Zapomniane dzieła kameralne Karola Rathausa

Nagrania oraz artykuł powstały w ramach realizacji grantu „Swoboda badań” z programu Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego „Inicjatywa Doskonałości Badawczej”. Realizacja nagrań – Andrzej Brzoska. Zdjęcia z sesji w Hevre – Angelika Żeleźnicka.

Przyczyną powstania niniejszego artykułu jest fascynacja spuścizną kompozytora Karola Rathausa, indywidualne doświadczenie, wynikające z zarejestrowania części jego utworów kameralnych, oraz ogromna chęć podzielenia się spostrzeżeniami na temat jego zapomnianej i nie upowszechnianej w Polsce twórczości. W toku przybliżania czytelnikowi charakterystyki dzieł K. Rathausa posłużę się między innymi fragmentami materiału zarejestrowanego na dwóch płytach. Wykonawcami płyty pt. Karol Rathaus – Piano Trios są artyści Karol Rathaus Ensemble: Piotr Lato – klarnet, Marcin Hałat – skrzypce, Marcin Mączyński – wiolonczela, Aleksandra Hałat – fortepian. Do nagrania kolejnej płyty, która ukaże się w lutym, pt. Karol Rathaus – Chamber works, Karol Rathaus Ensemble zaprosił gości: Roksanę Wardengę, Piotra Nowaka, Pawła Cala oraz Damiana Lipienia. Materiał został w całości wykonany z manuskryptów, a żaden z utworów, które pojawiają się zarówno na pierwszej, jak i drugiej płycie (za wyjątkiem Rapsodia notturna op. 66) nie został dotychczas opublikowany. W tym miejscu na pewno warto zadać pytanie: co było tego powodem i dlaczego? Jak to możliwe, że twórczość artysty, okrzykniętego przez Waltera Schranka „nadzieją nowej muzyki” w latach 20. XX wieku, nie została w przeważającej większości wydana?

Przede wszystkim należy zaznaczyć, iż ogromna część spuścizny kompozytora spłonęła podczas ataku bombowego w Londynie w 1938 roku. Kolejnym faktem, który zaważył na braku publikacji większości twórczości kameralnej był konflikt Karola Rathausa ze swoim wiedeńskim wydawcą, Hansem Hansheimerem. W całej sytuacji nie bez znaczenia okazała się pogłębiająca się w okresie amerykańskim autokrytyka twórcy i zaniechanie wszelkich starań o wydawanie własnych dzieł jak równieź coraz większa chęć poświęcenia się pracy pedagogicznej w Queens College. [1]

Na szczęście kilkadziesiąt lat po śmierci kompozytora jego twórczość przeżywa renesans, co w dużym stopniu związane jest z pracą muzykologów, artystów wykonawców oraz miłośników jego twórczości. Długoletnią polską badaczką twórczości Karola Rathausa jest prof. Jolanta Guzy-Pasiak. Zagraniczni badacze to między innymi prof. Martin Schȕssler, prof. Michael Haas, pianista Daniel Wnukowski oraz miłośnicy i propagatorzy, między innymi prof. Lev Deych. Pomimo wielu działań na płaszczyźnie muzykologicznej oraz wykonawczej w archiwach nadal pozostają i czekają na publikację nieopublikowanych manuskryptów.

Odczytywanie rękopisu to według mnie, mówiąc metaforycznie, „dotykanie rzeczywistości” samego kompozytora, jego myśli, emocji oraz zdarzeń ze świata, za którym tęsknił, a który jest jednak możliwy do odtworzenia dzięki interpretacjom zapomnianych dzieł. Dla mnie jako interpretatorki dzieł Karola Rathausa najbardziej istotne jest odczytanie intencji kompozytora twórcy oraz wszelkich stylistycznych i kulturowych niuansów zawartych w konwencji jego utworów. Właściwe odczytanie to odnalezienie wspólnego mianownika dla użycia określonych elementów ekspresji muzycznej oraz spontanicznej, i wzajemnej nimi inspiracji. Fascynacja sztuką kompozytorską Karola Rathausa, zarówno moja, jak i zespołu Karol Rathaus Ensemble, pojawiła się dopiero po pewnym czasie od momentu pierwszej styczności z triami. Zapewne zrozumienie dzieł Rathausa wymagało od nas artystów najpierw opanowania w pełni swojej partii, jak również zastosowania się do każdej uwagi – niuansu, zaznaczonego przez kompozytora w partyturze. Każda próba odejścia choćby w minimalnym stopniu od jego zamysłu wróżyła niepowodzenie. 

Karol Rathaus został w latach 30. wygnany z Berlina, a następnie po paroletnich pobytach w Paryżu i Londynie wyemigrował do USA, ostatecznie odnajdując swój dom w Nowym Jorku, gdzie został profesorem kompozycji w Queens College. Tam pełnił funkcję przewodniczącego wydziału i pozostał jego członkiem aż do swojej śmierci.

Karol Rathaus, autor Max Skorwider. Rysunek z książki „From Poland with Music. 100 Years of Polish Composers Abroad (1918-2018)”, Fundacja MEAKULTURA / Scala (2021)

Płyta Karol Rathaus – Chamber works w przeważającej części wypełniona jest utworami pochodzącymi z okresu amerykańskiego. Jedynym dziełem utrwalonym przez Karol Rathaus Ensemble z okresu berlińskiego w twórczości kompozytora jest Eine kleine Serenade op. 23 na trąbkę, waltornię, klarnet, fagot i fortepian z 1927 roku. [2]

Berlin stanowił wówczas w Europie stolicę kultury i nauki, w której splatały się różnorodne prądy artystyczne i naukowe. Następowała wymiana doświadczeń, a każda forma eksperymentu w sztuce była niezwykle w tym czasie pożądana i doceniana. To właśnie w Berlinie najpełniej rozwinęła się kariera Karola Rathausa, a jego kompozycje wykonywane były przez wielu czołowych muzyków, między innymi takich jak pianiści Stefan Askenase i Walter Giseking, dyrygenci Wilhelm Furtwȁngler i Erich Kleiber. K. Rathaus jako pionier estetyki modernistycznej napisał muzykę do filmów: Morderca Dimitri Karamasoff oraz Amok w reżyserii Franza Ozepa, jak również cieszącą się ogromnym powodzeniem muzykę do spektaklu Uriel Acosta [3]. Dla kompozytora okres berliński stanowił czas ogromnego rozwoju pod skrzydłami słynnego kompozytora i pedagoga Franza Schreckera, dzięki któremu mógł poszerzać swój indywidualny język [4]. Eine kleine Serenade jest przykładem i dowodem na przełamywanie przez K. Rathausa stereotypów, czego jednym z przejawów było zastosowanie nietypowego doboru instrumentów. Po prawykonaniu kompozycji 22.04.1929 roku kompozytor pisze do wydawnictwa Universal Edition:

Kwintet, którego dr. Kalmus nie mógł zaakceptować ze względu na zbyt duży rozmiar, zyskał dużą popularność w prasie, a w najbliższym czasie czekają go liczne wykonania koncertowe i radiowe. [5]

Do opisu utworu Eine kleine Serenade adekwatne są słowa Zofii Helman:

Badając nieliczne ocalałe utwory z okresu wiedeńsko-berlińskiego można zaobserwować przechodzenie od harmoniki postromantycznej, pozostającej nadal w kręgu systemu dur-moll, do harmoniki kwartowo-sekundowej, właściwej atonalnym kompozycjom Arnolda Schönberga, a właściwie łączenia obu przypadków. [6]

 Utwór prezentuje ciekawą warstwę kompozycyjną oraz nowoczesne brzmienie typowe dla twórców z kręgu „Neue Musik”.  Ujawnia również wpływy wszechobecnego w latach 20. w Berlinie jazzu. Jak pisze kompozytor w swoim eseju Jazzdämmerung? muzyka jazzowa przybyła na europejski grunt i została w pełni wchłonięta, zarówno na płaszczyźnie wokalnej, instrumentalnej, jak i tanecznej. [7] Można przypuszczać, iż inspiracją do napisania Eine kleine Serenade był big-band, którego powstanie w Orleanie datuje się na 1923 rok, oraz uważa za pierwszą orkiestrę jazzową. Najczęściej pojawiający się skład big-bandowy to: klarnet, saksofon, puzon, trąbka. Ten typowy skład w Eine kleine Serenade op. 23 prawdopodobnie uległ pewnemu przekształceniu, saksofon został zastąpiony przez fagot, natomiast puzon zastąpiła waltornia. Jedną z tez, które warto przeanalizować, jest przenoszenie struktur rytmicznych, charakterystycznych dla muzyki jazzowej z lat 20., do partytury Eine kleine Serenade. W utworze można wskazać szereg fragmentów, w których zamysł brzmieniowy big-bandu, polegający na uzyskaniu dialogu brzmieniowego pomiędzy instrumentami dętymi blaszanymi a dętymi drewnianymi, znalazł swoje zastosowanie w pełnym tego słowa znaczeniu.

PRZYKŁADY MUZYCZNE (playlista zawierająca wybrane fragmenty muzyczne znajduje się pod koniec artykułu)

1. fragment Eine kleine Serenade z III cz. Thema con variazioni

2. fragment Eine kleine Serenade z III cz. Thema con variazioni

3. fragment Eine kleine Serenade z III cz. Thema con variazioni

Eine kleine Serenade powstaje obok takich dzieł, jak opera Fremde Erde, czy też utwór sceniczny Der Letzte Pierrot, którego sukces był dla Karola Rathausa szczególnie satysfakcjonujący, ze względu na nawiązanie kontaktu z szeroką publicznością. Berliński okres prosperity w życiu artystycznym Karola Rathausa zakończył się nagle wraz z rozwojem nazizmu w Niemczech, czego następstwem była przeprowadzka Rathausa do Paryża. Kompozytor jako posiadacz austriackiego paszportu mógł jeszcze wielokrotnie przemieszczać się z Paryża do Berlina, ale tylko do 1935 roku. [8]

Przyjmuje się, iż elementy jazzu są słyszalne tylko i wyłącznie w berlińskim okresie twórczości Karola Rathausa. Biorąc pod uwagę nagrane oraz zbadane przeze mnie fragmenty Tria Serenade op. 69 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, jak również Dedication and Allegro op. 64 (1949) roku oraz Pastorale and Danse z 1938 roku jestem zdania, iż również w amerykańskim okresie twórczości kompozytora można odnaleźć elementy jazzu. Określeniem „jazz” posługiwano się w latach 20. XX wieku i nazywano tak każdą muzykę czarnoskórych zza Oceanu. Poszczególne fragmenty Tria Serenade przywodzą na myśl fragmenty struktur rytmicznych przeniesione wprost z partytur big-bandowych z lat 40.

PRZYKŁAD MUZYCZNY

4. fragment II cz. Tria Serenade op. 69

W dokumencie pod tytułem Jazzdämmerung? Karol Rathaus krytycznie odniósł się do rzekomego entuzjazmu dla jazzu jako zjawiska, które w Europie uległo szeroko pojętej komercjalizacji. Według kompozytora muzyka, którą grano w Europie pod nazwą Jazz była tą, która w dalekim stopniu oddaliła się od swoich korzeni i uległa europeizacji.  Kompozytor bardzo krytycznie wyrażał się na temat twórców takich jak Paul Whiteman oraz George Gershwin, którzy według niego sfałszowali i strywializowali oryginalną muzykę jazzową. Z kolei chwalił kompozytorów takich jak Bela Bartok, Igor Strawiński i Darius Milhaud, jako tych, którzy wykorzystali w swoich dziełach elementy nawiązujące do korzeni jazzu w ambitny sposób, tworząc sztukę na najwyższym poziomie.

Karol Rathaus wykorzystał atrybuty stylistyki jazzowej związanej z panującym wówczas w Stanach Zjednoczonych szczytowym okresem ery swingu, poprzez używanie struktur powtarzalnych oraz zrytmizowanych. Powtarzalność sekwencji przy nawarstwiających się i często zmieniających się układach melodyczno-harmonicznych sugeruje fascynację kompozytora wspomnianym nurtem w muzyce amerykańskiej. [9] Potwierdzeniem tej tezy oraz dowodem na dogłębne zrozumienie przemian muzycznych zachodzących na amerykańskim kontynencie są wypowiedzi kompozytora, które zawarł w Jazzdämmerung?:

[…] Prawdziwe pojęcie o jazzie otrzymaliśmy od czarnoskórych mieszkańców Afryki. Chocolate Kiddies, Revue Josephine Baker’s und Black People doprowadzili nas do źródeł jazzu. Tutaj osiągnął on doskonałość, której przyczyny tkwią w głębokim zakorzenieniu. Gardłowe dźwięki murzyńskich śpiewaków, melancholia praojczyzny (wykrystalizowana przez prostą, nową wiarę chrześcijańską i pod wpływem ducha misyjnego), po raz pierwszy wytworzyły sztukę, której ogromna głębia stała się dla nas artystycznym przeżyciem. […] Teraz, gdy znamy już więc jazz, który w ciągu około 12 lat podbił ziemię nieomal całego cywilizowanego świata, jest on tańczony i śpiewany, znalazł swoje miejsce zarówno w muzyce ludowej jak i poważnej. Znaleźliśmy też właściwą jego istotę, gdyż ujawniliśmy wszystkie tajemnice jego instrumentarium i możemy z nich swobodnie korzystać […] [10]

Pierwszy z przytoczonych utworów, Trio Serenade op. 69, powstało w Salisbury Cove w stanie Maine, w północno-wschodniej części Stanów Zjednoczonych, a zamówiło je Albineri Trio, któremu utwór został przez Karola Rathausa zadedykowany. Premiera tria odbyła się Society of New York w Town Hall w Nowym Jorku 31 stycznia 1954 roku. Sam kompozytor pisze o swoim dziele w następujący sposób:

W pierwszej części w sposób swobodny, ale zdyscyplinowany zastosowano formę sonatową […] a jej integracja wyrasta z materiału tematycznego i nie naśladuje ona żadnego schematu. Część druga zawiera wymianę różnorodnych pomysłów pomiędzy trzema instrumentami, kontrastowe trio oraz krótki powrót z kodą. Swobodny dialog między instrumentami wyróżnia część trzecią, która ma charakter ekspresyjny, sugestywny, intensywny oraz powściągliwy. Część ostatnia rozpoczyna się rozszerzonym wstępem, którego materiał zostaje następnie opracowany w dalszym przebiegu. Następuje żywe allegro vivace, rytmicznie akcentowane […] [11]

W Trio Serenade zachwyca nietypowa forma, która jest następstwem połączenia tria z serenadą, jak również pojawiające elementy charakterystyczne dla muzyki jazzowej. Kompozytor obdarzył tymi elementami szczególnie partię wiolonczeli, w której dominują struktury rytmiczne przypominające walking.

 PRZYKŁAD MUZYCZNY

5. fragment II cz. Tria Serenade op. 69

Jedną z charakterystycznych cech Tria Serenade jest przestrzenność oraz bardzo szeroki ambitus faktury. W szczególności w częściach I i IV można zaobserwować, że K.Rathaus bardzo często wprowadza zmiany rejestrów lub bardzo szybkie przejścia między nimi. Kolejną cechą jest wykorzystanie gamowo-chromatycznych sekwencji w układach paralelnych, które pojawiają się zarówno w Trio Serenade.  jak i w Trio op. 53

 PRZYKŁADY  MUZYCZNE

6. fragment II cz. Tria Serenade op. 69

7. fragment III cz. Tria op. 53

Można zaobserwować linearność, typową dla stylu neoklasycznego. Na określenie warstwy kompozycyjnej Tria Serenade właściwe są słowa Zofii Helman, która wskazuje, iż:

Dążono do wypracowania takich układów fakturalnych, by kształtowanie materiału tematycznego w planie horyzontalnym wysuwało się na plan pierwszy, zaś współbrzmienia – nie stanowiące już zwartych jednostek, ale traktowane jako suma interwałów – schodziły na peryferie uwagi słuchacza. Akcent padał na plastyczność linii, na prowadzenie głosów i ich współdziałanie w partiach poszczególnych instrumentów. [12]

 8. fragment I cz. Tria Serenade

 Kolejnym utworem po Pastorale and Danse, w którym wyraźne wybrzmiewają echa twórczości Karola Szymanowskiego, jest trzyczęściowe Trio op.53. Obydwaj kompozytorzy byli przedstawicielami niemieckiej szkoły kompozytorskiej. Karol Rathaus uczył się u Franza Schreckera, którego twórczość niejednokrotnie określana była połączeniem niemieckiego romantyzmu z francuskim impresjonizmem, podobnie jak twórczość Karola Szymanowskiego. Dzięki upowszechnieniu dzieł K. Szymanowskiego w USA przez Grzegorza Fitelberga Karol Rathaus mógł się nimi w pełni inspirować, pomimo że kompozytorzy znajdowali się w okresie przedwojennym na przeciwnych półkulach.

 PRZYKŁAD MUZYCZNY

 9. fragment III cz. Tria op. 53

 10. fragment III cz. Tria op. 53

Trio op. 53 powstało w czasie letnich wakacji rodziny Rathausów w stanie New Hampshire, w północno-wschodniej części Stanów Zjednoczonych, pomiędzy 1 a 25 sierpnia 1944 roku, w „uroczym otoczeniu”, jak sam pisał kompozytor. Premiera dzieła miała miejsce podczas zorganizowanego przez Polish Musician’s Comitee w Times Hall koncertu muzyki kameralnej, który odbył się 18 grudnia w 1944 w Nowym Jorku. Prawykonania dokonali: Simeon Bellison, klarnecista New York Philharmonic, Boris Schwartz, profesor muzyki w Queens College oraz sam kompozytor – Karol Rathaus. Nowatorskie podejście Karola Rathausa do formy ukazało się poprzez umieszczenie w Trio op. 53 formy sonatowej na drugim miejscu po formie rapsodycznej, co dowodzi fascynacji kompozytora twórczością Ludwiga van Beethovena – swobodnym traktowaniu przez niego formy sonatowej, o czym K. Rathaus napisał:

trzy części utrzymane są w niekonwencjonalnym schemacie: liryczna część pierwsza, rytmiczna i polifoniczna część środkowa oraz refleksyjny i melancholijny Epilog, z kontrastującym epizodem koncertującym [13]

Kolejny utwór, który również w wielu swoich fragmentach przypomina styl Karola Szymanowskiego jest Pastorale and Danse [sic!]  op. 39, pochodzący z 1937 roku, który powstał w okresie czteroletniego pobytu Rathausa w Londynie. Dwuczęściowe dzieło zdradza niezwykły kunszt, bogactwo myśli kompozytorskiej oraz wyjątkową różnorodność narracji. Stanowi przykład łączenia systemu dur-moll z systemem atonalnym. Nie można jednoznacznie stwierdzić, czy Karol Rathaus przeznaczył utwór Pastorale and Danse do publikacji. Cztery lata po śmierci kompozytora żona Karola Rathausa Gerta Rathaus zaproponowała wydanie dzieła wydawnictwu Fischer Verlag. Spotkała się jednak z odmową, a do dnia dzisiejszego utwór nie został opublikowany. [14] Uważam, że ta barwna, kolorystyczna, czerpiąca z motywów ludowych kompozycja objawia szerokie pole wykonawcze zarówno dla skrzypka jak i pianisty. Kontrastowe motywy oraz ich twórcze przekształcenia ukazują bogactwo nastrojów. Ludowy charakter utworu podkreślony został poprzez wykorzystanie pizzicato, flażoletów oraz oktaw w partii skrzypiec. Odczuwalny jest również w utworze, podobnie jak w Trio op. 53, wpływ twórczości Karola Szymanowskiego.

 PRZYKŁADY MUZYCZNE

11. fragment I cz. Pastorale and Danse op. 39

12. fragment I cz. Pastorale and Danse op. 39

13. fragment II cz. Pastorale and Danse op. 39

PRZYKŁAD  MUZYCZNY

14. fragment III cz. Trio op. 53

W roku powstania Pastorale and Danse, Karol Rathaus, przebywając wraz z rodziną w Londynie, podjął decyzję o dalszej emigracji. Już w 1938 roku z pomocą przyjaciół kompozytor znalazł się w USA. Zaczął pracować jako kompozytor muzyki filmowej. Nie ulega wątpliwości, że otrzymanie posady w Hollywood było możliwe ze względu na sławę kompozytora w środowisku filmowym w Niemczech w latach 30. Pomimo to jako imigrant kompozytor podobno cudem otrzymał pracę w „hollywoodzkiej fabryce snów”, która była dla niego i jego rodziny przepustką do nowego życia oraz ucieczką z objętej przez straszliwą wojnę Europy. [15]

Niezwykle interesujący jest fakt, iż Karol Rathaus rozważał i rozwijał w tamtym czasie wizje i marzenia, które przedstawił w liście do krytyka muzycznego Alfreda Einsteina o stworzeniu nowoczesnej szkoły muzycznej. Wizja ta zawierała plan edukacji w zakresie szeroko rozumianej przez kompozytora produkcji muzycznej. W roku 1938 nie istniała żadna placówka edukacyjna w USA, która podejmowałaby tego typu tematykę. Karol Rathaus widział ogromne możliwości dla rozwoju nowych form muzycznych, miał na myśli różnego typu połączenia muzyki jako niewidzialnego źródła dźwięku ze słowami, z niemą akcją czy też tworzenie muzyki będącej interpretacją tańca. To potwierdza, że kompozytor w momencie, kiedy przybył do Ameryki miał wiele planów, nadziei, pomysłów, charakteryzował się kreatywnością i otwartością na zmieniające się muzyczne trendy. [16]

W latach 40. XX wieku w szczególny sposób nawiązywał do kultury polskiej, zarówno w muzyce, jak również w działalności pozamuzycznej. Przykładem tego jest między innymi cykl miniatur, które w szczególny sposób ukazują doświadczenia nabyte przez kompozytora u Franza Schreckera: Mazurka na obój i fortepian (1941), Polish Polka na trąbkę i fortepian (1941), Song of the Autumn na klarnet i fortepian (1941). Ta ostatnia znalazła się na naszej płycie Chamber works. Warto zaznaczyć, że Karol Rathaus płynnie posługiwał się językiem polskim zarówno w mowie, jak i w piśmie, i aż do swojej śmierci zachował polski paszport.

Rok po zakończeniu II Wojny Światowej, w roku 1946 kompozytor stworzył utwory wokalne, które również pojawią się na naszej drugiej monograficznej płycie.  Miałam ogromną przyjemność dokonać wraz z Roksaną Wardengą premierowego nagrania pieśni Karola Rathausa. Stanowią one opracowanie poezji amerykańskiej Five Moods after American Poets op. 57 (1946) autorów takich jak: Elizabeth J. Coatsworth, Emily Dickinson, Dorothy Parker, Edward Estoni Cummings, Thomas Stearns Eliot. Karol Rathaus był erudytą, osobą wszechstronnie wykształconą. Stworzył muzykę do tekstów ambitnych, nietuzinkowych, co świadczy o jego szerokim wykształceniu. [17] Przykładem trafnego przekazania emocji zawartych w wierszu Dorothy Parker poprzez warstwę muzyczną jest pieśń Frustration, gdzie kompozytor zastosował różnorodną artykulację i zmiany rejestrów oraz bardzo szybkie przejścia między nimi. Cykl jest przeznaczony na sopran i fortepian. Dodatkowo został również przetransponowany przez kompozytora w celu możliwości wykonywania go przez niższy głos.

 PRZYKŁAD MUZYCZNY

15. fragment pieśni Frustration op. 57

K. Rathaus – Frustration, 1 str. 

Cały tekst wiersza Dorothy Parker Frustration brzmi :

If I had a shiny gun,
I could have a world of fun
Speeding bullets through the brains
Of the folk who give me pains;

Or had I some poison gas,
I could make the moments pass
Bumping off a number of
People whom I do not love.

But I have no lethal weapon-
Thus does Fate our pleasure step on!
So they still are quick and well
Who should be, by rights, in hell.

Na polu kameralnych dzieł koncertowych trzy lata po skomponowaniu cyklu pieśni powstaje Dedication and Allegro op. 64 (1949) – Hommage à Chopin na skrzypce i fortepian. Pierwsza część, Dedication, otrzymała podtytuł Hommage à Chopin i brzmi w taki sposób, jakby pochodziła z utworów fortepianowych Fryderyka Chopina.  Zawarte jednak we wstępie harmonicznie odległe akordy wpływają trochę na przekór na zaprezentowanie przez wykonawcę romantycznej frazy.

16. fragment I cz. Dedication & Allegro op. 64

Z kolei w drugiej części, Allegro, partia skrzypiec, poprzez swoją warstwę rytmiczną, charakterystyczne rozłożenie akcentowania oraz swój improwizacyjny charakter, przywodzi na myśl elementy jazzu.

K. Rathaus – Dedication & Allegro, 1 str. 

Kolejny utwór, który ukaże się na płycie Karol Rathaus Ensemble to wielokrotnie już wykonywany oraz nagrany Rapsodia Notturna op. 66 na wiolonczelę i fortepian, dedykowany wiolonczelistce Rai Garbowskiej, która dokonała prawykonania utworu. Rapsodia powstała w czerwcu w 1950 roku i została wydana w 1968 roku. Nietypowość Rapsodii Notturna polega na wykorzystaniu przez kompozytora dwunastotonowej serii, w procesie tworzenia której Rathaus nie kierował się sztywnymi zasadami w przetwarzaniu materiału muzycznego. Przetwarzanie serii odbywa się w sposób zupełnie przypadkowy.

 17. fragment Rapsodia Notturna op. 66

Można śmiało stwierdzić, że po raz kolejny pojawia się dzieło, które nie przystaje swoją warstwą kompozycyjną do poprzednich w swoim gatunku. Rapsodia Notturna charakteryzuje się formalną jednością oraz kompozycyjną spójnością. Wydawnictwo Boosey&Hawkes wydało również transkrypcję na altówkę i fortepian Carla Eberta, zasugerowaną przez samego kompozytora. Wskazany poniżej fragment muzyczny jest chyba moim ulubionym, gdyż zawiera elementy polskiej muzyki ludowej.

 18. fragment Rapsodia Notturna op. 66

Inne utwory kameralne, które powstały w okresie amerykańskim, ale nie znalazły się na płycie Chamber works, to m.in. Music for Strings op. 49, który można usytuować pomiędzy dziełem kameralnym a orkiestrowym. Został wydane przez Boosey &Hawkes w 1963. W Karol Rathaus Archives znajdują się szkice rękopisu Kwintetu fortepianowego op. 63 – niestety całe dzieło nie zostało zachowane. Kolejne dzieło z okresu amerykańskiego to Tower Music przeznaczone na dwie trąbki i trzy puzony, powstałe w 1950 roku, będące połączeniem wpływów muzyki renesansu z „American Brass”.  W Ameryce powstały również dwa kwartety smyczkowe, IV oraz V op. 59. V kwartet smyczkowy został opublikowany w 1956 roku, dopiero po śmierci kompozytora, przez Verlag bon Caro Fischer. V Kwartet smyczkowy op. 72 Rathaus napisał tuż przed śmiercią i jest jego ostatnim kameralnym utworem. Uważa się go za najbardziej dramatyczny pod względem formy i wyrazu utwór kameralny z okresu amerykańskiego. [18]

Z okresu pobytu kompozytora w USA zachowały się poszczególne szkice, które świadczą o jego metodzie komponowania. Okazuje się, że w tym okresie praca twórcza Karola Rathausa wiązała się z dużą dozą spontaniczności. Najpierw powstawało kilka notatek na temat motywów muzycznych, później wersja, która (jeżeli nie była ostateczną) bardzo się do niej zbliżała. Z okresu europejskiego nie zachowały się żadne szkice świadczące o tym, w jaki sposób pracował Rathaus. Jedynie list z 23.05.1926 roku udowadnia, że system komponowania przez Rathausa z lat 20./30. wyglądał zgoła odmiennie od systemu pracy kompozytora w USA. W Berlinie komponował przy fortepianie i od razu przenosił dzieło na partyturę, a następnie robił w partyturze sporo poprawek. [19] Z kolei list do Hansa Hansheimera z 1930 roku potwierdza, iż Rathaus nie chciał trzymać się sztywno żadnych ścisłych systemów kompozycyjnych i wzorować się na formalnych wzorach. Intuicyjny sposób komponowania pozwolił mu na nieograniczanie swojej kreatywności i otwartości w tworzeniu. Warto nadmienić, że w latach 20. XX wieku kompozytor o wiele bardziej utożsamiał się ze swoimi dziełami, jak również znacznie bardziej liczył się ze swoim odbiorcą poprzez reagowanie na recenzje. [20]

W autoreferacie Karol Rathaus zadaje sobie filozoficzne pytania, czy tak naprawdę istotny jest w jego twórczym życiu efekt obliczony na sukces. Kompozytor przyznawał sam przed sobą, że najważniejsze są osobiste, głębokie idee, wynikające ze szczerego stosunku do samego siebie jako twórcy. Potencjalny sukces znajduje się na drugim miejscu. [21]

Podejmując się nagrania drugiej płyty, na której pojawiły się wyżej wymienione utwory pochodzące z lat 20.-50., zróżnicowane pod względem obsady, szukałam dla nich wspólnego mianownika, ale napotkałam na duże trudności. To potwierdziło przypuszczenia, iż w organizacji dźwiękowej wszystkich dzieł Karola Rathausa nie ma prawie żadnych spójnych kompozycyjnie podobieństw. Biorąc pod uwagę różnorodność jego dzieł można z pewnością stwierdzić^[1][22], że Karol Rathaus był niezwykle wszechstronny, jeśli chodzi o zdolność do komponowania jednocześnie dzieł z bardzo różnych gatunków. Intuicyjny i emocjonalny proces twórczy pojawiał się u kompozytora w chwilowych stanach umysłu, pod wpływem aktualnie przeżywanych wydarzeń. Trzeba przyznać, że ten sposób tworzenia pozwala artyście na subiektywną interpretację. Również i nam – zespołowi Karol Rathaus Ensemble, kompozytor poprzez swoją indywidualną twórczość otworzył drogę do emocjonalnego, spontanicznego oraz improwizacyjnego podejścia do interpretacji klasycznych utworów.