Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Taniec”:
W tym rozdziale zajmować się będziemy formami muzyki związanymi z tańcem. Hasło taniec budzi dwoiste skojarzenia, dotyczy ¡bowiem dwóch dziedzin równocześnie: sztuki kompozycji ruchowej ciała oraz gatunku muzyki określanej przez formy tańców lub tylko rytmy taneczne. Muzyka i taniec pozostają od wieków w nierozerwalnym związku.
Pomijając złożoną problematykę źródeł tańca w kulturach starożytnych, a także w kręgu kultur prymitywnych i ludowych, można powiedzieć, że geneza form tanecznych w kulturze europejskiej tkwi w antycznej chorei — trójjedni tańca, poezji i muzyki. I z żadną inną dziedziną sztuki nie jest muzyka tak ściśle spokrewniona jak z tańcem; jest to bowiem pokrewieństwo we wspólnocie rytmu — zasadniczego elementu i w muzyce, i w tańcu. Taniec — ruch taneczny — jest jednym z zasadniczych motorów wielu rodzajów muzyki. Muzyka zawsze była w tańcu; można powiedzieć, że ujęty pod tym kątem taniec jest niczym innym, jak unaocznieniem muzyki i— w geście i ruchu. Tutaj obecność muzyki jest stała, związana z samą istotą tańca.
Z drugiej strony — taniec był zawsze w muzyce, ale w różnym stopniu i natężeniu, tak że ta obecność ma swoją ‘bogatą historię. Śledzić (będziemy — w dużym oczywiście skrócie i uproszczeniu — historię dźwiękowych konkretyzacji tańca i przejawiania się form tanecznych w muzyce europejskiej. Odbędziemy więc znowu tylokrotnie już przebywaną drogę poprzez epoki i style: od XI wieku do naszych czasów. Taniec bowiem, ‘w postaci wyrazistego, regularnie pulsującego rytmu, zaznacza swą obecność i w wielkich formach muzycznych w rodzaju motetu, mszy, kanonu. A w miarę rozwoju muzyki element taneczny staje się również siłą formotwórczą ‘stwarzającą samoistne formy muzyczne.
Średniowiecze
Dla kultury średniowiecza — po wiek XV — znamienna jest prosta jedność i naturalny związek tańca i muzyki (formy muzycznej). Taniec jest grany w tym zasadniczym celu: aby go tańczyć. Nie ma tu jeszcze późniejszego rozdziału na muzykę użytkową do tańca i muzykę stylizującą właściwy taniec, przeznaczoną tylko do słuchania.
Taniec jest najbardziej powszechnym przejawem muzyki w średniowieczu. Rozbrzmiewa na ulicach i placach miejskich, zamkowych dziedzińcach i w komnatach, na placach przykościelnych. Towarzyszy dworskim ceremoniom, świętom miejskim i kościelnym, misteriom i innym religijnym i świeckim formom średniowiecznego ¡teatru. Tańce grywa się na różnych instrumentach z bogatego instrumentarium średniowiecznego. Tańce grywają muzykanci wędrowni i muzycy dworskich zespołów. Taniec towarzyszy liryce truwerów, trubadurów, minnesingerów. Istnieje określona praktyka wykonywania tańców: grający otrzymuje w notacji jedynie dźwięki główne, schemat melodii, resztę ma wypełnić własną inwencją i znajomością elementarnych reguł komponowania. Jest to najstarsza praktyka kolorowania melodii. Taniec średniowieczny jest zasadniczo jednogłosowy i grany przez jeden lub dwa instrumenty melodyczne, z akompaniamentem uderzeń perkusji (rytm) lub długo wytrzymywanych nut, dźwięków niskich, bur don owych. Mimo powszechności uprawiania muzyki tanecznej, samych utworów zachowało się stosunkowo niewiele.
W średniowieczu zawiązują się pierwsze samodzielne formy muzyki tamecznej. Taką główną formą o charakterze tanecznym, w której widzieć można także zalążek przyszłych form muzyki czysto instrumentalnej, jest estampie, forma uprawiana w XIII i XIV wieku (przede wszystkim przez trubadurów), o budowie łańcuchowej, wieloczłonowej, z każdym członem dwudzielnym (według schematu aa, bb, cc, dd, itd.). W tańcu średniowiecznym zaznacza się już — tak istotny dla dalszej historii form tanecznych — podział formy na część pierwszą, w ruchu umiarkowanym i rytmie trójdzielnym i drugą, szybką, w ruchu dwudzielnym (wł. rotta, niem. Nachtanz).
Taniec w średniowieczu przenika również do form wokalnych (głównie świeckich), takich zwłaszcza, jak virelai, caccia, wyostrza rytm, przyśpiesza puls muzyki, wprowadza regularność budowy (formę). Uprawiana jest też pieśń (piosenka) taneczna (chorea).
Renesans
Przeniknięte żywiołem tańca średniowiecze nie stworzyło jeszcze kultury tanecznej w muzyce (tj. tradycji uprawiania poszczególnych określonych form tanecznego gatunku muzyki). Podstawy takiej kultury daje dopiero renesans — od drugiej ‘połowy XV wieku. Rozwój form życia towarzyskiego w kulturze miast renesansowych sprzyja uprawianiu tańca. Taniec jako powszechna forma zabawy (na jej różnych stopniach i poziomach — od najbardziej wykwintnego do najbardziej pospolitego) powołuje do życia odrębne formy muzyczne o prostej, okresowej budowie. W XVI wieku taniec i muzyka taneczna, tańcowi towarzysząca, różnicują się na trzy sfery — według podziału społecznego: taniec dworski (arystokratyczny), taniec mieszczański i taniec ludowy (chłopski). Tylko dwie pierwsze „górne” sfery znajdują utrwalenie w notacji (tabulaturowej) ; ale w sferze trzeciej „niskiej”) tkwi żywotne źródło zasilające muzykę taneczną — w rytmie i w melodii.
W XVI wieku renesansowa Europa — od Polski po Hiszpanię, od Italii po Szwecję — objęta jest jedną wielką wspólnotą tańca i form tanecznych. Charakterystyczne motywy i gesty taneczne s „wędrują” po różnych ziemiach. Zbiory tańców, notowane w tabulaturach organowych i lutniowych (u nas słynna Tabulatura Jana z Lublina z pierwszej połowy XVI wieku) w różnych krajach, zawierają repertuar międzynarodowy. W tej Wspólnocie zaczynają się już wszelako zaznaczać odrębne cechy etniczne, narodowe: rytmy i formuły melodyczne (motywy) włoskie, francuskie, hiszpańskie, angielskie, niemieckie, polskie.
Kultura renesansu daje wystarczające już podstawy do pierwszej generalnej systematyki tańców i form muzyki tanecznej — według jej funkcji i charakteru: tańce ceremonialne i zabawowe (ludyczne), poważne i wesołe, posuwiste i skoczne, „chodzone” i „gonione”, tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne.
Jak widzimy, podstawą systematyzacji jest swoisty dualizm . renesansowego tańca. Przejawia się on u podstaw formuły tanecznej, mianowicie w kontrastowym złożeniu, zestawianiu dwóch tańców o dwóch rodzajach miar: dwudzielnej i trójdzielnej Następstwo miar jest tu więc odwrotne niż ‘w tańcu średniowiecznym). Tańce wiążą się w pary: taniec pierwszy — powolny, posuwisty, umiarkowany, często poważny, dostojny, majestatyczny, określany jest jako pawana; taniec drugi — kontrastowo żywy, skoczny, często wesoły, zwany jest galliardą. Jest to terminologia powszechna o rdzeniu włoskim, z charakterystycznymi odmianami w różnych językach europejskich. W użyciu są także nazwy bardziej „narodowe”: basse-dance, branie, Springtanz, saltarello, sarabande, chodzony-goniony i in.
Ten kontrastowy dualizm miał bardzo duży wpływ na dalszy rozwój muzyki — dzięki niemu powstała suita, pierwsza samodzielna forma cykliczna w muzyce instrumentalnej (zajmiemy (się nią bardziej szczegółowo w rozdziale poświęconym przedklasycznym formom cyklicznym). Pierwsze suity pojawiają się już na początku XVI wieku i są przeważnie dziełem muzycznych wydawców (jak Petrucci, Attaignant) porządkujących anonimowe najczęściej zbiory (tańców. Faktura poszczególnych tańców jest prosta: melodia z akordowym akompaniamentem, a formuła harmoniczna przeważnie tonalna (dur-moll), kadenc jonująca, rytm pulsuje w regularnych wzorach. Proste są też schematy ¡budowy: A—A1, A—B, A—B—A. Stosowana jest nieskomplikowana techniką wariacyjna, polegająca na figurowaniu i kolorowaniu prostej melodii.
Figurowanie, ozdabianie, kolorowanie, wzbogacanie nowymi dźwiękami schematycznych melodii tanecznych jest W tym czasie powszechną praktyką wykonawczą; większość tańców notowano sposobem szkicowym, który daje jedynie przybliżone pojęcie o charakterze muzyki. W istocie nie była ona zapewne tak uboga, jak nam sugeruje zapis; w dobrym, pomysłowym wykonaniu pełnych inwencji muzyków mogła być. niezwykle barwna. Takie też atrakcyjne brzmieniowo’ wersje renesansowych tańców słyszymy dziś w wykonaniu zespołów specjalizujących się w interpretacji muzyki dawnej. Tańce grano na różnych instrumentach: klawiszowych — jak szpinet; wirginał, pozytyw, strunowo-szarpanych — jak lutnia różnych rodzajów i odmian, wykonywano je solowo i w obsadzie zespołowej. Formy (wstępy, interludia) taneczne łączono często z madrygałami lub chansons. Taniec przenikał do świeckich form muzyki wokalnej: oparte są na mim komedia madrygałowa oraz baletti. Rozkwita też i bujnie rozrasta się — zwłaszcza w kulturze renesansowych miast włoskich — pieśń i piosenka taneczna (frottola, villanella).
Muzyka przyspiesza bieg, jej puls bije równocześnie w XVI wieku daje się zaobserwować zjawisko nieznane raczej epokom poprzednim, mianowicie stylizacja tańców i form tanecznych. Muzyka taneczna zaczyna się rozszczepiać, rozdwajać — na czysto użytkową — „do tańca”, i zrodzoną z wyższych aspiracji twórczych, artystycznych — „do słuchania”.
Barok
Okres zwany epoką baroku może być również nazwany wielką epoką rozkwitu i panowania tańca w muzyce. Wiąże się to z zasadniczym przełomem w odczuwaniu i świadomości muzyki. Jednym z głównych przejawów tego przełomu jest nowy ruch, nowy sposób poruszania muzyki. W muzyce „po roku 1600″ poczynają działać coraz bardziej intensywnie nowe czynniki. Zgodnie z „duchem czasów” wyczuwalne są one również w innych dziedzinach kultury, w malarstwie, rzeźbie, poezji — świat wyobraźni artystycznej XVII barokowego stulecia jest światem szczególnie „poruszonym”, zdynamizowanym. Muzyka przyspiesza bieg, jej puls bije żywiej niż w poprzednim stuleciu, pojawiają się formy ruchu dźwięków, które przyrównać można do kroczenia, biegu, pędu, wzlotu, przepływu.
Lecz nad wszystkimi tymi przyrównaniami, sugestiami, odniesieniami do przejawów ruchu „z życia” góruje skojarzenie z tańcem. Taniec, w mniejszym lub większym stopniu, przenika wszystkie bodaj formy i gatunki muzyki. Puls taneczny czujemy wyraźnie zarówno w operze, jak w koncertach kościelnych, symfoniach sakralnych, a później w kantatach i oratoriach, także w instrumentalnych canzonach i ricercarach, w fugach, w muzyce organowej i klawesynowej, w formach (gatunkach) solowych i zespołowych. Wszędzie natrafiamy na mniej lub bardziej prze-stylizowane, mniej lub więcej przemieszane wzory, schematy, formuły różnych tańców. Z drugiej strony taniec — jako forma prze-stylizowana, oparta na tanecznym pierwowzorze tańca „użytkowego” — staje się tworem samodzielnym, niezależnym. Szczególnie sprzyjają mu, by tak powiedzieć, instrumenty strunowo-klawiszowe (szpinet, wirginał, klawesyn, kiawikord). To dzięki nim wykształca się i cyzeluje forma, w której taniec jest elementem nadrzędnym, czyli s u i t a. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki („¡klawiszowej”), który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów, a później rozkwita niebywale u klawesynistów francuskich, osiągając apogeum w twórczości Couperina i Rameau.
Suita tańców (od francuskiego suite — następstwo, ciąg, szereg) — zrodzona w kulturze renesansu — w początkach XVIII wieku we Francji zyskuje status odrębnej formy muzycznej. W swoich szczytowych przejawach — u Couperina „Wielkiego” (pod nazwą Ordre) i Bacha (suity francuskie, angielskie, partity) — skupia w sobie wszystkie tańce, wzory i formuły taneczne istniejące w epoce baroku. Na przełomie XVII i XVIII wieku rysuje się schemat formy suity; jej trzon stanowią cztery tańce główne: allemande („archetyp” taneczny pochodzenia niemieckiego) figuracyjna, w tempie umiarkowanym, w rytmie parzystym, courante — taniec w żywym tempie, w rytmie trójdzielnym, spotykany w dwóch zasadniczych odmianach, mianowicie włoskiej, o prostym, regularnie pulsującym rytmie, i francuskiej, o formule rytmu bardziej złożonej, rozwiniętej, dalej sarabande („archetyp” taneczny pochodzenia hiszpańskiego) powolna, poważna, w rytmie trójdzielnym, i wreszcie gigue (pochodzenia włoskiego) będąca rodzajem fugi, w rytmie punktowanym, tempie żywym. Do tego podstawowego niejako zestawu o wysokim stopniu przesitylizowania dodawano zwykle między sarabande a gigue tańce inne. W rytmie trójdzielnym: umiarkowany menuet (najpopularniejsza z form tanecznych XVIII wieku), żywe — passepied, hornpipe (w muzyce angielskiej), umiarkowane loure, polonaise (polonez o prostej jeszcze formule rytmicznej, bliskiej tanecznego pierwowzoru); w rytmie parzystym — bourree rigaudon, żywą, figuracyjną air.
Budowa tańców ¡jest w większości dwuczęściowa (A—B), repetycyjna — część druga to właściwie wariacyjna odmiana i nieznaczne rozwinięcie części pierwszej. Rzadziej spotykaną formą tańca jest rondo (stały „refren” i zmienne „kuplety” — często wariacyjne odmiany „refrenu”), rozwinięte zwłaszcza u klawesynistów francuskich.
Zasada wariacji (cyklu wariacyjnego) dotyczy głównie odmian poszczególnych tańców, bogatszych dźwiękowo (tzw. double); pojawiają się też w ramach suity (partity, ordre) dłuższe cykle wariacyjne, oparte na tanecznym archetypie, jak gawot z wariacjami Rameau, chaconne Händla (do spraw tych jeszcze powrócimy omawiając cykliczne- formy epoki przedklasycznej). Tańce dodane układają się zwykle w większe całości trzyczęściowe A—B—A (menuet I i II, bourrée I i II itd.).
U klawesynistów francuskich, w szczególności w ordres Couperina, na podłożu „archetypu” tanecznego wykształca się bardzo ważny gatunek muzyki, mianowicie miniatura instrumentalna , której historią zajmiemy się w odrębnym szkicu. W ogóle suita, w rękach wielkich mistrzów pierwszej połowy XVIII wieku (Couperin, Rameau, Bach), staje się jakby „kuźnią” czy „laboratorium” nowych form — wyrazistych obrazów i scen muzycznych — szkołą nowego myślenia kompozytorskiego (instrumentalnego). Pierwowzór taneczny jest. istotnym źródłem inspiracji: pobudza inwencję melodyczno-fakturalną, wywołuje nowe odcienie ekspresji, uczula na barwę dźwięku, budzi chęć odkryć, nowych doświadczeń kompozytorskich. Wielki proces stylizacji, cyzelacji, sublimacji tańca, jaki dokonuje się w „barakowej” suicie instrumentalnej (głównie klawesynowej, ale także — u Bacha — skrzypcowej i wiolonczelowej), ma ogromne znaczenie dla dalszego rozwoju muzyki i wyobraźni kompozytorskiej. Tańce suito we, w postaci mniej lub bardziej przestylizowanej, spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach uprawianej ówcześnie muzyki: w operze i balecie (opera-balet jest reprezentatywną formą francuskiego teatru muzycznego epoki baroku), w kompozycjach kameralnych (sonata da camera) i orkiestrowych (suity orkiestrowe Bacha i Telemanna, Koncerty brandenburskie Bacha), w oratoriach (np. tańce w różnych oratoriach Händla) i kantatach (religijnych i świeckich), a nawet w mszy (np. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll Bacha).
————
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 23). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
