Artykuł jest przedrukiem, nieco zmienionych, fragmentów książki Fortepian ze Sławska. Muzyka w prozie fabularnej Jarosława Iwaszkiewicza, która ukazała się w 2010 roku nakładem toruńskiego Wydawnictwa Adam Marszałek.
Wśród instrumentów muzycznych przywoływanych w prozie Jarosława Iwaszkiewicza, wybitnego pisarza – muzyka i znawcy muzyki, uprzywilejowane miejsce zajmuje niewątpliwie fortepian – bezpośredni a suwerenny przedstawiciel muzyki w całym jej uduchowieniu, przy pomocy którego muzyka staje się wprawdzie słyszalna, lecz w jakiś na poły niematerialny, niemal abstrakcyjny sposób, a przez to właśnie słyszalna w sposób szczególnie odpowiadający jej duchowej naturze[1]. Czasem zaś fortepian – okropna rzecz, „jak cymbały, „prymitywność tego instrumentu rozstraja ludziom nerwy (Sich I, 478[2]). Fortepian – dodajmy wreszcie – istotny atrybut średnich warstw społecznych. Autor Sławy i chwały był ich dobrym portrecistą, dostrzegał zatem, że mieszczaństwo, inteligencja bądź usuwająca się z areny dziejów zubożała szlachta wykształciły w XIX wieku alternatywny model kultury, par excellence mieszczańskiej, nawet jeśli nawiązywała ona do tradycji ziemiańskich. Posiadanie fortepianu i umiejętność salonowego, na poły amatorskiego, muzykowania były tu jeszcze przed drugą wojną światową wręcz symbolem klasowej przynależności, przybierając postać mody o dużej sile oddziaływania:
Były to czasy – pisze Roman Jasiński – gdy owe salonowe popisy były bardzo cenione, a osoby grające na fortepianie szczególnie zapraszane i fetowane. Nie było przecie jeszcze radia, zaś gramofon był sprzętem o bardzo ograniczonych możliwościach. A że fortepian czy, w najgorszym razie, lada jakie pianino znajdowały się w każdym niemal inteligenckim, nawet niezbyt zamożnym domu, więc wszyscy, jako tako umiejący przebierać palcami po klawiaturze, byli w owych domach mile widzianymi gośćmi, witanymi zazwyczaj z prawdziwą radością. Dzięki nim to bowiem owe, czasem całymi miesiącami stojące niemo w salonie instrumenty, ożywały, wydając jak gdyby ze snu przebudzone, nierzadko dziwne, zachrypnięte, niezbyt harmonijne tony. Lecz zdarzało się to raczej rzadko, bowiem przeważnie instrumenty były “na chodzie”, jako że w każdym właściwie domu ktoś gorzej czy lepiej potrafił wykonać na nim jakieś “kawałki” do słuchu. Zazwyczaj były to panienki, często ruszające biegłymi paluszkami wcale sprawnie, lecz czasem, pamiętam, widziało się w owej roli salonowych wirtuozów, też i godnych panów “na stanowisku”, dyrektorów poważnych firm, adwokatów, lekarzy itd., umiejących wcale nieźle zagrać jakiś łatwiejszy utwór Beethovena czy Chopina. Inna sprawa, że takie wyuczone numery powtarzali oni potem w kółko całymi latami, nie mając czasu ani możliwości poszerzenia swego repertuaru[3].
Rozpowszechnienie fortepianu w domowym muzykowaniu XIX w. (i później – G. P.) – potwierdza Beniamin Vogel – było niespotykanym fenomenem w historii społeczeństwa prawie wszystkich “cywilizowanych” krajów świata[4]. U Iwaszkiewicza instrument ten niejako musi się więc pojawić w przestrzeni dworku[5] (np. Molińce w Sławie i chwale, dom państwa S. ze Snów)[6] – ostoi tradycji, ale i tradycjonalizmu. Tytułowy bohater Nauczyciela, Kazimierz Leszczycki, regularnie grywa na fortepianie znajdującym się w salonie dworu, w którym częściowo toczy się akcja opowiadania. Zaraz po pierwszej kolacji Pan Kazimierz usiadł do fortepianu i to improwizował romantycznie [7], to znowuż akompaniując sam śpiewał fałszywym tenorkiem jakieś staroświeckie piosenki w rodzaju “Już miesiąc zaszedł” (O I, 299) – relacjonuje sceptycznie nastawiony do Leszczyckiego narrator, będący notabene jego uczniem. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu – dystans narratora tylko je potęguje – że w muzycznych zajęciach guwernera brakuje szczerego zaangażowania, że odprawia on bardziej towarzyski rytuał niż misterium sztuki, poszukując, być może, antidotum na monotonię życia w prowincjonalnym ustroniu. Zresztą także dla narratora fortepian jest interesujący jedynie jako źródło chwilowej i dość wątpliwej rozrywki, polegającej na brząkaniu z nudów (306). Czas „zabija” w ten sposób kilku co najmniej bohaterów Iwaszkiewicza.
W opowiadaniu Zarudzie główny bohater, Józio, usuwa nawet z gabinetu ojca olbrzymie fortepianisko (O VI, 412). Zagnany […] w kąt ogromnej jadalni fortepian okazuje się dużym instrumentem z fabryki Pleyela, który jeszcze kiedyś sam Chopin wybrał dla Duninów (416). Ta degradacja fortepianu, wokół którego przestaje się koncentrować kulturalne życie domostwa, a on sam trafia do lamusa pamiątek przeszłości, jest wyrazistym symptomem destrukcyjnego upływu czasu i odchodzenia w przeszłość „kultury dworkowej”. W tymże Zarudziu muzyka[8] również bowiem przynależy do sfery przyzwyczajeń, odtwarzanych niedbale, męczących tonów codzienności[9], zaś sam fortepian staje się niemalże tylko koniecznym jakimś meblem, dopełnieniem tego świata sprzętów zastarzałych i służących od dawna gustowi i smakom całych pokoleń (Kw 78). Podobnie dzieje się w wiekowym i zaniedbanym dworze wujostwa Wiktora Rubena z Panien z Wilka – stoi tam, znany Wiktorowi Rubenowi od niepamiętnych czasów, fortepian, stary grat, brzęczący (więc zapewne nie tylko rozstrojony, ale i drażniący Wiktora – G. P.) pod palcami Joli (O I, 179) – i w domu pani Marty z Tataraku, gdzie znajduje się ogromny fortepian, przez nikogo od wieków nie tykany (V, 61).
Dwuznaczny sens figury fortepianu ujawnia się nawet wówczas, gdy wiąże się z postaciami ludzi rozmiłowanych w muzyce i aktywnie ją uprawiających, jak Wiesław Wolff z opowiadania Przyjaciele, bogaty fabrykant mydła, a zarazem wyrafinowany esteta i muzykujący koneser sztuki, czy rodzina Anny Grazzi. Jest znakiem świata, który mija: Wolff nieprzypadkowo grywa stare etiudy (I, 26), a w domu Grazzich w San – Quirico narrator spostrzega stare nuty na półce i spłowiały fortepian (II, 202). Przemijanie – jak starość na ludzkiej twarzy – wręcz objawia się w „fizjonomii” antropomorfizowanego instrumentu, gruchotu (229). O ileż rzadziej – jak w Cieniach – bywa on wspaniałym bechsteinem!
Znamiennym przejawem subtelnego różnicowania miejsc zajmowanych przez bohaterów Iwaszkiewicza w hierarchii społecznej jest obdarzenie ich skromniejszą, bardziej popularną wersją instrumentu klawiszowego, czyli pianinem. Pianino – zawalone fortepianowymi partyturami operetek (VI, 160) – pojawia się na plebanii, u księdza Andrzeja, jednego z bohaterów Martwej Pasieki, w pokoju hotelu „Orbis” w Radogoszczy[10] (mieszkał tam ponoć Paderewski), w którym odbywają się konsultacje znanego lekarza, profesora Pyry (Jadwinia.Dzień kwietniowy), czy w domku Grodzkich w kalejdoskopowo zmieniającej się scenerii opowiadania Cienie, gdzie w rogu jadalnego pokoju stało wcale nie najgorsze pianino (V, 263). Nieduże pianino z taburetem (IV, 277) stoi również w salonie domu Jury, szkolnego kolegi narratora z Opowiadania z krainy Papuasów, w majątku położonym niedaleko Kijowa (276). Natomiast w Powrocie Prozerpiny pojawia się szczególny obrazek obyczajowy: narrator wraz z towarzyszącą mu panią Cannet obserwują w Palermo osiołka, dźwigającego platformę z pianinem (II, 384-385). Ten sam obrazek powraca w Ogrodach[11], gdzie pisarz precyzuje, że jest to oryginalna forma ulicznego muzykowania i zarobkowania.
W odróżnieniu od fortepianu, przypisanego wyższym warstwom społeczeństwa, atrybutem „zwykłych” ludzi, także z nizin: miejskiego lumpenproletariatu, robotników bądź „ludu”, jest u Iwaszkiewicza przede wszystkim harmonia (w Mefisto-Walcu – trąba[12]). Ale jest też znakiem upływu czasu, pauperyzowania się kultury. Na taniej harmoszce klawiszowej gra pracujący w łaźni Wasia (Czwarta symfonia), na harmonii gra Danusia Henn, żona dyrektora rzeźni miejskiej (Światła małego miasta), jej dźwięki dobiegają z „pobliskiej restauracji” (Cmentarz w Toporowie). Zwykle towarzyszy wszelkim biesiadom pod gołym niebem (Ucieczka Felka Okonia). W terminologii instrumentoznawczej ta potoczna, wieloznaczna i przez to nieprecyzyjna nazwa pojawia się rzadko[13]. Jednak mowa powieści (w ogóle prozy fabularnej – G. P.) jest ze swej natury mową laika[14].
Nazywając instrumenty muzyczne, Iwaszkiewicz właśnie często więc korzysta z polszczyzny potocznej. Czyni tak, gdy chce scharakteryzować świadomość muzyczną „prostego człowieka” – który nie rozróżnia bogactwa instrumentów, każdy aerofon, niezależnie od rodzaju, nazywa „trąbą”, dudy – kobzą (II, 252), akordeon – harmonią. Rezultat tego językowego egalitaryzmu bywa taki, że czytelnik, natknąwszy się na przykład na określenie „harmonijka ręczna” (Brzezina), może mieć uzasadnioną wątpliwość, o jaki instrument właściwie chodzi: o harmonijkę ustną (chociaż Iwaszkiewicz mówi: organki – por. Sich I, 328) czy o akordeon. Identyfikacji nie ułatwia czasem nawet opis gry. W Brzezinie mówi się o głośnych i monotonnych dźwiękach (O I, 231), o dźwiękach nosowych (244) oraz o potwornym, rzężącym graniu, rzeczy naprawdę bardzo nieprzyjemnej (246). Być może, mamy tu do czynienia jedynie z dysonansową, ostrą harmonią ludowego muzykanta, o której jest zresztą wcześniej mowa (nosowe septymy i sekundy – 245). Wariantowość określeń – harmonijka, harmoszka (Sich I, 68, 70) – jest jednak powodowana prawdopodobnie względami stylistycznymi. Użycie deminutywnej formy we wspomnieniach Wacka ze Starej cegielni (O III, 45) ma walor czysto ekspresyjny, podkreśla konsternację bohatera – czytelnik wie już przecież, że pan Stach, przystojny urzędnik gminy (42), wydobył harmonię i grał rozmaite tanga(43), umilając współbiesiadnikom majówkę w Podkowie Leśnej. […]
————————–
[1] T. Mann, Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverkühna, opowiedziany przez jego przyjaciela, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, wyd. 2, Warszawa 1962, s 84-85.
[2] W wypadku tekstów Iwaszkiewicza adres bibliograficzny podaję w nawiasie po cytacie. Symbol literowy odsyła do konkretnego utworu w podanych niżej edycjach, cyfra rzymska – do tomu, arabska – do numeru strony. Rezygnacja z kwantyfikatora oznacza kontynuację cytatu. Zastosowałem następujące symbole: Ct – Czerwone tarcze, Warszawa 1976; Kw – Księżyc wschodzi, Warszawa 1975; M – Marginalia, Warszawa 1993; O – Opowiadania, t. 1-6, 1979-1980; Pb – Pasje błędomierskie, 1976; Pdw – Podróże do Włoch, wyd. 2, Warszawa 1980;Sich – Sława i chwała, t. 1-3, 1997; Św – Śpiewnik włoski. Wiersze, Warszawa 1974; Un – Utwory nieznane, 1986; Zm – Zmowa mężczyzn, Warszawa 1975.
[3] R. Jasiński, Zmierzch starego świata. Wspomnienia 1900 – 1945, Kraków 2006, s. 86-87
[4] B. Vogel, Fortepian p/spancolor: #000000; background-color: transparent; font-weight: normal; font-style: normal; font-variant: normal; text-decoration: none; vertical-align: baseline;olski. Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poł. XVIII w. do II wojny światowej, Warszawa 1995, s. 177; zob. także A. Loesser, Men, Women and Pianos. A Social History, New York 1954.
[5] Eugenia Łoch zwraca uwagę, że w przestrzeni tej ujawnia się „pogranicze kultur”: „polskiego kresowego ziemiaństwa, pielęgnującego kulturę ojczystą na Ukrainie, oraz tych przedstawicieli rosyjskiej arystokracji, którzy przejmowali wzory kultury zachodniej, zwłaszcza niemieckiej, w zakresie języka, literatury i filozofii”. Wokół modernizmu. Studia o literaturze XIX i XX wieku, Lublin 1996, s. 256.
[6] Także w mieszkaniach ludzi zawodowo związanych z muzyką: pani Klary i pana Feliksa z opowiadania Mefisto-Walc, młodego kompozytora z Czwartej symfonii, starego pianisty Althausa (Tano) czy Pawła, muzykologa z niedokończonej powieści Podgaje, pracującego nad „dziełem o etiudach Chopina” (Un 72).
[7] O znaczeniu improwizacji w muzyce romantycznej pisze Irena Poniatowska, Improwizacja fortepianowa w okresie romantyzmu, w: Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku. Studia i materiały, pod red. Z. Chechlińskiej, t. 4, Warszawa 1980, s. 7-28 – G.P.
[8] Józio grywa – „po dyletancku, ale bardzo poruszająco”, „z uczuciem” (O VI, 427) – „jakieś sentymentalne kawałki, sztuczki Schumanna” (416), mazurki Chopina, ćwiczenia; czasem improwizuje, „śledząc obłoki na niebie”. Akompaniuje do tańca na wieczorku muzycznym.
[9] A. Czyżak, Najpiękniejsze opowiadanie?, w: Powroty Iwaszkiewicza, pod red. A. Czyżak, J. Galanta i K. Kuczyńskiej-Koschany, Poznań 1999, s. 128.
[10] Czesław Kosyl wykazał, że Radogoszcz jest raczej aluzją do Bydgoszczy niż do, realnie istniejących, miejscowości o tej nazwie i dzielnicy Łodzi. Nazwy własne w prozie Jarosława Iwaszkiewicza, Lublin 1992, s. 40.
[11] I po cóż mam oglądać w muzeum (chodzi o muzeum etnograficzne G. Pitré – G.P.)instrumenty muzyczne, kiedy wyjdę dziś jeszcze na plac San Domenico w Palermo i zobaczę na wozie zaprzężonym w osiołka platformę, na której piękny tenor śpiewa balladę o Robercie i Lucii? (O VI, 280). W zbiorach Muzeum im. A. i J. Iwaszkiewiczów w Stawisku w Podkowie Leśnej zachował się komplet płyt La Storia di Roberto e Lucia (sygn. 244–247) z udziałem Placido Rinzinu i Angeli Russo.
[12] Gra na niej, w orkiestrze kolejowej, przybrany ojciec głównego bohatera. Ten „przejaw muzykalności” jest dla chłopca źródłem wstydu (vide rozmowa z panem Feliksem – O VI, 33). Trudno jednak rozstrzygnąć, czy decyduje o tym świadomość niskiego urodzenia, rzekoma „groteskowość” samego instrumentu, czy protekcjonalny ton znanego muzyka.
[13] Jako synonim fisharmonii bądź nazwa jej specjalnej odmiany. Por. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, przeł. S. Olędzki, wyd. 2, Kraków 1989, s. 382-383.
[14] M. Głowiński, Prace wybrane Michała Głowińskiego, pod red. R. Nycza, t. 2, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 212.
