Bohdan Pociej (1933-2011) był w krajobrazie polskiej muzykologii postacią niezwykłą. Zafascynowany filozofią pisał o muzyce w sposób niespotykany – ogromnie erudycyjny a jednocześnie bardzo przejrzysty. Prezentowane teksty Pocieja przedstawiają jego oryginalną wizję historii form i gatunków muzycznych. Oto kolejna część – “Taniec”:
Klasycyzm
W nowych ¡prądach i w nowym stylu po roku 1750 miejsce tańca nie zmienia się zasadniczo. Taniec Wszedł już na stałe ‘do form i gatunków muzyki poważnej, jego pozycja teraz tylko się umacnia. Przede wszystkim ‘taniec ¡staje się jednym ze składników cztero-częściowego klasycznego cyklu sonatowego w różnych jego odmianach: solowej, kameralnej, symfonicznej. O ile sonata ¡solowa (fortepianowa — u Haydna i Mozarta) może się często bez niego obyć, o tyle w kwartecie, triu, symfonii jest on stale obecny — z reguły jako część trzecia, przed finałem. Taniec w cyklu sonatowo-symfonicznym nosi nazwę menueta, choć często, np. W symfonii Haydna, swoim dosadnym rytmem i wyraźnymi akcentami ludowymi (zwłaszcza w trio) bardziej przypomina popularnego w Austrii ländlera. Ustęp taneczny („menuet”) reprezentuje w sonacie-kwartecie-symfonii element ludyczny, element odprężenia, zabawy. W formach muzyki bardziej popularnej, powiedzielibyśmy dzisiaj rozrywkowej, lekkiej — jak serenada, divertimento, kasacja — akcent w ogóle przesuwa się na tańce (formy taneczne): menuet, kontredans, ländler, marsz.
W artystycznych kompozycjach typu serenadowego, pisanych przez młodego Mozarta, utrwaliły :się echa dworskich zabaw, karnawału, maskarad, kotylionów. Taniec jest stałym gościem, Mozartowskich oper — wspomnijmy słynną scenę balu z opery Don Giovanni. Rytmy taneczne . dźwięczą często w różnych częściach klasycznej symfonii, kwartetu, koncertu solowego z orkiestrą: finał ostatniej (104) Symfonii Haydna (Dudelsack) oparty jest na skocznym rytmie polki; element muzyki ludowej stale pojawia się w kompozycjach klasyków.
Żywioł tańca o proweniencji ludowej, wygładzony przez kulturę dworską, wciągnięty został do symfonicznej i kameralnej gry. Wszelako inny jest, niż w epoce poprzedniej, stosunek samego kompozytora do tanecznego żywiołu: taniec, wzór taneczny stanowi przede wszystkim materiał melodyczno-rytmiczny, także fakturalny dla kompozycji (jako temat i model taneczny); jest również, by tak powiedzieć, dawcą określonego nastroju, atmosfery „ludycznej”. Nie jest już natomiast — poza nielicznymi wyjątkami, jak „chromatyczny” menuet Mozarta — obiektem stylizacyjnych subtelności, jak to się działo u klawesynistów francuskich u Bacha.
Kunsztowna, drogocenna miniatura instrumentalna o tanecznym pochodzeniu nie leży w centrum zainteresowania klasyków, pochłoniętych problemami architektoniczno-formalnymi szerokich rozwinięć, przetworzeń i zakomponowali. Poza tym sam materiał, jakim dysponują kompozytorzy, upraszcza się, redukuje do paru zasadniczych typów, wzorów i pochodzenia dworsko-ludowego: menuet, ländler, polka, polonez, marsz.
Romantyzm
Taniec rozkwita ponownie w romantycznej kulturze muzyki XIX wieku. Romantyzm muzyczny można by nazwać również drugą — po baroku — wielką epoką stylizacji tańca. W innym już oczywiście środowisku harmoniki, Ina innych poziomach wyrazowego języka muzyki. W porównaniu z rzeczowym, powiedzielibyśmy racjonalistyczno-oświeceniowym, podejściem do problemów tańca u kompozytorów XVIII-wiecznych, stosunek do wzorów i archetypów tanecznych u romantyków jest o wiele bardziej złożony i bogaty.
Traktowanie „materiałowe” oczywiście pozostaje, jako pewna warsztatowa podstawa pracy kompozytorskiej; pozostaje też ów czysto „użytkowy”, „muzykancki” stosunek do form tanecznych; wspomnijmy chociażby owe serie walców, ländlerów, tańców węgierskich Schuberta i Brahmsa — to niewątpliwie dziedzictwo prostego muzykowania, wyręcz grania do tańca, w ¡poprzednim stuleciu. Ale na tym prostym fundamencie rozwija się i nadbudowuje cała subtelna romantyczna estetyka tańca w muzyce. Dla wyobraźni kompozytorów romantycznych (a taka jest już wyobraźnia Beethovena) ważna jest przede wszystkim idea, symbolika i ekspresja tańca, mniej zaś istotne kwestie to jego gatunek, rodzaj i konkretne pochodzenie. Wzory taneczne — wśród których naczelnymi są formuły walca, marsza i poloneza — są więc swoiście przemieszane i uskrzydlane lotną, fantazyjną narracją romantyczną muzyki (por. rytmy taneczne w utworach fortepianowych Schumanna i Chopina).
Czym Więc jest taniec, pierwiastek, żywioł taneczny dla romantyków (w rozszerzonym sensie romantyzmu — od Beethovena po Mahlera)? Spróbujmy to jakoś ująć, podsumować i usystematyzować. Nie będziemy tu oczywiście opisywać poszczególnych tańców — jak polonez, mazurek, krakowiak, polka, trepak, galop, czardasz, walc, écossaise, menuet, bolero — uprawianych w muzyce XIX wieku w postaci mniej lub bardziej przestylizowanej, obecnych w romantycznym balecie na przykład lub pisanych jako „produkcja uboczna” przez wybitnych kompozytorów. Dokładne charakterystyki tych tańców znajdzie Czytelnik w I tomie Form muzycznych (Małe formy instrumentalne) J. i K. Chomińskich (nowe wyd., PWM 1983). Chodzi o samą istotę tańca w wielkiej muzyce XIX wieku. Otóż w tańcu widzieć można jedną z głównych idei formy romantycznej w muzyce.
Wyobraźnia muzyczna epoki romantyzmu upatruje w tańcu symbol i wyraz (najbardziej archaicznych, „dionizyjskich” sił muzykotwórczych. Tak odczuwa i rozumie taniec przede wszystkim Beethoven (przykładem koronnym jest tu jego VII Symfonia, zwana „apoteozą tańca”, tanecznego rytmu). W tańcu odsłaniają się najsilniejsze, najbardziej obfite źródła muzycznej energii, samego życia muzyki. Tak też odczuwają taniec wszystkie pokolenia kompozytorów romantycznych — po Mahlera. Spotęgowanie energii tańca mamy na przykład w Chopinowskich Polonezach, w Scherzach z symfonii Brucknera, licznych miejscach z symfonii Mahlera.
Urzeka i porywa (romantyków — zwłaszcza w pierwszej połowie XIX wieku, ale również Czajkowskiego i Mahlera — zawarta w tańcu fantastyka, fantazyjność, tajemniczość, oraz swoista taneczna magia. Taniec zakreśla zaklęty krąg, przenosi tańczących w inną rzeczywistość — spełnionych marzeń; nieprawdopodobnych możliwości, niezwykłych wydarzeń. Taniec przywołuje duchy, miesza realną rzeczywistość z marzeniem, sen z jawą. Związany ściśle z żywiołem wody, ognia i powietrza — wydaje się często samym przepływem i samą lotnością, ruchem wyzwolonym z siły ciążenia. O jego zakorzenieniu i mimo wszystko grawitacji przypomina wszakże rytm, regularność, a często wyrazistość rytmicznego pulsu. Konsekwencją takiego odczucia tanecznego żywiołu i takiej estetyki tańca u kompozytorów romantycznych — Schumanna i Chopina, Berlioza, Czajkowskiego i Mahlera — była najsubtelniejsza stylizacja, najbardziej wyrafinowana sublimacja tanecznych wzorów. Na kanwie tanecznych rytmów — z całą ich dialektyką stałości i zmienności — powstają muzyczne obrazy romantyczne, zachwycająco wyraziste, wspaniale sugestywne: sceny ulotne, wizje porywające rytmicznym wigorem, wirującym ruchem; walcowo-polonezowe obrazy prekursora romantycznej taneczności Webera; czarujące sceny karnawałowe, arcydzieła romantycznej „Hoffmannowskiej” fantastyki Schumanna (Karnawał, Kreisleriana) — w których muzycznym pięknie, bogactwie nastrojów, odcieni ekspresji widzieć można jakieś (świadome?) nawiązania do tradycji klawesynistów francuskich XVIII wieku. Wspaniale prekursorskie, inspirowane tańcem (walc, kontredans i in.), przeniknięte tanecznym, wirującym ruchem, obrazy symfoniczne Berlioza (Scena na balu i Sabat czarownic z Symfonii fantastycznej; Bal u Capulettich, Scherzo królowej Mab z Symfonii dramatycznej „Romeo i Julia”) — uwodzące balowym wdziękiem, nostalgiczne, niesamowite, groteskowe. Romantyzm to również rozkwit baletu jako odrębnej formy teatru muzycznego; podobnie jak w XVIII wieku, balet — którego szczytowe formy mamy W twórczości Piotra Czajkowskiego — skupia w sobie wszystkie „użytkowe” tańce epoki.
Na szczycie hierarchii romantycznych arcydzieł inspirowanych tanecznym rytmem, powstałych na ‘kanwie tańca, mamy dzieła Chopina: walce (jako pierwszy stopień romantycznej stylizacji), mazurki i polonezy. Osiągnięte tu zastały nieprzekraczalne wyżyny arcydzieła poematu muzycznego (fortepianowego) zrodzonego z ducha polskiego tańca: ludowego, mieszczańskiego, szlacheckiego, salonowego. Mamy tu pełnię znaczeń, ekspresji, romantycznej symboliki tańca. Taniec — wzór taneczny przestylizowany, w najwyższym stopniu melodycznie, harmonicznie, fakturalnie wysubtelniony, wzbogacany genialną inwencją kompozytora — odsyła nas jakby do ziemi rodzinnej, kraju dzieciństwa, do sfery pierwszych uczuć idealnych, do wielkiej historycznej przeszłości. Jest głębokim symbolem nostalgii, wiecznej tęsknoty, inspiruje dramat, odsłania głębię tragizmu. A urzeczywistnia się zawsze w niewypowiedzianym, intensywnym pięknie dźwiękowym.
Wszelkie subtelności form tanecznych w muzyce drugiej połowy stulecia— u Liszta, Czajkowskiego — czerpać będą z odkryć genialnej wyobraźni Chopina. Dopiero ostatni wielki romantyk — Mahler — w swoich symfoniach i pieśniach daje nam nowe, prawdziwie oryginalne wizje taneczne o niezrównanej sugestywności; wskażmy takie miejsca Mahlerowskiej muzyki jak: część II (menuet) i III (polka) z III Symfonii; część druga — dziwny, cienki, kręcący się w kółko taniec — z IV Symfonii; parodystyczne akcenty taneczne w scherzu z Symfonii szóstej; delikatne taneczne obrazy w drugiej Nachtmusik z Symfonii siódmej. To wszystko — apogeum a zarazem kres tanecznego czarodziejstwa romantyzmu — w orkiestrze.
Nowa epoka
Nową epokę historii tańca artystycznego w twórczości kompozytorskiej otwierają (przed I wojną światową) balety Igora Strawińskiego: Pietruszka (1911) i Święto wiosny (1913). Jest to jakby gwałtowne cięcie — ostra reakcja na „romantyzm”: znika cały uczuciowy, poetycko-marzycielsko-symboliczny stosunek do tańca. Młody Strawiński i młody Bartók widzą w tańcu wyłącznie kolosalny motor muzyki, wieczne źródło energii formotwórczej, o którym kompozytorzy wiedzieli od dawna i czerpali zeń obficie, ale którego rozległych możliwości bynajmniej nie wykorzystali. W przeświadczeniu wymienionych twórców nowej muzyki — rzeczników odnowy poprzez rytm — kompozytorzy europejscy nie dotarli jeszcze do rdzenia tańca.
Nowa postawa kompozytorska wobec tańca jest, podobnie jak u romantyków, zwrócona ku istocie; tj. w tym pierwszym okresie rozwoju nowej muzyki ważne są nie te czy inne poszczególne wzory taneczne — czerpane z różnych źródeł — lecz taniec syntetyczny, synteza tańca, taniec sam w sobie przejawiony w muzyce, dzielony i różnicowany wyłącznie prawami wyobraźni kompozytora. Ale, w przeciwieństwie do romantyków, stosunek do żywiołu tanecznego jest teraz trzeźwy, dociekliwy, bezwzględny; nastawiony na „nagą prawdę”, „całą prawdę”. Poszukuje się prawdy o tańcu — o tanecznym archetypie — poprzez odsłanianie jego najgłębszych, najbardziej archaicznych i pierwotnych korzeni. U tych korzeni zaś taniec nie jest bynajmniej czymś czarującym, fantastycznym, uwodzącym wdziękiem i czymś „ludycznym” tylko. Pierwotna rzeczywistość tańca jest — przeciwnie — agresywna, drapieżna, ostra (podobnie jak wszelka pierwotność).
Z takiej nowej intuicji kompozytorskiej tanecznego żywiołu rodzi się genialnie odkrywcze dzieło — Święto wiosny — które przez szereg lat pobudzać będzie wyobraźnię kompozytorów naszego wieku.
Obok tej postawy (nawiasem mówiąc jej twórcą jest na pewno Strawiński, ale jej prekursorem — Mahler, w trzeciej części swojej IX Symfonii z roku 1909), która w dużej mierze kształtować będzie estetykę tańca w muzyce pierwszej połowy naszego stulecia, zaznaczy się równolegle — już wcześniej u samego Strawińskiego w Pietruszce — postawa inna, bardziej powierzchniowa, którą nazwać można „kolekcjonerską”. Jest to kompozytorska metoda prowokacyjnego nieraz cytatu, często ostentacyjnej stylizacji. Ten nurt nowej stylizacji tańca — zainicjowany i inspirowany przez Strawińskiego — rozwinie się bujnie zwłaszcza w okresie międzywojennym w prądach określanych jako „neoklasycyzm”, „nowa rzeczowość” — we Francji, Niemczech, Stanach Zjednoczonych. W poszukiwaniu tanecznych wzorów i impulsów, kompozytorzy zwracają się do różnych źródeł: do autentycznego i cennego folkloru (Bartók, Szymanowski), ale również do banalnych melodyjek i wulgarnych rytmów — muzycznej tandety uliczno-kawiarnianej (kompozytorzy francuskiej Grupy Sześciu; kompozytorzy niemieccy i austriaccy związani z prądami radykalnej lewicy: Paul Hindemith, Kurt Weill, Hanns Eisler i in.); swoiście cennym materiałem kompozytorskim staje się modny szlagier. Twórczość kompozytorów wydatnie zasilają modne tańce, tango, shimmy, fokstrot i in., a przede wszystkim to, co się ówcześnie określa jako jazz, a co jest głównie muzyką murzyńskich orkiestr — big-bandów — w lokalach rozrywkowych.
W drugiej połowie naszego stulecia, wraz z wygasaniem prądów neoklasycznych i zainteresowania folklorem, słabnie w muzyce motor rytmu i kończy się właściwie twórcza (formotwórcza) – rola tańca w muzyce kultury Zachodu. Wielowiekowe dzieje tańca w historii muzyki — w twórczości kompozytorskiej par excellence — należałoby zamknąć z końcem lat pięćdziesiątych. Może ostatnim wybitnym utworem jest tu Koncert na orkiestrę (1954) Witolda Lutosławskiego?
Należałoby… gdyby nie zjawiska takie, jak twórczość Carla Orffa (zm. 1980) — konsekwentnie bazująca na rytmie i na tanecznych wzorach; jak kompozycje inspirowane jazzem nowoczesnym i jazz stylizujące. Są to zapewne zjawiska uboczne w stosunku do głównych nurtów muzyki z lat sześćdziesiątych, niemniej świadczące o żywotności źródeł tanecznych i problemu tanecznego.
Dziś taniec — jako uprawiany gatunek muzyki — jest niemal w całości dziedziną muzyki rozrywkowej, kultury czy subkultury młodzieżowej. W związku z różnymi neoprądami i stylizacjami w twórczości kompozytorskiej lat ostatnich powraca tu i ówdzie także „problematyka tańca”, jednakże o prawdziwym odrodzeniu form muzyki tanecznej mówić już — czy jeszcze — nie można.
——————-
Tekst opublikowany pierwotnie w: “Ruchu Muzycznym” (1983, XXVII nr 24). Materiał udostepniony za zgodą czasopisma oraz Krystyny Jackowskiej-Pociejowej, której Redakcja składa serdeczne podziękowanie.
