycji wypełniały piosenki. W soboty o godz. 15:45 emitowano przegląd „Najnowsze nagrania na płytach”. Kompozytor i pracownik Polskiego Radia Michał Jaworski pisał dla „Anteny” stałe artykuły recenzenckie pt. Nowe płyty – o piosenkach nagranych aktualnie przez firmy fonograficzne. Podobny przegląd nowości płytowych prowadziły pisma: „Muzyka”, „Muzyka Polska”, „Kino”, „As”, „Tygodnik Ilustrowany”, „Świat”. Prace radiowe stały się tematem „badań radia” – w 45 polskich pismach zamieszczano regularnie recenzje programu radiowego, audycji, koncertów; w latach 30. ukazało się ponad 1500 recenzji dotyczących spraw muzycznych, teatralnych i literackich w radiu.
O popularności piosenek, będących w danym czasie u szczytu powodzenia, świadczyły „Koncerty życzeń” nadawane z płyt.
Z zamówieniem konkretnej, modnej piosenki przychodziło do radia po kilkanaście tysięcy listów tygodniowo. Audycja „Pozdrawiam cię płytą gramofonową” miała podobny charakter, co „Koncert życzeń”. Koncerty piosenek trwały nawet do 1,5 godziny. Te przeciętne składały się z 15–20 utworów. W 1936 r. muzyka lekka i piosenki wypełniały 60% czasu antenowego w programach muzycznych, ponadto 14% w audycjach mieszanych, co dawało łącznie 74% całej prezentowanej w radiu muzyki. Programów muzycznych przybywało. Nadawano audycję „Po jednej piosence”, w której prezentowano zazwyczaj 15 piosenek z rzędu; każdy wykonawca śpiewał jeden utwór. Była to audycja na żywo (!) bądź czasem nadawana z płyt. „Od piosenki do piosenki” – to audycja 45-minutowa, w której kompozytor Jerzy Petersburski akompaniował na fortepianie i zapraszał do studia piosenkarzy solistów, najczęściej Adama Astona i Stefana Sasa-Jaworskiego. Od 1935 r. ukazywał się „Radiowy przegląd filmowy”, gdzie także wykorzystywano piosenki – z bieżących filmów muzycznych. Piosenki z kabaretów gościły na antenie często w oryginalnych wykonaniach, przeniesionych „żywcem” z desek scenicznych. W radiu występowali np. artyści kabaretu Banda, w specjalnych programach z cyklu „Bandyci w radio”. „Melodie z niezapomnianych filmów dźwiękowych” prezentowały polskie i zagraniczne piosenki z filmów granych w polskich kinach; „Saksofon, piosenka i gitara” to audycja ukazująca się od 1935 r.; jej gwiazdą był wszechstronnie utalentowany kompozytor i muzyk rozrywkowy Mieczysław Hoherman, on to zapraszał piosenkarzy, którzy śpiewali przy jego akompaniamencie na fortepianie, akordeonie, wiolonczeli, skrzypcach, gitarze lub saksofonie. Muzycy w orkiestrach Polskiego Radia zarabiali do 2000 zł miesięcznie, wielu z nich było kompozytorami piosenek. Radio dawało im bardzo solidne, jak widać, podstawy ekonomiczne do pracy twórczej.
Stałą audycją muzyczną prezentującą piosenki były także „Piosenki z płyt”. Od 1938 r. nadawano „Wieczory piosenek” – audycję Antoniego Bohdziewicza. W „Podwieczorkach przy mikrofonie” zaczęła śpiewać Irena Kwiatkowska (debiut 5 lutego 1939 r.). Rok 1939 przyniósł następną audycję: „Tańce narodowe w formie piosenki”. „Muzyka obiadowa” – tę audycję prezentowano codziennie o godz. o 13:15 – bardzo często zawierała piosenki; „Przy wieczerzy” – oto następna audycja składająca się z pieśni i piosenek, wykonywanych przez Małą Orkiestrę oraz śpiewaka Aleksandra Wasiela. Ostatnie lato przed wybuchem wojny umilały transmisje z ogródka „Bagatela” w Warszawie (kawiarnia Dakowskiego), gdzie śpiewali: Mira Grelichowska, Mieczysław Fogg, Jerzy Roland, Adam Wysocki, Helena Sarnawska i Chór Dana. Latem 1939 r. teatr Cyrulik Warszawski odbył tournée po Kresach Wschodnich. Jak wspominała Stefania Grodzieńska – w małych miastach zamykano sklepy, urzędy, aby móc posłuchać znanych z radia, uwielbianych piosenkarzy i aktorów oraz ich repertuaru. Ostatni koncert rozrywkowy przedwojennego Polskiego Radia miał się odbyć 1 września 1939 r. o 19:30 z udziałem piosenkarzy Ireny Gadejskiej i Włodzimierza Derwiesa oraz Orkiestry Kameralnej Feliksa Rybickiego. Koncertu tego już nie nadano… Tym samym zakończyły się dzieje piosenki w międzywojennej Polsce…
Filmy dźwiękowe
Każdy z nas oglądał zapewne niejednokrotnie wspaniałe polskie filmy z końca lat 30., znakomite komedie muzyczne, pełne humoru, pięknych piosenek i rozbrzmiewającej w każdej prawie scenie muzyki tanecznej. Każdy z całą pewnością słyszał takie przebojowe piosenki jak Panie Janie, graną przez big band Henryka Warsa w filmie Zapomniana melodia, czy Sex appeal, śpiewany przez Eugeniusza Bodo przebranego za gwiazdę amerykańskiej piosenki Mae West w filmie Piętro wyżej – z roku 1937. Filmowe piosenki i tematy taneczne z lat 30. noszą niejednokrotnie piętno jazzu, skrzą się swingowymi glissandami trąbek, synkopowanym rytmem perkusji, iście amerykańską żywiołowością… Wraz z powstaniem i rozwojem kina dźwiękowego na świecie, wzrosło w Polsce zainteresowanie piosenkami i muzyką do filmów. Gatunek ten wysunął się szybko na pierwsze miejsce w ofercie płyt wielu wytwórni fonograficznych, działających w Polsce, zarówno firm krajowych (Syrena Record, Cristal Electro, Lonora), jak i zagranicznych, utrzymujących u nas swe filie (Parlophon, Columbia, Odeon, Homocord). Należy podkreślić, że piosenki filmowe z tamtych lat, to najlepsze osiągnięcia w zakresie ówczesnej muzyki popularnej. Ich autorami byli wybitni, świetnie wykształceni kompozytorzy (często za granicą), teksty zaś pisali znakomici autorzy, z Julianem Tuwimem na czele. Dlatego przeboje filmowe były ulubionym tworzywem dla wytwórni płyt, znajdując się w centrum zainteresowania szefów od spraw repertuarowych. Nagrania piosenek oraz muzyki filmowej z drugiej połowy lat 30. należą w zakresie muzyki mechanicznej do najlepszych rejestracji dźwiękowych. Tyle o pograniczu płytowo-filmowym.
Czynnikiem decydującym o atrakcyjności piosenek z filmów był niewątpliwie bardzo wysoki poziom artystyczny tych utworów, komponowanych przez takich twórców, jak Henryk Wars, Władysław Daniłowski, Jerzy Petersburski, Szymon Kataszek, Zygmunt Karasiński, Zygmunt Wiehler, Tadeusz Górzyński czy Alfred Scher. Z drugiej strony można bez trudu dostrzec dużą staranność, a niekiedy nawet rozmach w realizacji podkładów dźwiękowych oraz w wykonywaniu samych piosenek filmowych. Wytwórnie filmowe ponosiły niemałe koszty związane ze zgromadzeniem odpowiedniego aparatu wykonawczego – piosenki wykonywali artyści filmowi zawsze osobiście (nie znano jeszcze ani dubbingu, ani playbacku), zazwyczaj towarzyszyła im bardzo rozbudowana orkiestra, pod koniec lat 30. w obsadzie niemal bigbandowej. Potentat na krajowym rynku muzycznym, warszawska Syrena, dokonywała udźwiękowień pokaźnej liczby ówczesnych filmów muzycznych. Dzięki temu piosenki ukazywały się też i na płytach – w wykonaniu artystów grających w tych filmach – i to z prawem wyłączności dla tej wytwórni. Najszerzej znane są piosenki ze złotej dwudziestki najpopularniejszych, najbardziej udanych filmów i komedii muzycznych – Pieśniarza Warszawy, Jaśnie pana szofera i Zabawki, śpiewane w filmie przez Eugeniusza Bodo; przeboje ze Szpiega w masce w wykonaniu Hanki Ordonówny; pieśni z filmu Straszny dwór w interpretacji primadonny Opery Warszawskiej Lucyny Szczepańskiej; szereg piosenek w interpretacji Adolfa Dymszy z Parady rezerwistów, Antka Policmajstra, Dodka na froncie, Bolka i Lolka, Sportowca mimo woli; piosenki wykonywane przez Lidię Wysocką w Kochaj tylko mnie; piosenki Jadwigi Andrzejewskiej z filmu Wacuś; Jerzego Czaplickiego z filmu Fredek uszczęśliwia świat; Toli Mankiewiczówny z Manewrów miłosnych i ABC miłości; Kazimierza Krukowskiego z Co mój mąż robi w nocy; Witolda Contiego ze Ślubów ułańskich; Marii Kaupe z Rapsodii Bałtyku; Aleksandra Żabczyńskiego z Ada, to nie wypada, Jadzi i z tego samego filmu piosenki Jadwigi Smosarskiej, oraz bardzo wielu innych. Ówczesne filmy produkowały wytwórnie Sfinks, Leo Film, Omnia, B.W.B. etc. Niekwestionowaną zasługą ich właścicieli jest to, że zamawiali napisanie piosenek u znakomitych (a tym samym drogich) kompozytorów, co było o tyle ważne, że swe filmy finansowali całkowicie z własnej kieszeni (nie było żadnych zespołów filmowych, zrzeszeń, dotacji), ponosząc często ryzyko bankructwa w przypadku zbytniego przekroczenia budżetu filmu. Nawet w melodramatach czy filmach uznawanych wtedy za produkcje zupełnie serio, starano się umieścić jakąś piosenkę – dla uatrakcyjnienia filmu, dla rozładowania napięcia, urozmaicenia akcji itd. Oczywiście w filmach muzycznych fabuła była tłem dla piosenek, na które wszyscy czekali, a do ich wykonania na filmie zmierzała cała akcja. W takich filmach piosenek bywało kilka, nawet pięć, sześć.
Sporo piosenek popularnych w Polsce pochodziło z filmów zagranicznych, głównie amerykańskich i niemieckich. Jest to o tyle istotne, że miały one niewątpliwie korzystny wpływ na poziom twórczości rodzimej.
Piosenki te nagrywali na płyty polscy wykonawcy w polskich wersjach językowych, sprowadzano także nagrania oryginalne. Pojawiały się też nieliczne nagrania wykonywane przez polskich wykonawców, ale w językach obcych, np. po niemiecku (z filmu Noc cygańska z muzyką Franza Grothego), po rosyjsku (piosenki Izaaka Dunajewskiego z filmu Wiesiołyje riebiata – Świat się śmieje) czy po rumuńsku (słynna Carioca z filmu Flying Down to Rio z muzyką Vincenta Youmansa i przetłumaczonym tekstem Edwarda Eliscu). Piosenki Jonny i Peter z filmu Pieśń nad pieśniami (kompozycji Holländra i Nelsona) opublikowano w oryginalnej, filmowej (niedoścignionej!) wersji Marleny Dietrich, zaś po polsku w wykonaniu Stanisławy Nowickiej. To także część spectrum polskiej piosenki tamtych lat. Płyty utrwalały piosenki z filmów na długo, w przeciwieństwie do filmów, które jednak schodziły po pewnym czasie z ekranu.
Przeglądając katalogi płyt polskich firm z lat 30., nietrudno zauważyć, jak wyraźna była na płytach sprzedawanych w Polsce ilość niemieckiej muzyki rozrywkowej, a głównie filmowej (piosenki!) Z dzisiejszej perspektywy wielkość udziału tej muzyki rozpowszechnianej w Polsce jest zadziwiająca. Trzeba jednak pamiętać, że muzyka niemiecka tego okresu, niemiecki kabaret, rewia i film, stały na wysokim poziomie. Niewątpliwa atrakcyjność piosenek Kreudera, Grothego czy Rixnera przesądzała o ich popularności w naszym kraju. Sporo utworów, choć nagranych po niemiecku, było dziełem kompozytorów wiedeńskich, takich jak np. Robert Stolz, Ralph Benatzky czy Nicolas Brodsky, popularne były także niemieckojęzyczne utwory z repertuaru filmowego Jana Kiepury. Piosenki te szybko się polonizowały, bardzo często nie zdawano sobie sprawy po jakimś czasie, że nie są to utwory polskie. Pozycję muzyki niemieckiej ugruntował film dźwiękowy, który właśnie w Niemczech miał swój europejski początek. Polski rynek muzyczny i filmowy posiadał szerokie kontakty z firmami niemieckimi, poprzez Niemcy prowadziła droga do Europy i Ameryki. Po 1933 r. z Niemiec przybyło do Polski pokaźne grono muzyków pochodzenia żydowskiego, przywożąc ze sobą niemiecki repertuar, który zasilił zarówno teatry, jak i kabaret, a nawet – w co trudno uwierzyć – Polskie Radio i, rzecz jasna, kinematografię. Były także inne przyczyny tego zjawiska: w Polsce zamieszkiwała duża mniejszość niemiecka. Odbijało się to na ilości nagrań niemieckich w całości importowanego repertuaru. Śląsk, Łódź, Poznańskie i Pomorze były poważnymi odbiorcami płyt z muzyką niemiecką. Na większości tych płyt można odnaleźć wizytówki salonów muzycznych Gdańska, Poznania czy Katowic. Nagrań niemieckich, podobnie jak francuskich czy angielskich, słuchali chętnie odbiorcy polscy – dowodem są recenzje piosenek z tych płyt zamieszczane w prasie warszawskiej. Piętno wojenne w stosunku do języka niemieckiego, który po 1945 roku znienawidzono, jeszcze wówczas nie istniało. Był to zatem przejaw ogólnego zainteresowania muzyką zachodnią. Udział muzyki niemieckiej na płytach był także odbiciem obecności utworów niemieckich w repertuarze polskich orkiestr tanecznych, dancingowych itp. (repertuar muzyki lekkiej, grywanej w lokalach gastronomicznych, został opanowany przez muzykę niemiecką do tego stopnia, że z inicjatywy ZAiKS-u powstał nawet specjalny Obywatelski Komitet Obrony Muzyki Polskiej, który starał się ograniczyć wpływ kompozycji niemieckich na krajowy repertuar poprzez bojkot importu nut, nagrań itp.). Niektórzy kompozytorzy polscy komponowali wbrew temu jednak utwory nawiązujące wyraźnie do austriackiego czy niemieckiego folkloru (Tyrolskie tango, Augusta). Duży udział we wzroście popularności muzyki niemieckiej miało radio. Piosenki niemieckie z polskimi tekstami osiągnęły tak wielką popularność, że uważano je powszechnie za utwory rodzime (np. Ich küsse ihre Hand, Madame – Całuję twoją dłoń, Madame czy Schöner Gigolo – Piękny gigolo).
Większość utworów filmowych była jednak rodzimej, wyłącznie polskiej proweniencji. Ilustracja muzyczna tych filmów oraz nieodzowne i bardzo liczne piosenki zajmują dziś ważne miejsce w dziejach polskiej rozrywki. Lista tytułów filmów, w których umieszczonych było najwięcej piosenek, jest bardzo długa, ale warto wspomnieć przynajmniej te najbardziej popularne: Tyle miłości i Złociste włoski (piosenki Henryka Warsa i Konrada Toma z filmu Jego ekscelencja subiekt, 1933 r.), Każdemu wolno kochać (piosenka Szymona Kataszka, Zygmunta Karasińskiego i Emanuela Schlechtera z filmu o tym tytule, 1933 r.), Barbara (kompozycja Władysława Daniłowskiego z tekstem Schlechtera i Jana Brzechwy z Parady rezerwistów, 1933 r.), Baby, ach te baby (szlagier kompozycji Romana Palestra i Jerzego Nela z filmu Zabawka, 1934 r.), Już taki jestem zimny drań (piosenka Warsa – Ludwika Starskiego i Nela z Pieśniarza Warszawy, 1934 r.) Kocha, lubi, szanuje (utwór Warsa – Toma i Schlechtera z filmu o tym tytule, 1934 r.), Cztery nogi i O czym marzy dziewczyna (piosenki Petersburskiego i Schlechtera z Co mój mąż robi w nocy, 1935 r.), O key! (znany także pod tytułem Jeśli znajdę taką żonę, z filmu Czy Lucyna to dziewczyna Warsa – Toma i Schlechtera, 1935 r.), Powróćmy jak za dawnych lat (wielki przebój Warsa i Jerzego Jurandota – z Manewrów miłosnych, 1935 r.), Jak drogie są wspomnienia i Jadzia (piosenki Alfreda Schera i Emanuela Schlechtera z Jadzi, 1936 r.), Ada, to nie wypada i Nie kochać w taką noc to grzech (piosenki Wiehlera i Jurandota z filmu Ada, to nie wypada, 1936 r.), Sex appeal i Umówiłem się z nią na dziewiątą (superszlagiery Warsa i Schlechtera z filmu Piętro wyżej, 1937 r.), Czy tutaj mieszka panna Agnieszka? (Warsa i Schlechtera z Trójki hultajskiej, 1937 r.), Zakochany złodziej (Warsa i Schlechtera z filmu Robert i Bertrand, 1937 r.) i wiele, bardzo wiele innych. W latach 1929–1939 na czarnych krążkach jednej tylko firmy płytowej, Syreny Record, ukazało się łącznie około 900 utworów muzycznych (instrumentalnych i wokalnych) z filmów, niektóre w kilku wykonaniach. Drugie tyle nagrały pozostałe firmy.
Zagadnieniem ściśle związanym z działalnością fonografii w Polsce jest udźwiękowianie filmów. Firma Syrena Record była nie tylko prekursorem polskiej fonografii, ale także jako pierwsza w Polsce zainstalowała w swym studiu aparaturę do rejestracji dźwięku, wykorzystywanego w filmie. Stało się to w 1929 r. dzięki osobistemu wsparciu i pomocy finansowej Ignacego Mościckiego. Prezydent, który jako naukowiec interesował się wynalazkami, zaprotegował kupno aparatury dźwiękowej dla Polski, aby tym samym uniezależnić polską kinematografię od Niemiec. Dotychczasowe polskie filmy dźwiękowe, m.in. Na Sybir i Dziesięciu z Pawiaka, udźwiękowiono bowiem w laboratorium Ufa w Berlinie. Kwestia samodzielnego realizowania polskich filmów dźwiękowych miała dla kraju znaczenie propagandowe, ale odegrała kolosalne znaczenie w sprawach kulturalnych. Pierwszy film dźwiękowy (Tonfilm), nakręcony z udziałem Marleny Dietrich i Emila Janningsa w wytwórni Ufa w Niemczech – Der blaue Engel (w polskich kinach znany był pod tytułem Niebieski motyl lub Błękitny anioł), powstał w 1929 r. Tymczasem w Polsce już w roku następnym widzowie mogli cieszyć się pierwszą samodzielną tego rodzaju rodzimą produkcją. Był nią obraz pt. Moralność pani Dulskiej udźwiękowiony w całości przez Syrenę Record. Wstępną ścieżkę dźwiękową filmu nagrano na kilkudziesięciu płytach o bardzo dużej średnicy. O ile film nie został dobrze oceniony przez krytykę, o tyle efekty w sferze dźwiękowej zyskały duże uznanie. Między innymi o pracy dźwiękowców Syreny Record, przebiegającej pod kierunkiem artystycznym wybitnego kompozytora Ludomira Różyckiego, wypowiedział się krytyk Mateusz Gliński. Strona muzyczna filmu spotkała się z jego strony z negatywnym przyjęciem, natomiast z entuzjazmem wyraził się o realizacji dźwiękowej, dokonanej w studiu przy ul. Wiśniowej 50: Wystawienie pierwszego polskiego filmu dźwiękowego, opartego na znanej komedii Gabrieli Zapolskiej „Moralność pani Dulskiej”, odbiło się mocnym echem w szerokich kołach miłośników kinematografii; jednocześnie poruszyło ono w znacznym stopniu i świat muzyczny Polski, ze względu na zapowiedź oryginalnej muzyki Ludomira Różyckiego, który, według obfitych wiadomości podawanych przed premierą, osobiście objąć miał kierownictwo strony muzycznej pierwszego polskiego dźwiękowca. Materiał dźwiękowy filmu jest mozaiką fragmentów muzycznych najróżnorodniejszych stylów i bardzo nierównej wartości. Jedna rzecz wszakże w znacznym stopniu okupuje w polskim dźwiękowcu błędy i niedociągnięcia strony muzycznej. Jest to nieoczekiwanie dobry poziom reprodukcji dźwiękowej, która dokonana została za pomocą aparatury Towarzystwa Syrena Record w Warszawie. Gwoli ścisłości zaznaczyć należy, że reprodukcja ta nie jest jeszcze całkowicie wolna od skaz i kilka fragmentów wypadło jeszcze niezupełnie wyraźnie. Jednakże w lepszych momentach wznosi się produkcja mechaniczna „Syreny Record” na najwyższy poziom dzisiejszych możliwości technicznych. Ponieważ w tym czasie kierownictwo muzyczne nad firmą objął Henryk Wars, przeto większość filmów, do których Wars komponował muzykę, udźwiękowiono właśnie w Syrenie Record. Najbardziej znanym połączeniem filmu i fonografii był Szpieg w masce z Hanką Ordonówną w głównej roli.
O ile same filmy z okresu międzywojennego częstokroć nie wytrzymały próby czasu z racji ich fabuły czy gry ówczesnych aktorów, to piosenki z nich mają dalej niezatarty, niekwestionowany wdzięk, są kuszące, atrakcyjne i pociągające aż do dziś. Zazwyczaj ich tematyka była ponadczasowa, traktowały najczęściej o uczuciach, o miłości, zakochaniu… Ale ich siłą są wspaniałe kompozycje muzyczne, na drugim miejscu – teksty. Nieodparte piękno, wdzięk, kultura i elegancja tamtych piosenek, potrafią zniewolić także i dzisiejsze pokolenia, przykładem są sukcesy wielu przedstawień z naszych czasów, pokazujących piękny świat piosenek XX-lecia. Ja osobiście mogę ich słuchać bez końca. Z przedwojennych nagrań radiowych nie pozostało prawie nic; płyty są, owszem, ale zazwyczaj zachowały się w złym stanie, ich odtwarzanie czy zbieranie to rzadkość, nastręcza to zbyt wiele problemów. Natomiast filmy – te najlepiej utrwaliły dawne piosenki; jakość techniczna filmów jest raczej zadowalająca, a takie programy, jak np. legendarny, telewizyjny cykl Stanisława Janickiego „W starym kinie” przedłużyły tym produkcjom młodość na wiele następnych dziesięcioleci. Nie żyliśmy w tamtych czasach, rzadko kto je pamięta z własnego życia, a jednak z piosenkami międzywojnia czujemy silną więź, są one fundamentem wszystkiego, co powstało później. Dziesiątki piosenek z tamtych lat nie poszło w zapomnienie, choć jest to wbrew normalnej kolei rzeczy. Na pewno gdyby nie film ówczesny, żywot piosenek byłby krótki, jak to zwykle bywa… Film je stworzył, zachował i unieśmiertelnił na zawsze ich piękno, młodość, świeżość i atrakcyjność.
Zakończenie
W okresie międzywojennym w kulturze masowej pojawiły się nowe zjawiska artystyczne. Świeże prądy ożywiły muzykę rozrywkową, zrodziły się nowe gatunki literackie i muzyczne, sięgnięto po inne, niż dawniej, środki wyrazu. Kultura zaczęła się demokratyzować, stając się coraz bardziej dostępna dla wszystkich. Szeroko rozumiana rozrywka i kultura popularna zyskały wówczas bardzo wiele. Poziom artystyczny utworów muzycznych, tekstów piosenkarskich czy kabaretowych, w stosunku do tych z początku i pierwszych lat XX w., bardzo się podniósł. Zamiast idących na łatwiznę autorów-rzemieślników, częstokroć grafomanów, pojawiają się ludzie nowi, o zupełnie innym guście, smaku, wyrobieniu, podejściu do sztuki, nawet tej ulotnej. Tuwim, Hemar, Jurandot i inni wielcy, piszą dla wszystkich, nie tylko dla elit. Naiwna, a wręcz niekiedy całkowicie pozbawiona inwencji muzyka popularna początków stulecia, opierająca się często na folklorystycznej, stojącej na niskim poziomie stylizacji, odeszła w cień. Do głosu doszli młodzi kompozytorzy, starannie wykształceni, często za granicą, którzy podnieśli bardzo wysoko poziom twórczości. Te wszystkie przemiany spotęgowała jeszcze i wzmocniła obecność nowych wynalazków technicznych, zastosowanych teraz w sposób powszechny dla potrzeb świata kultury, za pośrednictwem których treści kulturalne mogły docierać coraz dalej.
Fonografia, kinematografia i radiofonia sprawiły, że piosenka zyskała zupełnie nowy wymiar. Zamiast dostępnych do tej pory jedynie zapisów nutowych, pojawiają się trwałe nośniki, utrwalające i przekazujące piosenkę w jej oryginalnym brzmieniu i wykonaniu, jak na estradzie czy na scenie teatru bądź kabaretu.
W tej oryginalnej, a zarazem najwłaściwszej formie, jest słuchana w domu – z płyty. Można pójść do kina i zobaczyć film, usłyszeć piosenki polskie i zagraniczne, odbyć podróż w przestrzeni i poznać artystów, których nigdy na żywo się nie zobaczy. Wreszcie pojawia się i odbiornik radiowy, dzięki któremu piosenka staje się obecna permanentnie w każdym niemal domu. Przemiany te właściwie stworzyły piosenkę na nowo, dając jej światowy oddech, piętno międzynarodowe i zupełnie inny od dotychczasowego, wyrobiony i ukształtowany styl. Interakcja pomiędzy techniką a kulturą przyniosła imponujące rezultaty: coś, co z założenia miało być ulotne, doraźne – stało się czymś ważnym, trwałym, powszechnym, zyskało zupełnie nową wartość. Polska piosenka rozwinęła się w tym nowym splocie okoliczności w sposób wspaniały; w orbitę zainteresowania nią zostali wciągnięci ludzie wybitnie uzdolnieni i twórczy, a środki przekazu upowszechniły ich twórczość w stopniu dotąd niespotykanym, wytwarzając w społeczeństwie nawyki, a także i stymulując potrzeby, co trwa aż do dnia dzisiejszego. Polska piosenka międzywojenna jest i pozostanie na zawsze fundamentem rozrywki we wszystkich następnych dekadach – odnosi się to także do czasów obecnych i przyszłości.
[1] „Radio Informator” 1939–1940, s. 135.
[2] „Radio Informator” 1939, s. 70.
[3] „Antena” 1935, nr 7 z 15 II.
[4] „Radio” 1931, nr 2.
[5] „Antena” 1935, nr z 1 IX.
Tekst jest przedrukiem z publikacji: Tomasz M. Lerski, Rola radia, filmu i fonografii w popularyzowaniu polskiej piosenki w XX-leciu międzywojennym, ,,Piosenka. Rocznik kulturalny” nr 2 (2014), s. 122-138.
