Muzyka filmowa – dobro filmu, czy dobro box office'ów?

Gdy John Cage pierwszy raz w roku 1948 wspominał o chęci stworzenia utworu, który nie zawierałby żadnych dźwięków pojawiających się z intencji kompozytora, mówił o nim „cicha modlitwa”[1].

W cztery lata później miało miejsce prawykonanie wzbudzającego powszechne kontrowersje dzieła 4’33” opisywanego najczęściej jako cztery i pół minuty ciszy. Sam kompozytor twierdził, że cisza zdefiniowana jako absolutny brak jakichkolwiek dźwięków nie istnieje. Gdy zapragnął zaznać prawdziwej ciszy, udał się do kabiny bezechowej na Uniwersytecie Harvardzkim. Lecz nawet tam słyszał odgłosy płynącej w jego żyłach krwi. Wielu krytyków ukuwało własne teorie na temat kompozycji Cage’a. Jedna z nich przekonuje, że dopiero słysząc przypadkowe odgłosy otaczającego nas świata, towarzyszące wykonaniu 4’33”, jesteśmy w stanie prawdziwie docenić muzykę jako taką[2].

Cisza jest częścią muzyki i wymaga równie dużego, jeśli nie większego, skupienia i przytomności odbiorcy. Dopiero pełne uświadomienie sobie czym jest milczenie i poznanie jego wartości czyni nas zdolnymi czerpać radość z dźwięków. Stąd nie dziwi istnienie filmów bez muzyki. Choć trudno udowadniać, że każdy reżyser rezygnujący ze ścieżki dźwiękowej w swym obrazie filmowym inspirował się przemyślaniem Cage’a, to z pewnością widać między nimi pewien dialog. Reżyserzy z jednej strony doceniają ciszę, a z drugiej pragną uniknąć rozproszenia uwagi widza niepotrzebnymi bodźcami dźwiękowymi. Jednak należy pamiętać, że Cage nie odwrócił się zupełnie od muzyki jako takiej – stworzył oddzielny jej kierunek nazwany aleatoryzmem, komponował prawie do końca swych dni, poszerzał granice jej postrzegania, poprzez liczne eksperymenty. Znał wartość muzyki. Podobnie wygląda to w filmach, w których ścieżka dźwiękowa jest obecna. Jeśli tylko twórca jest świadomy potencjału muzyki oraz sprawczego jej działania, może wynieść dany obraz filmowy na wyżyny artystyczne. I przeciwnie – nieodpowiednie jej dobranie jest w stanie pogrzebać nawet najlepsze chęci reżysera. Wiedząc to, każdy twórca powinien poświęcić aspektowi muzycznemu odpowiednio dużo swej uwagi. Jednak, niestety, nie wszyscy to robią. Jedni uważają muzykę za marginalny aspekt filmu, inni zaś upatrują w niej szansę na dodatkowy zysk.

Obserwując tendencję ostatnich kilku lat można zauważyć, iż coraz częściej producenci zatrudniają do swych filmów twórców zupełnie spoza filmowych kręgów. Tak było na przykład w przypadku filmów Człowiek pies (2005) Louisa Leterriera z muzyką zespołu Massive Attack, Tron: Dziedzictwo(2010) Josepha Kosińskiego z muzyką francuskiego duetu elektronicznego Daft Punk czy Aż poleje się krew (2007) Paula Thomasa Andersona, do którego muzykę napisał członek zespołu Radiohead – Jonny Greenwood. Czy jest to pozytywny aspekt rozwoju muzyki filmowej? Czy jedynie chęć zdominowania światowych box office’ów?

Aby spróbować odpowiedzieć na powyższe pytania, zdecydowałam się wybrać dwóch kompozytorów i porównać ich twórczość w zakresie muzyki filmowej. Zdaję sobie sprawę z faktu, że to ograniczenie może poważnie wpłynąć na wysnute przeze mnie wnioski, jednak jest ono nieuniknione ze względu na to, że oparcie się na wszystkich dostępnych przykładach graniczyłoby z cudem. Wybór tych dwóch kompozytorów z jednej strony był bardzo prosty – Trent Reznor. Będący według niektórych wielkim odkryciem dla muzyki filmowej klawiszowiec zespołu Nain Inch Nails, został poproszony o skomponowanie ścieżki dźwiękowej do filmu Davida Finchera The Social Network. Prośbę tę przyjął, muzykę skomponował, poruszenie wywołał. Lecz o poruszeniu, jego przyczynach oraz skutkach nieco później. Wracając do wyboru i jego drugiej, zdecydowanie trudniejszej strony – podjęcia decyzji kto winien zostać reprezentantem opozycyjnym dla Trenta Reznora – było niemałym problemem. Jak, spośród setek, jeśli nie tysięcy kompozytorów, którzy stworzyli ścieżki dźwiękowe lub których kompozycje zostały wykorzystane w filmie, wybrać jednego? Nie chodzi tu o najlepszego kompozytora, taki wybór byłby uzależniony od zbyt wielu czynników, ale o godnego reprezentanta. Jedno było dla mnie pewne – musiał to być artysta tworzący i pochodzący z tego samego czasu, co Trent Reznor. Kolejnym zawężeniem było pochodzenie artysty. Choć, prawdę mówiąc, nie tyle kraj pochodzenia, co kraj tworzenia. Nie oszukujmy się – różnice kulturowe między stylami kompozytorów istnieją od zawsze i istnieć będą, a ich analiza to zupełnie oddzielny temat. Stąd musiał być to artysta tworzący, jak Reznor, w Stanach Zjednoczonych. Niestety wyklucza to tak genialnych twórców jak na przykład Joe Hisaishi czy Jan A.P. Kaczmarek, lecz przecież nie można mieć wszystkiego. Wciąż pozostajemy w bardzo szerokim kręgu artystów takich jak John Williams, Howard Shore, Alfred Newman, Harry Gregson-Williams, John Powell, Aleksander Desplat, Danny Elfman, Alan Menken i wielu innych. Ostatecznie pozwoliłam sobie na wplecenie wątku osobistego i wybranie kompozytora, którego twórczość szczególnie cenię – Hansa Zimmera. Spieszę wyjaśnić pewne nagięcie przez siebie samą postawionych zasad. Mimo że kompozytor pochodzi z Niemiec, to w obecnych czasach jest jednoznacznie kojarzony z Hollywood – tam mieszka, pracuje, tam wspólnie z Jayem Rifkinem założył w latach 90. pierwszą oficjalnie zarejestrowaną organizację zrzeszającą kompozytorów muzyki filmowej – Media Ventures. Po pierwszym trudnym wyborze przychodzi czas na kolejny. Skoro zdecydowałam się porównać jeden album muzyki filmowej Trenta Reznora (trudno byłoby o inne rozwiązanie, gdyż to jedyny taki album artysty), konsekwencja wymagałaby, aby również w przypadku Zimmer wybrać jedną ścieżkę. I znów pytanie – najlepszą, najciekawszą czy najbardziej reprezentatywną? Może dobrym wyborem byłaby muzyka, za którą kompozytor otrzymał jedyną w swej karierze statuetkę Oscara? Jednak myślę, że nie byłby to najlepszy wybór (absolutnie nie ze względu na jakość samej ścieżki dźwiękowej do Króla Lwa), o czym mowa będzie później. Ostatecznie podyktowałam mój wybór jak najmniejszym odstępem czasowym powstawania dwóch kolejnych albumów. Stąd wybrałam ostatecznie Incepcję Christophera Nolana.

W tym momencie należałoby zadać ważne pytanie, gdyż bez odpowiedzi na nie trudno przeprowadzić jakąkolwiek analizę – czym tak naprawdę jest muzyka filmowa? Czy wystarczy, by dany utwór znalazł się w filmie, by zakwalifikować go do tego gatunku? Myślę, że jest to mocno chybiona definicja. Gdyby tak w istocie było, muzyką filmową musielibyśmy nazwać choćby taki utwór jak It’s Raining Man wykorzystany w filmie Dziennik Bridget Jones Sharon Maguire (2001). Nie muszę chyba udowadniać, że piosenka ta do omawianego przeze mnie gatunku nie należy. Jakie zatem cechy posiada muzyka filmowa? Zofia Lissa kładzie duży nacisk na wykorzystywanie kompozycji w celu podkreślania czy też wyrażania emocji, stanów duchowych bohatera[3]. Lecz prócz tej funkcji, ukazuje i podkreśla ona inne elementy filmowego obrazu – potrafi oddać nastrój panujący w danej przestrzeni, pomóc określić czas i miejsce akcji, zilustrować cechy bohatera, jego stosunek do danego aspektu, czy też nastrój całej grupy postaci. Całą tę funkcję można określić mianem ilustracyjności. Drugą cechą muzyki filmowej, mocno współgrającą z poprzednią, jest praca motywiczna. Stworzenie charakterystycznej melodii dla bohatera, miejsca, czy nawet przedmiotu, stanowi element niezwykle charakterystyczny dla muzyki filmowej. Zaś dzięki motywowi łatwo przez widza rozpoznawalnemu, kompozytor i reżyser otrzymują możliwość wpływania na odbiór filmu, czy nawet nim manipulacji.

Można się pokusić się o wymienianie kolejnych cech ścieżek dźwiękowych lecz wydaje mi się, że ich kondensacja do trzech przeze mnie wymienionych – ilustracyjność, praca motywiczna oraz wpływanie na odbiór – wystarczająco trafnie definiują własności muzyki w filmie.

Na wspomnienie zasługuje również obsada wykonawcza. Uważam, że w tym przypadku różnego rodzaju ograniczenia mijają się z celem, gdyż już dawno kompozycje filmowe przestały być wyłącznie symfoniczne. Wprowadzenie do partytury głosów wokalnych w postaci solisty czy całego chóru (czasem nawet kilku chórów), a w późniejszym czasie urządzeń elektronicznych wpłynęło na rozwój tego gatunku, urozmaiciło go, jak i pozwoliło na odkrycie zupełnie nowych środków wyrazu.

Zatem w stosunku do przedstawionych przeze mnie powyżej cech muzyki filmowej, pierwsze postawione przeze mnie pytanie brzmi – czy muzyka, jaką stworzył Trent Reznor jest muzyką filmową? W świetle artykułu Mariusza Hermy Kino zdejmuje krawat, powiedzieć, że nią jest to o wiele za mało. Autor stawia Reznora na piedestale, nadając mu cech prawie Mesjasza, upatrując w jego pojawieniu się na scenie filmowej od dawna wyczekiwaną rewolucję, która po latach prób wreszcie wyzwoli Hollywood z rąk „łowców Oscarów”[4], w których muzyce Herma dopatruje się przyczyny stagnacji i wszelkiego zła w krainie filmowych tonów. Uważam, że opinia Hermy jest mocno przesadzona. Może Reznor wprowadził trochę ożywienia do filmowych ścieżek dźwiękowych, lecz z całą pewnością nie jest pierwszym, który eksperymentował. Już wiele lat temu Vangelis wykorzystywał w swych kompozycjach instrumenty elektroniczne, a przez wielu do dziś uważany jest za pioniera w tej kategorii. Lecz, co najważniejsze, kompozytor ten nie rezygnuje z ilustracyjności.  Wystarczy wspomnieć niezapomnianą scenę otwierającą film Hugh Hudsona Rydwany ognia (1981) i muzykę, która raz usłyszana na zawsze pozostaje w sercu. Utwory Vangelisa, przepełnione emocjonalnie, cudownie opisują i współgrają z obrazem filmowym. Przeciwnie zaś Reznor. Z całej ścieżki dźwiękowej do filmu Davida Finchera utwór, któremu można przypisać największą dozę ilustracyjności to, o ironio, aranżacja. To znana powszechnie trzecia część pierwszej suity Peer Gynt – W grocie Króla Gór Edwarda Griega przetworzona na instrumenty elektroniczne (posłuchaj TUTAJ).

Choć jest to dobry pomysł – utwór ten rzeczywiście wybija się na tle pozostałych kompozycji (co w szczególności widać i słychać w filmie) to mimo wszystko jest to zbyt mało, by uratować resztę albumu. W dodatku dość znaczącym jest fakt, iż elementy ilustracyjności Reznor był w stanie wprowadzić do filmu jedynie poprzez zapożyczenie ich od innego kompozytora. Na uwagę zasługuje również utwór otwierający film – Hand Covers Bruise. Jedyny pozbawiony elektronicznych beatów utwór próbuje ilustrować emocje głównego bohatera zaraz po dość przygnębiającym rozstaniu z partnerką (Posłuchaj).

Kompozycja ta oparta jest na czymś w rodzaju elektronicznego tremolo[5] oraz  krótkiego, prostego, powtarzanego przez cały utwór tematu. Przy projekcji filmu rzeczywiście motyw ten ciekawie oddaje stan Zuckerberga, którym miotają przeróżne emocje, o których dowiadujemy się dopiero, gdy ten napisze o tym na swoim blogu. Szkoda jedynie, że ów motyw, posiadający spory potencjał, został zapomniany, tak przez kompozytora, jak i przez widza, równie szybko, jak się pojawił. Może też spodobać się utwór, który słyszymy w następnej kolejności, gdy Mark włamuje się na kolejne witryny internetowe poszczególnych uczelni.

In Motion, bo o nim mowa, opiera się na mocnym, powtarzanym od początku do końca akcencie rytmicznym. Na płycie niezwykle męczący, w filmie nieco zyskuje, choć wciąż niewiele – jego motoryka i fakt, że został nagrany zbyt głośno nadmiernie przysłaniają akcję. Widzowi trudno się skupić na treści monologu głównego bohatera, wypowiadanego w dość szybkim tempie, zawierającego w dodatku typowo informatyczne słownictwo, co dla przeciętnego widza stanowi kolejną trudność w pełnym zrozumieniu przekazu. Gdyby dosłownie odczytywać słowa Elliota Goldenthala, że „najlepsza muzyka to taka, której w filmie nie słychać”, to ścieżka dźwiękowa do The Social Network, byłaby idealnym potwierdzeniem tej sentencji. W obrazie Finchera jest tylko kilka momentów, gdzie muzyka zwraca uwagę widza. Między innymi scena, której towarzyszy wspomniany przeze mnie wyżej utwór In the Hall of the Mountain King. Dopasowanie mrocznego motywu muzycznego do wyścigu wioślarskiego, w którym biorą udział rządni władzy bracia Cameron i Tyler Winklevoss, jest nader ciekawym rozwiązaniem. Jednak jest to wyjątek potwierdzający regułę, którą można podzielić na trzy aspekty. Po pierwsze – muzyki Reznora w filmie częściej nie ma niż jest. Po drugie, jeśli już pojawia się jakiś utwór, to jest on bardzo podobny do poprzedniego, tak pod względem melodycznym, jak i pod względem samej budowy czy charakteru, co w połączeniu z nużącą monotonią kompozycji przerywaną co głośniejszym akcentem prowadzi do trzeciego – widz z ulgą wita koniec utworu w filmie, dostrzegając kojące działanie ciszy. Po projekcji, a nawet w jej trakcie, nie jesteśmy w stanie zapamiętać choćby jednego motywu muzycznego wykorzystanego w filmie. Nawet potencjał powtórzonego jeszcze trzykrotnie Hand Covers Bruise nie wystarczył, by widz zatrzymał w swej pamięci wykreowane przez Reznora dźwięki na dłużej niż wymaga tego seans. Nie mówię (choć przychodzi mi to niezwykle trudno), że muzyka, którą stworzył Trent Reznor nie jest dobra. Lecz nie zgodzę się z opinią, że jego ścieżka dźwiękowa stanowi wysoką jakościowo muzykę filmową. Dlaczego więc poproszono Reznora o napisanie muzyki do The Social Network? Właśnie dlatego, że to Trent Reznor, że jego imieniem ta płyta jest teraz sygnowana, imieniem założyciela i jedynego stałego członka zespołu Nine Inch Neils. Dlatego, że grupa Reznora ma wielu fanów, którzy zobaczywszy, że ich idol skomponował muzykę do obrazu filmowego równie, jeśli nie lepiej, znanego reżysera – Davida Finchera – nie mogliby odmówić sobie przyjemności kupienia kolejnego jego albumu. I dlatego właśnie muzyka ta odniosła taki sukces kasowy. Nie dlatego, że stanowiła dobre tło dla filmu. Nie dlatego, że zachwyciła swym poziomem artystycznym. Lecz przez to, że napisał ją Reznor. Oraz dlatego, że to film o Facebook’u. Myślę, że właśnie z tego powodu ten album wywołał tyle wzburzenia. Reznor tworząc płaszczyznę dźwiękową do obrazu Finchera skupił się bardziej na promowaniu Nine Inch Neills niż na muzycznym wsparciu filmu.

Hans Zimmer jako kompozytor muzyki filmowej z ogromnym doświadczeniem (tworzy ją od przeszło 30 lat) posiada własny, wypracowany przez lata styl. Jest znany z monumentalnego brzmienia, łączenia orkiestry z elektroniką, jak również wielu zapożyczeń, co ciekawe, głównie z własnego dorobku. Lecz aby sprawiedliwości stało się zadość, również i tu zadajmy pytanie, wobec którego postawiona została muzyka Trenta Reznora – czy ścieżka dźwiękowa do Incepcji jest muzyką filmową? Zimmer niezwykle sprawnie operuje motywami muzycznymi, które powtarza na przestrzeni filmu w odpowiedni sposób je modyfikując, aby widz nie czuł się nimi przytłoczony, lecz aby mógł je zrozumieć i zapamiętać. Każdy z nich ilustruje odmienny aspekt obrazu Nolana, jak również każdy jest bodźcem dla widza, który nie pozostaje względem ich obojętnym.

Podstawowym wykorzystanym motywem są progresyjnie powtarzane akordy słyszane pierwszy raz w Dream is Collapsing.

Ponawiane nie raz w filmie stają się elementem rozpoznawalnym jak mało co na ścieżce. Co ciekawe, tak naprawdę jest to wstęp do piosenki Edith Piaf Non, je ne regrette rien, mocno spowolniony, obniżony i nieco zmiksowany. Mimo, że mało kto zauważy ten zabieg, to w świetle głównego aspektu Incepcji  – wielopoziomowości snów – pomysł kompozytora pozytywnie zaskakuje i idealnie wplata się w koncepcję obrazu. Zresztą Zimmer nie bez powodu wybrał właśnie ten przebój francuskiej piosenkarki. Kolejny raz wykorzystany został w Waiting for a Train, gdzie przebija się przez ciężkie brzmienie orkiestry. Z pewnością nie jest to nachalne zabieganie o uwagę widza, przeciwnie, głos artystki został wybornie wpasowany w nastrój ścieżki dźwiękowej. Zdaje się też być kolejnym aspektem muzycznym, który wraz z obrazem buduje oniryczność całego filmu – brzmi niczym domagająca się naszej atencji jawa, pragnąca wyrwać śniącego z okowów snu. Drugim ważnym motywem jest kołysankowa, choć nie pozbawiona nuty niepewności melodia obrazująca związek między dwoma głównymi bohaterami – Dom Cobb’em oraz jego żoną Mal. Wprowadza widza w niezwykły trans już od pierwszych taktów Old Souls, by pod koniec oddać go w ręce drżącego, wzmagającego się ostinata uświadamiającego mu, że wciąż jest we śnie, w którym nic nie można brać za bezwarunkowo prawdziwe. Kolejnym, równie rozpoznawalnym tematem jest niezwykle prosta i wzruszająca melodia, którą najlepiej przedstawia finałowe Time.

Narastanie dynamiki oraz kolejne dołączające się instrumenty tworzą niezwykły, podniosły prawie nastrój, by w ostatniej minucie zaskoczyć nagłą delikatnością. Ten cudownie kończący album utwór wielu uważa za najwybitniejsze osiągnięcie w dorobku kompozytora. Zaskoczeniem, bardzo zresztą pozytywnym, jest Mombassa. Zupełnie inny od reszty utworów bardzo wybija się na ich tle. Swoją mocną dynamiką, szybkością i intensywnością rytmiczną odpowiednio ilustruje bieg bohatera, zachęcając do tego samego widza, który ma ochotę podążyć zaraz z nim.

Skomponowana przez Zimmera ścieżka dźwiękowa do Incepcji zdecydowanie zasługuje na miano muzyki filmowej, mało tego, należy do jednych z najwybitniejszych ścieżek ostatnich lat. Absolutnie nie mam tu na myśli, że utwory pisane przez Zimmera nie są komercyjne, że jego muzyka nie gwarantuje zdobycia box office’ów, gdyż taką gwarancję producenci Incepcji z całą pewnością mieli. Mało tego, wielu uważa, że najlepsze lata kompozytor ten ma już za sobą, zaś ostatnimi czasy, tworząc kolejne ścieżki, ma na uwadze jedynie aktualne gusta odbiorów, co nie zawsze idzie w parze z wysokim walorem artystycznym. Jednak uważam te zarzuty za mocno wygórowane, tym bardziej jeśli chodzi o ścieżkę dźwiękową do Incepcji. Pod pewnymi względami można ją postawić w opozycji do wielu kompozycji tego artysty. Jest ona dość jednostajna (na płycie jest to jej zdecydowanie słabą stroną lecz w filmie staje się atutem, ze względu na wspaniałe zgranie muzyki z obrazem), brak w niej tak dużej dozy epickości i monumentalizmu osiąganego poprzez głośne, szybkie utwory. Jednak w żadnej mierze nie są to cechy negatywne. Zimmer stwarza muzykę, która jest wartościowa tak dla filmu, jak i dla odbiorcy. Jest on świadomy cech, jakie muzyka tego gatunku powinna posiadać, świadomy jej funkcji i ogromnej mocy sprawczej. I wykorzystuje w pełni tę świadomość, jak i swoje doświadczenie i umiejętność opowiadania. A warto podkreślić, że to właśnie umiejętność opowiadania dźwiękami świadczy o kunszcie kompozytora filmowego. Nawet wspominany przeze mnie Mariusz Herma z przykrością przyznaje, że to aspekt, w którym nawet genialnemu w jego opinii Reznorowi jeszcze długo trudno będzie dorównać „łowcom Oscarów”.

Wspomniane przeze mnie już dwukrotnie określenie „łowcy Oscarów” wymaga pewnego komentarza. Mariusz Herma użył tego miana ze zdecydowanie negatywnym nacechowaniem, określając nim kompozytorów, którzy wielokrotnie zdobywali statuetkę złotego rycerza lub byli do tej nagrody nominowani. Ze strony autora, zwolennika Reznora i jemu podobnych, taka opinia jest dość zrozumiała – w artystach typu Zimmer, Williams, czy Shore widzi ludzi, którzy powinni dawno oddać scenę młodszym twórcom, dać im szansę wybicia się i otrzymania tego ważnego wyróżnienia. Jednak Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej, która od osiemdziesięciu czterech lat wręcza swe nagrody, nie postawiła sobie za cel promowania młodych artystów, ukazywania ich twórczości szerszej widowni. Takie dążenia mają inne stowarzyszenia, nagrody, czy festiwale. Akademia zaś przyznaje Oscary za wybitne osiągnięcia w dziedzinie filmu. W oczach jej członków nagroda ta automatycznie stawia jej laureata na pierwszym miejscu w swojej kategorii w minionym roku. Lecz znowu – czy to rzeczywiście czyni go najlepszym? Choć trudno się nie zgodzić z faktem, iż Akademię tworzą eksperci, to jednak są to tylko ludzie. Z pewnością ich opinia jest warta każdej uwagi, a Oscary stały się dla wielu wyznacznikiem dobrego gustu filmowego. Jednak ich wybory wciąż są podyktowane ich osobistymi gustami, które niekoniecznie mogą pokrywać się z opinią danego odbiorcy. Co równie ważne Oscary, zgodnie z regulaminem Akademii, przyznawane są w znacznej większości twórcom jedynie ze Stanów Zjednoczonych, co nie jest w stanie zapewnić jednoznacznej i obiektywnej odpowiedzi na pytanie, który film był w minionym roku najlepszy. Istnieje również sporo zarzutów pod adresem Akademii. Podstawowym z nich jest stronniczość i komercyjność jej werdyktów. Co jednak nie zmienia faktu, że Oscar jest najbardziej prestiżową i jedną z najstarszych nagród w branży filmowej. Choć nie zgadzam się bezwzględnie z faktem, że Akademia jest ostateczną, nieomylną instancją, to mimo wszystko jej decyzje wywierają ogromny wpływ na opinię publiczną, pomagają kreować gusta widzów, którzy się jej decyzjami kierują. Wracając do „łowców Oscarów” – nie dziwi ilość statuetek (bądź do niej nominacji), jaką otrzymują niektórzy twórcy, gdyż po prostu na nie zasługują. Oczywiście nie jest to regułą – nie jeden raz decyzje Akademii wzbudziły powszechne kontrowersje i sprzeciwy, zaś niektóre dzieła przez nią wybrane pamiętają dziś jedynie entuzjaści, czy historycy kina. Również ciekawa jest decyzja Zimmera, którą podjął w roku 2007, kiedy zakończył prace nad ścieżką dźwiękową do animacji Simpsonowie: Wersja kinowa (2007) Davida Silvermana. Kompozytor zabronił zgłaszania swej muzyki do nominacji Akademii, tłumacząc swą decyzję zbyt dużym stresem, jakie za każdym razem Oscary w nim wywołują, jak i jego wpływem na życie prywatne kompozytora[6]. Panie Herma – nie tak postępują łowcy.

Producenci filmowi tworząc film mają nadzieję na podbicie box office’ów. Nie ma się co dziwić, ani czego im zarzucać – dzięki ich wkładowi finansowemu obraz w ogóle powstaje i dlatego liczą na jak największy zwrot włożonej w produkcję sumy. Zastanawia mnie tylko jedno – czy rzeczywiście muzyka filmowa powinna stanowić jeden z elementów merchandisingu? Czy stawiamy ją na równi z gadżetami takimi jak pojemnik na drugie śniadanie, plecaki, figurki bohaterów czy piżamy[7]? Niestety, taka właśnie jest tendencja ostatnich lat. Na tym polega zatrudnianie członków zespołu muzycznego do skomponowania ścieżek dźwiękowych do filmu. Raz jeszcze powtórzę – nie chodzi o to, że artyści Ci nie tworzą wartościowej muzyki. Lecz o to, że ich kompozycje nie są muzyką filmową, gdyż fakt, że utwory tego, czy innego gatunku zostaną wykorzystane w kinie, nie daje im z góry takiej przynależności. Podobnie jak różnego rodzaju reguły, tego typu klasyfikacje i podziały gatunkowe nie zostały stworzone po to, by je łamać, czy też ograniczać twórców, ale po to, by zrozumieć.

Czy jednak można zrozumieć muzykę? Muzyka nie jest abstrakcją. Jesteśmy w stanie ją poznawać przy pomocy naszych zmysłów, co czyni ją w pewnym, dość dużym, stopniu zrozumiałą dla nas. Tym bardziej zresztą muzyka filmowa. Towarzysząc obrazowi jest w stanie przekazać o wiele więcej treści niż bez jego udziału. Dzięki temu z całą pewnością można mówić o jej rozumowym pojmowaniu. I nie mam tu na myśli jednostronnego rozumienia, jakiego oczekuje się od odbiorcy. Zrozumienia oczekuje się również od kompozytora, na przeróżnych płaszczyznach. Zrozumienia filmu, jego zamysłu, przekazu, ładunku emocjonalnego. Zrozumienia wizji reżysera. Ale przede wszystkim zrozumienia funkcji muzyki filmowej. Dopiero pełna świadomość jej cech, możliwości i potencjału, zagwarantuje wskazanie drogi do sukcesu.

Oczywiście jak najbardziej możliwe jest, że zamiast pojmować rozumem, artysta zda się na  intuicję, która okaże się być niezawodna, albo po prostu okaże się urodzonym geniuszem. Ale jeśli jednak tak nie będzie (a w większości przypadków tak nie jest), należy przyjąć reguły i podporządkować się im. Trzeba również zaznaczyć z całą mocą, że podporządkowanie się nie czyni uległym, czy słabym lecz świadomym. Dlatego nikt nie oczekuje ambitnych słów w muzyce disco polo, wychwalania Boga w death metalu, ciężkich beatów w reggae, czy kwinty zmniejszonej w organum purum.

Zmiany są jak najbardziej pożądanym aspektem, również w dziedzinie muzyki. Tak samo różnego rodzaju łączenia stylów, czy eksperymenty, bez których ciężko byłoby o rozwój. Jednak nie każdy eksperyment jest udany A już z całą pewnością, eksperyment nie powinien wyznaczać norm i jakości. Chyba oczywiście, że sam w sobie stanie się nową normą i niepodważalną jakością, lecz na to potrzeba lat.

Mało który reżyser, a raczej producent, podejmie ryzyko zatrudnienia nieznanego twórcy, którego muzyka może i jest dobra lecz jego nazwisko nie jest znane szerokiej publiczności. Ryzyko staje się coraz mniej opłacalne. Lecz czego innego spodziewamy się po Hollywood? I, co równie ważne, czy to nam tak naprawdę przeszkadza? Otóż, najczęściej, nie. Przywykliśmy do hollywoodzkiego modelu filmów, odpowiada nam on, gdyż po to właśnie został stworzony. Nie czyni to filmów hollywoodzkich gorszymi – już dawno zaczęto podważać zasadę, w myśl której wytwory kultury popularnej świadczą o jej niskiej jakości. Co zaś idzie w parze z wartością artystyczną muzyki filmowej – dobra ścieżka może generować zysk. Ale nie każdy zyskowny album jest od razu dobry.