Jeśli by szukać najważniejszych dat w całej historii jazzu, to z pewnością rok 1959 stanąłby na podium. Wtedy to John Coltrane wydał swoją sztandarową płytę z utworem Giant Steps, będącym dla wielu muzyków w późniejszych latach utworem-wyzwaniem, którego wykonanie gwarantuje podziw u słuchających, uznanie wśród współgrających i jest dowodem profesjonalizmu. Dave Brubeck zachwycił z kolei melomanów albumem Time out z jazzowym evergreenem pt. Take Five. Jednak do historii w największym stylu przeszedł Miles Davis. Jego płyta Kind of Blue została nagrana w podczas dwóch sesji. Pierwsza odbyła się 2 marca. Zarejestrowano wtedy So What, Freddie Freeloader i Blue in Green. Za drugim razem muzycy spotkali się 22 kwietnia i dokonali nagrania utworów All Blues i Flamenco Sketches. W nagraniu wzięli udział, obok Davisa: Bill Evans (fortepian), Julian „Cannoball” Adderley (saksofon altowy), John Coltrane (saksofon tenorowy), Paul Chambers (kontrabas), Jimmy Cobb (perkusja) i Wynton Kelly (fortepian).
Wyjątkowość tego albumu jest kwestią złożoną. Do jednej z jej głównych przyczyn należy zaliczyć chociażby nowatorskie brzmienie, oparcie kompozycji na harmonii modalnej – pomyśle zrealizowanym nieśmiało na poprzedniej płycie Davisa pt. Milestones (1958) – tym razem konsekwentnie poprowadzonym przez większość kompozycji. Ogromna w tym zasługa pianisty Billa Evansa, na co dzień wielbiciela Clauda Debussy’ego oraz Maurice’a Ravela, który zdobycze harmoniczne europejskich impresjonistów zaczął przenosić na grunt muzyki jazzowej. Miles Davis, przez całe życie otwarty na nowości, eksperymenty, poszukiwanie, łączenie brzmień nie zawahał się przygarnąć do swego zespołu białego pianisty. Prawdopodobnie to dzięki niemu, kompozycje Davisa zostały urozmaicone bogatymi akordami, nowatorskimi współbrzmieniami oraz różnymi odcieniami barwy.
Wszystkie utwory albumu Kind of Blue wnoszą do muzyki coś nowego, jednak na szczególną uwagę zasługuje utwór All Blues.
Jak każdy blues i ta kompozycja składa się z dwunastu taktów i jest oparta na zasadniczym schemacie harmonicznym T S T D T. Davis odchodzi tu od poszerzonej harmonii, którą wprowadził blues „parkerowski” na rzecz postulatu hardbopu – „back to the roots”. Davis w istocie wraca do korzeni po to, by skierować muzykę na zupełnie inne tory. Pierwszą nowością jest wtrącenie między akord D7 drugiego akordu septymowego o pół tonu wyższego czyli Eb7. Tak więc, obok prostego bluesa w G, którego ostatni czterotakt jeszcze niedawno wyglądałby /D/D/ G/G/, dominanta ulega wychyleniu o pół tonu i schemat wygląda D7/Es7D7/G7/G7/. W następnej kolejności należy zauważyć, iż owa dominanta z wtrąceniem nie jest zwykłym akordem septymowym, tylko akordem alterowanym czyli akordem septymowym z podwyższoną noną i obniżoną sekundą, kwartą, kwintą i sekstą. Dzięki temu, z pozoru stateczny chorus za każdym razem zostaje złamany. Miles lubi tworzyć kontrasty. Osiem taktów harmonicznej jednorodności zaburza przez sekundowe wychylenie na dominancie. Taki zabieg zostanie przejęty do bluesa molowego, dla którego kompozycja All Blues jest pierwowzorem gatunkowym. Mimo iż utwór zbudowany jest na akordach durowych, Miles potraktował go jak płaszczyznę modalną. Nie ma w niej miejsca na charakterystyczne bluesowe zagrywki i riffy. Odmienne jest również metrum: zamiast 4/4 pojawia się 6/4 , a rola kontrabasu nie jest już drugorzędna. To właśnie on nadaje charakter utworowi, nie jest jedynie harmoniczną „podpórką”. Instrument ten zaczyna być traktowany na równi z pozostałymi.
All Blues rozpoczyna się od charakterystycznego kontrabasowego ostinato (vamp) i regularnego trzydziestodwójkowego trylu fortepianowego. Figura melodyczno-rytmiczna kontrabasu składa się z ćwierćnuty z kropką i trzech swingowych ósemek, przez pół taktu idzie do góry, a w drugiej połowie opada. Ostinato przewija się praktycznie przez cały utwór za wyjątkiem dziewiątego i dziesiątego taktu każdego chorusu, kiedy następuje wyżej wspomniana kulminacja, a dominanta (D7 alt) zostaje poddana zabiegowi „out” czyli półtonowemu wychyleniu na akord Eb7alt przez okres pół taktu.
W czwartym takcie kompozycji Davisa do ostinato dołączają saksofony: altowy (Adderley) i tenorowy (Coltrane). Wznosząco-opadający schemat (półnuta, ćwierćnuta), składa się z trzech nut. Dla saksofonu tenorowego są to dźwięki „h” (a odpowiednio na funkcji C7 – „b”) „c”, „d”, a dla saksofonu altowego: „d”, „e”, „f”. Wszystko razem tworzy niezwykłą, kołyszącą się przestrzeń, z której wyłania się temat grany przez Milesa Davisa (takt nr 8). Temat tego utworu jest bardzo oszczędny. Na dwanaście taktów przypadają jedynie dwadzieścia cztery nuty. Jest to niezwykle mało, biorąc pod uwagę sześciomiarowe metrum. Davis gra w dynamice mezzopiano, delikatnie i jak gdyby niepewnie. Na każdej dłuższej wartości (a w temacie jest ich siedem) robi delikatne crescendo i zaraz potem diminuendo. Dzięki temu słuchacz odnosi wrażenie, iż temat jest integralnie związany z kołyszącym się ostinato. Albo na odwrót – że jest tylko dodatkiem do falującej przestrzeni, tym bardziej, że w takcie 5 i 6 oraz 11 i 12 Davis dołącza do niej, grając ten sam, co saksofony, schemat rytmiczny. Po dwukrotnie zagranym temacie następuje czterotaktowy oddech, w którym wybrzmiewa jedynie ostinatowa mantra. Następnie Davis rozpoczyna improwizację. W tym momencie rolę saksofonów przejmuje fortepian i to on przez wszystkie solówki będzie powtarzać schemat melodyczno-rytmiczny. Improwizacja Davisa jest bardzo charakterystyczna. Oszczędna, bez wirtuozowskich fraz, przyjmująca za punkt odniesienia jeden dźwięk. W przypadku kompozycji All Blues jest to „g” czyli pryma. Trębacz stosuje tu bardzo ciekawy zabieg, albowiem praktycznie każdą frazę zaczyna i kończy na wyżej wspomnianej prymie. Każda fraza jest osobnym, zamkniętym zdaniem. Jest oryginalna, mimo iż Davis operuje jedynie ósemkami (sporadycznie pojawiają się triole, raz, dwa razy na chorus) i w zasadzie gra po skali, nie stosując żadnych wychyleń ani alteracji. Swoją improwizację kończy dwiema ósemkami (pryma „g”, tercja „h”), które po długiej, bo trwającej trzy chorusy wypowiedzi, brzmią jak pytanie ginące w przestrzeni czterotaktowego ostinato. Odpowiedzi na nie podejmuje się Cannoball Adderley. Jego improwizacja zasadniczo różni się od tego, co zaproponował przed chwilą Davis. Jego wypowiedź była tajemnicza, nieco zawieszona, mistyczna. Wydaje się, iż trębacz starał się nie burzyć kołyszącej się przestrzeni, chcąc się do niej dopasować. Adderley postępuje na odwrót. Jego solo jest bardzo melodyjne. W brzmieniu i wymowie przypomina bardziej radosną piosenkę niż mistyczne rozważania. Charakter All Blues diametralnie się zmienia. Utwór nabiera życia. Adderley gra dynamicznie, jasną barwą, z lekkim, charakterystycznym dla niego vibrato. Saksofonista nie buduje zdań pojedynczych, jak robił to Davis. U niego każdy pomysł pociąga za sobą następny. Nawet jeżeli kończy frazę, to nie kończy, tak jak Davis, myśli muzycznej. Kolejna fraza to kontynuacja, dzięki czemu jego solo jest nieprzerwaną, dwuminutową opowieścią. W pierwszym chorusie Adderley, mimo bardzo dynamicznej gry, w głównej mierze posługuje się ósemkami. W następnej kolejności cały chorus drugi i pierwsze cztery takty chorusu trzeciego przeznacza na budowę napięcia. Zapomina w zasadzie o ósemkach na rzecz triol ósemkowych, szesnastek i triol szesnastkowych. Z początku gra dźwięki jedynie ze skali, a szesnastki to proste przebiegi gamowe albo figury ulegające modulacji w zależności od zmieniającej się harmonii. W następnej kolejności Adderley powoli wprowadza chromatykę. W szesnastkowym przebiegu z końcówki drugiego chorusu gra kilka dźwięków spoza skali po to, by wyjść poza tonację w przebiegu z chorusu trzeciego. W ten sposób Adderley buduje napięcie, które postanawia utrzymać do końca swej improwizacji. Przestaje jednak w tym momencie grać drobne wartości rytmiczne. Powraca do budowania muzycznych myśli, pomysłowych, chwytliwych fraz, operując przede wszystkim ósemkami, pauzami i sporadycznymi triolami. Na koniec należy dodać, iż Adderley jest obok perkusisty muzykiem, który najlepiej i najpewniej czuje swingowy feeling. Wszystkie dźwięki są u niego idealnie wykonane pod względem artykulacji, tak samo idealnie osadzone w czasie i idealnie się kołyszące.
Wypowiedź muzyczna Coltrane’a znów zmienia charakter utworu. Po pierwsze, gra kompozytora Blue Train jest agresywna. Jego dźwięk jest ostry, chropowaty, bez vibrato. W miejsce ładnych, okrągłych fraz, jeszcze przed chwilą wygrywanych przez Adderleya, pojawiają się zdania kategoryczne. Coltrane unika swingu, ćwierćnut i ósemek, które, jeżeli już wykonuje, to równo, bardziej jak duole. Już w pierwszym chorusie gra w rejestrze wysokim, obracając swą wypowiedź, podobnie jak Davis, wokół prymy „g”. Niespokojny charakter stwarza przeplatanie długich, legowanych dźwięków z triolami ósemkowymi. Coltrane już na początku gra buntowniczo i wyzywająco. Atmosferę grozy potęguje w drugim chorusie, gdzie przechodzi do przebiegów szesnastkowych, wybiegając w nich odrobinę poza zasadniczą tonację. Następnie na funkcji C7 stosuje zabieg, który zwiastuje już free jazz. Coltrane wybiera mianowicie cztery dźwięki i żongluje nimi, stosując najróżniejsze podziały rytmiczne. Trudno jest ocenić, czy są one regularne czy nie. Czy używa w tym celu szesnastek, triol, kwintol czy sekstol. Sposób, w jaki Coltrane obraca tymi dźwiękami, jest tak szybki i agresywny, iż do przeciętnego słuchacza dociera jedynie zgiełk pomieszany z chaosem. Pod koniec drugiego chorusu i na początku trzeciego saksofonista daje słuchaczowi chwilę na oddech. Robi pauzę, po czym zaczyna nową frazę, grając motyw najpierw równymi ósemkami, potem przetwarza go na szesnastki, przedłużając najwyższy dźwięk z motywu („d” dwukreślne) trzykrotnie, po czym wykonuje ten sam motyw triolami, znów wydłużając wartość rytmiczną najwyższego dźwięku. Atmosfera nerwowości narasta. Krótkie, poszarpane szesnastkowe frazy zagrane bądź to w górę, bądź w dół, zawsze zatrzymują się w pewnym momencie na dłuższej wartości: półnucie lub ćwierćnucie z kropką. Solówka Coltrane’a staje się nieprzewidywalna. Nie wiadomo, w którą stronę pobiegnie jego kolejna myśl oraz kiedy i na czym się ona zatrzyma. Coltrane stosuje cały ambitus, począwszy od „a” małego skończywszy na „e” dwukreślnym. W dwutaktowym szesnastkowym przebiegu czwartego chorusu saksofonista stawia wreszcie „kropkę nad i”. Stosuje pełną chromatykę, odrywając na chwilę utwór od tonalności. Improwizację kończy w chwili największego napięcia, całkowicie nieoczekiwanie. Po dominancie (D7alt/Es7alt D7alt/) schodzi ruchem sekundowym w dół, aż w końcu dociera do toniki (dźwięku „g”), kończąc tym samym swoją muzyczną wypowiedź.
Improwizacja Billa Evansa jest bardzo często niedoceniana. Zarzuca się jej głównie to, iż w zasadzie pianista gra bardzo niewiele. I jest to prawda. Wydaje mi się jednak, iż jest to zabieg celowy. Po pierwsze: słuchacz, po przeżyciach, jakie zafundował mu John Coltrane, może odrobinę ochłonąć, po drugie: Evans stara się przygotować drogę do powrotu do mistycznego, ostinatowego tematu. W pierwszym chorusie rozpoczyna frazę, stawiając pytanie. Składa się ono dosłownie z dwóch ósemek, a odpowiedź na nie (również nienachlana, jeśli chodzi o materiał dźwiękowy) pada dopiero po dwóch taktach. Evansowi właściwie nie chodzi o sformułowanie tu jakiejkolwiek wypowiedzi. Dwa chorusy All Blues potraktował jak prawdziwe płaszczyzny modalne, na których za pomocą doboru różnorakich interwałów bawi się brzmieniem i harmonią. Pretekstem jest wyżej opisane ostinato, które towarzyszyło muzykom przez cały utwór. Evans przetwarza wznosząco-opadający schemat na rozmaite sposoby. Zmienia rytm. Raz wykonuje go swingowymi ósemkami, raz triolami, potem kwartolami albo równymi ćwierćnutami. Bawi się budową akordów. Gra pochody kwartowe, innym razem używa zwykłych triad harmonicznych, potem przechodzi na niemalże symfonicznie brzmiące pięciodźwięki, gdzie poszczególne składniki oddalone są od siebie o tercję. Czasami lewa ręka Evansa podąża równolegle do góry za prawą, innym razem linia basu idzie w stronę przeciwną. Pianista eksperymentuje również z artykulacją i dynamiką. Akordy swingujące gra w zasadzie mezzo forte i legato, pochody ćwierćnutowe – portato, akordy symfoniczne gra fortissimo, pochód dwudźwięków wykonuje staccato, nie wykraczając poza dynamikę mezzo piano.
All Blues kończy się dwukrotną powtórką tematu w sposób, w jaki został zaprezentowany na początku. Z trzydziestodwójkowym trylem fortepianu, z ostinato kontrabasu i saksofonów oraz delikatnie zagranym tematem. W ostatnim chorusie utworu Miles nie gra już tematu. Na kołyszącej się przestrzeni powtarza jak echo prymę aż do momentu wyciszenia (fade out).
Co więc w tym niezwykłego? Na pewno to, iż jeden utwór opierający się na czterech akordach i czterech skalach oraz wykonany przez sekcję rytmiczną w każdym chorusie bardzo podobnie, zmienia swój charakter w zależności od improwizującego muzyka. Misterium Milesa, melodyka Adderleya, niepokój Coltrane’a tworzą de facto cztery różne kompozycje. Modalność pozwala improwizatorom bardziej wyrazić siebie, nie zniewala do konwencji dur-moll. Nic już nie jest oczywiste, nie jest ani smutne, ani wesołe – może być, nie musi. Bebop wprowadził wolność w zakresie melodyki improwizacji, hardbop uwolnił jej rytmikę, modalność wyzwoliła w jazzie trzeci element – nastrój, emocję, barwę, jakiś niewerbalny oraz niemuzyczny byt ukryty pomiędzy elementami dzieła muzycznego. No i właśnie ten byt stanowi o geniuszu utworu czy też całej płyty. Alice Coltrane zapytana, dlaczego tak bardzo ceniła twórczość swego męża, odpowiedziała, że ilekroć słuchała jego kompozycji, odnosiła wrażenie, że jest w nich coś więcej niż tylko muzyka. Że odczuwa w nich obecność jeszcze jakiegoś ciała czy ducha, który towarzyszy stworzonej przez niego muzyce. Myślę, że dokładnie to samo można powiedzieć o All Blues. Ten utwór żyje. Bez względu na to, czy puszczany w radiu czy nie, przemawia do słuchacza tak samo wyraźnie, jak pięćdziesiąt lat temu. Porusza, uwalnia wyobraźnię: słuchową, wizualną i emocjonalną. All Blues jest. Krąży za słuchaczem, wgryza się w niego, stając się jego częścią.
I nagle we are all blues.
