Artykuł jest przedrukiem, nieco zmienionych fragmentów książki Fortepian ze Sławska. Muzyka w prozie fabularnej Jarosława Iwaszkiewicza, która ukazała się w 2010 roku nakładem toruńskiego Wydawnictwa Adam Marszałek. Część I można przeczytać TUTAJ.
Specyficzną rolą obdarza pisarz instrumenty związane z kultem religijnym, z kościołem. Wyznaczają przestrzeń sakralną, w której bohaterowie Iwaszkiewicza poszukują ukojenia, bądź wpisują się w „głosy” różnych miast. Czytelnik dowiaduje się między innymi o istnieniu organów w kościele San – Domenico we włoskim miasteczku San – Quirico (Anna Grazzi), w kościele dei Frari w Wenecji (Koronki weneckie I) oraz w kościołach ze Starej cegielni i Świateł małego miasta. W Matce Joannie od Aniołów „wysokie organy fary” są tematem humorystycznie zabarwionej opowieści organisty (Pana Aniołka), który narzeka na ich fatalny stan i brak środków na reperację: część organów – skarży się Aniołek w karczmie – popsowała (się – G. P.) i nie dają mi pieniędzy na strój. Wszystkie jasne regestry dziurawe, piszczą jak te mniszki, nie przymawiając, a matka Joanna powiada, że pieniędzy nie ma, że klasztor ubogi (207). W opowiadaniu wymienia się ponadto nazwy niektórych głosów organowych: wysokich fletów i vox humana.
Liczniej pojawiają się rozmaite dzwony kościelne. W Młynie nad Lutynią zdemontowane przez hitlerowców – w ramach rekwizycji – dzwony kościoła w Wilkowyi przypominają o grozie okupacji oraz o kruchości i tymczasowości egzystencji. Efekt ten osiąga pisarz przez sui generis antropomorfizację dzwonów, polegającą na przywołaniu przypisanych im imion (wszak głos dzwonu nie może być bezimienny) oraz ukazaniu ich jakby w oczekiwaniu na egzekucję:
Brama kościelna była jednocześnie dzwonnicą, ale dzwony nie wisiały już nad nią. Zdjęte przed paru dniami stały wszystkie trzy pod ścianą kościoła, czekając, aż je zabiorą. Anna, Wojciech i Florian – te nazwy widniały na nich, napisane gotyckimi literami (89). W opowiadaniu rozlega się także dzwonienie zegara na kościelnej wieży: w wielkopolskim miasteczku J., w kącie rynku widnieje wejście do wspaniałej barokowej świątyni. Samotna wieża tego kremowego kościoła dźwiga wielki czarniawy zegar, który nad sennym miasteczkiem wydzwania godziny dnia i nocy (72), przypominając o nieustannym falowaniu Iwaszkiewiczowskiego czasu, który wydobywa z ludzkiej pamięci strzępy przeszłości.
Figura dzwonu nie prowokuje jednak wyłącznie negatywnych skojarzeń – dzwony Iwaszkiewicza biją i na pogrzeb, i na wesele. W przekonaniu pisarza – zauważa Piotr Mitzner – tak jak szczekanie psów, są oznaką życia. Jeżeli słychać ich granie, to znaczy, że świat istnieje[16]. Istnieje mimo wszystko. W opowiadaniu Bitwa na równinie Sedgemoor – interpretowanym zazwyczaj jako przejmująca przypowieść na temat daremności poświęcenia, beznadziejności ludzkiego istnienia i bezsensowności wszelkiego działania historycznego oraz – na temat bezrozumnego okrucieństwa historii, napędzanej przez przerażające w swej bezmyślności, ograniczoności i pozorności podziały ideowe, polityczne, religijne itd.[17] – najpierw nie materialny, ale pogodny, szczęśliwy dźwięk dzwonów z Bridgewater tworzy poruszający dysonans ze śmiercią, buntem, zniszczeniem (III, 146), czającymi się w murach miasteczka owładniętego zarzewiem wojny domowej, którą notabene dźwiękowo symbolizują trąbka z oddali i warczący bęben (140 – werbel?). Powtórnie dzwony towarzyszą triumfalnemu wjazdowi przedstawicieli zwycięskiego króla Jakuba II (154), zwiastując okres krwawych rozpraw z rebeliantami. W finale Notre-Dame-la-Grande ich bicie świadczy natomiast o przetrwaniu wielowiekowej, romańskiej świątyni, o ciągłości europejskiej kultury, historii i tradycji. Bodaj najpełniejsza, a jednocześnie najbardziej ogólna charakterystyka symbolicznej funkcji dzwonów – Mitzner mówi wręcz: filozofia dzwonów[18] – pojawia się jednak w Czwartej symfonii. W rodzinnej miejscowości głównego bohatera tego opowiadania – Piotr Drobniak ustalił, że chodzi o Rostów Wielki koło Jarosławla[19] – znajduje się specjalny budynek, gdzie wisiały dzwony: osobliwa dzwonnica. Kiedy dzwony grały przed wieczorem, po jeziorze i między drzewami rozlegała się specjalna muzyka. Dzwony tajały jakby nad wodą, przeradzały się w echo, pogłos rozchodził się daleko, hen, na pola (VI, 123). I dalej: dzwony były zbyt pierwotne, (…) wyrażały świat skończony, zamknięty, niejako filozoficznie rozwiązany (124), kontrastowo odmienny od popękanego, pełnego emocjonalnych i artystycznych dysonansów życia bohatera – a jednak, zdaniem Iwaszkiewicza, inspirujący twórców wielu arcydzieł muzycznych:
Wielkie, uroczyste dzwonienie na tej dzwonnicy przypomina finały oper Rimskiego – Korsakowa, a także zakończenie baletu jego ucznia Strawiń-skiego, baletu “Żar – Ptak”. Widzowie i słuchacze, którzy tak często słuchają tego finału (a także preludium “Les cathedrales englouties” [właśc. La cathédrale engloutie – G.P.] Debussy’ego), absolutnie nie umieją połączyć swych wrażeń z dzwonami rostowskimi i pojęcia nie mają, jakie jest pochodzenie kulturowe tych utworów muzycznych, które weszły do muzycznego kanonu europejskiego[20].
Te semantyczne, w tym symboliczne, uwikłania figury dzwonu potwierdzają liczne przykłady wyczulenia Iwaszkiewicza na dźwięk idiofonów w ogóle. W prozie autora Tataraku mówi się wszak o srebrnych dzwonkach – sygnaturkach (Czerwone tarcze, Młyn nad Utratą, Anna Grazzi, Matka Joanna od Aniołów), o gongach, wzywających „głucho” lub „dźwięcznie” na posiłek (Kw 27, 32, 98, 151; Pb 15), o dzwonkach stacyjnych (Dzień sierpniowy, Księżyc wschodzi), tramwajowych (Ikar), telefonicznych (Cienie) bądź umieszczonych przy drzwiach (Zmowa mężczyzn, Młyn nad Kamionną, Opowiadanie szwajcarskie, Czwarta symfonia), o samochodowych klaksonach, zwanych trąbkami (Zmowa mężczyzn, Kongres we Florencji, Opowiadanie szwajcarskie). Percepcja i recepcja ich brzmienia zdradzają nastrój postaci, zwłaszcza niepokój i złe przeczucia – opis doznań brzmieniowych staje się więc specyficznym trybem mowy pozornie zależnej. W opowiadaniu Kongres we Florencji powracający do Pensione Lucchesi Emanuel Krasowicz konstatuje obcość dźwięku dzwonka przy drzwiach; okaże się, że antycypuje on rozpacz pisarza z powodu zniknięcia ukochanej: dzwonek zadźwięczał głośno gdzieś w górze i w samym jego dźwięku było coś obcego (O II, 359). W Zmowie mężczyzn matowy i przykry dzwonek brzęczący przy wejściu do zakładu krawieckiego, w którym Henio Kurek zamawia sutannę (Zm 71), sygnalizuje z kolei niepokój bohatera, związany z wyborem drogi życiowej, czego Kurek początkowo zapewne sobie nie uświadamia. Podobną funkcję spełnia opis dzwonka telefonu w Cieniach: ostry (…), jakby schrypnięty, zwiastował coś nowego i trudnego (O V, 307), ściślej: wyrażał grozę momentu Historii, odczuwaną przez bohaterów opowiadania.
Ale często dzwony wplatają się, „po prostu” bądź z podtekstem, w mozaikę wielkomiejskich odgłosów, na które Iwaszkiewiczowski narrator, zafascynowany wszelką zmysłowością, jest szczególnie uwrażliwiony. Obserwacja ta dotyczy zwłaszcza tych utworów, których fabuła rozgrywa się w miastach włoskich, przede wszystkim w Rzymie i Wenecji. W opowiadaniu Voci di Roma od czasu do czasu ponad wszystkimi (…) głosami odzywa się okrzyk i gwar dzwonów: tych najbliższych z Santa Maria del Popolo, potem gdzieś z San Carlo in Corso, z Trinitá dei Monti i dalej od Awentynu i z Zatybrza brzmią spiżowe ptaki, przez chwilę pokrywając wszystkie inne głosy. Ale dzwony za chwilę milkną (II, 229). Dzwony biją w tych miejscach Rzymu, które są naznaczone piętnem polskiej kultury i historii. Jak pisarz bowiem wyjaśnia, jeżeli się pomyśli, że tu chadzali Mickiewicz i Ewa Ankwiczówna, pani Kalergis i Norwid, Delfina i Krasiński, równie piękne siostry Delfiny, Nata i Ludmiła, że tu wśród róż nie istniejącej, ale pamiętnej willi Mills na Palatynie rozmawiali długimi godzinami Słowacki i Krasiński – to się trudno nawet dziwić, że Rzym wydawał mi się czasami polskim miastem (Pdw, 118).
Bogaty, rozbudowany opis gry włoskich dzwonów pojawia się także w Opowiadaniu z kotem. Ich bicie wyznacza północ, kulminacyjny moment nocy: W tej chwili uderzyły dzwony. Jak to w Wenecji, niejednocześnie i nieporządnie. Miedziany głos u prawosławnego Świętego Jerzego, potem u Świętego Marka, jak sygnaturka, a potem wszystkie. Ale nie biły razem, akordami, lecz odzywały się do siebie jak kukułki w lesie, to tu, to ówdzie. W dali uderzył potężny ton raz jeden, a bliżej dzwony dzwoniły w rozsypanego (O V, 343). Utożsamienie dzwonu z ptakiem, eksponowane – rzecz znamienna! – w obu cytowanych wyżej ustępach (także, zauważmy, w wierszu Wielkanoc w Wenecji z tomu Śpiewnik włoski[21]) – a w pierwszym z nich wyrażone jeszcze w sposób dosłowny w postaci peryfrazy „spiżowe ptaki” – wydaje się chwytem dość typowym dla metaforyki Iwaszkiewicza, wyrastającej często z asocjacji przyrodniczych, w tym wypadku ornitologicznych. Trzeba jednak podkreślić, że pisarz odwołuje się chętnie do mniej oczywistych i zbanalizowanych skojarzeń dźwiękowych, wymagających czułego ucha, które potrafi dostrzec analogię między polirytmiczną (w rozsypanego) grą dzwonów a śpiewem ptaków.
Nie mniej uwagi poświęca pisarz głosowi ludzkiemu, uznawanemu często – metaforycznie bądź dosłownie – za instrument o najbogatszych, wręcz nieograniczonych możliwościach barwowych i ekspresyjnych. Iwaszkiewicz niewątpliwie opinię tę podziela[22]: głos Janka z opowiadania Stracona noc brzmiał bardzo młodzieńczo i soczyście. Sprawiał wrażenie pięknego instrumentu (O II, 408); siostra Spychały, Sonka, mówi głosem aksamitnym jak struny wiolonczeli (Sich I, 598); Stefa z Młyna nad Kamionną miała taką ładną i zbyt może dokładną wymowę, ksiądz słuchał jej głosu jak muzyki (O III, 329) – podobnie Antoni z powieści Księżyc wschodzi – który słuchał tylko melodii jej (Konstancji – G. P.) głosu. Chropawy jego ton i urywane zdania, pomieszane z chlupaniem stawu, sprawiały, iż muzyka ta podobna była do jakiegoś synkopowanego tańca (Kw 92) – czy Judyta z Czerwonych tarcz: Mogła słuchać jak muzyki jego (Henryka – G. P.) nielicznych, mrukliwych słów, wypowiadanych niskim głosem. Słyszała w nich wiele czułości (Ct 295). „Instrumentalne” traktowanie głosu ludzkiego przez Iwaszkiewicza potwierdzają wprost porównania do brzmienia instrumentów, zwłaszcza – zwróćmy uwagę na egzemplifikacje ze Sławy i chwały – wiolonczeli: Głos jego (Józia – G.P.) we własnych uszach zabrzmiał mu zbyt znacząco. Jak naprężona struna wiolonczeli (Sich I, 141); Głos Elżbiety dolatywał teraz mocniej, jak wiolonczela, z której zdjęto surdynę (152-153).
Mimo iż prozę Iwaszkiewicza cechuje redukcja tych partii wypowiedzi narratora, które bezpośrednio wiążą się z mową postaci i które wypada uznać za ekwiwalent wskazówek interpretacyjnych, serwowanych aktorom w tekstach dramatycznych (chodzi tu o sugestie dotyczące intonacji, barwy i tempa mowy, a więc wszystkiego, co wiąże się z głosem), to proza ta niejednokrotnie staje się jakby literacką „partyturą muzyczną”: Lestko (…) pokrzykiwał rozlegle, urywając gwałtownie na wysokich nutach (Ct 16); głos Janusza, zachrypnięty od bezsenności, przełamany strachem, zabrzmiał urywając się na wysokiej nucie jak pianie koguta (Sich I, 102) – czasami opatrzoną szczegółowymi oznaczeniami dynamicznymi: : powiedziała cicho Jadwiga i jakaś groźna nutka zabrzmiała w jej szepcie. (…) – powtórzyła jeszcze ciszej (O IV, 145). Scena politycznej dysputy między wysłannikami Fryderyka Barbarossy a przywódcami plebsu rzymskiego w Czerwonych tarczach jest skomponowana wręcz jako kontrapunktyczna kompozycja na cztery głosy męskie: cichy, drewniany głos Arnolda z Brescji, podobny (…) do głosu, który kukła jakaś mogłaby wydawać (brzmiący jednak „głębokimi nutami wiary” i wznoszący się „w patetycznym akcencie”), kontrastujący z nim, „zrównoważony i przyziemny” głos Ragewina oraz „miły” głos „układnego” Jordana Pierleoniego i – pauzujący przez większą część tej kompozycji – głos księcia Henryka, który jest tu przede wszystkim słuchaczem (Ct 126n.).
Szczególnie uprzywilejowane i eksponowane są głosy niskie i średnie, zwłaszcza w wypadku mężczyzn, przy czym autor korzysta z konwencjonalnej terminologii wokalnej, dzielącej głosy w zależności od skali. W tej specyficznej predylekcji ujawnia się moment nieobojętny aksjologicznie. Pani Marta, bohaterka Tataraku, z przyjemnością konstatuje, że pociągający ją młodzieniec Boguś ma głos niski i bardzo uroczy (O V, 66). Basami mówią bohaterowie Czerwonych tarcz: Wippo – mocnym (Ct 75), „śpiewnym” (347), a Täli, bardzo piękny chłopiec (199) – (już po mutacji) młodym (245), niskim (281), pełnodźwięcznym i miękkim (282). Jako niski określa głos swojego ojca również narrator-bohater z opowiadania Wzlot, charakteryzując go w ekspresyjnym monologu wypowiedzianym[23] następująco: głos miał taki szumny, jakby właśnie drzewa lasu szumiały, takim niskim basem opowiadał, a ja nawet nie słuchałem, co on opowiadał, tylko słyszałem, jak ten głos rozchodził się po naszym malutkim drewnianym domku (O V, 22-23). Chropawym, ale przyjemnym basem mówi Kazimierz Spychała ze Sławy i chwały (Sich I, 9), bardzo niskim basem, spod nosa – „młody Kalinowski” z powieści Księżyc wschodzi (Kw 56), głębokimi, basowymi głosami mówią także dwaj bohaterowie Czwartej symfonii, Talia i Wasia (O VI, 129); ten element podobieństwa mężczyzn narrator, zawiedziony emocjonalnie kompozytor, utożsamia z pojęciem „rosyjskości”. Natomiast w opowiadaniu Sny bas Kazia, poważnego właściciela ziemskiego spod Żytomierza (VI, 232), jest istotnym rysem portretu dojrzałego mężczyzny, który nie potrafi zrozumieć artystycznej atmosfery domu państwa S. w Puszczy Wodicy.
W opowiadaniu Młyn nad Kamionną aż dwaj mężczyźni dysponują głosami barytonowymi: przybywający w odwiedziny do proboszcza Władysława biskup mówi poważnym barytonem (III, 340), podobnie jak mąż głównej bohaterki, Stefy – Zygmunt. Trzeci, Jędrek, mówi „niskim, zachrypniętym” głosem, głosem jak gdyby przygaszonym, zdławionym, o naturalnej szorstkości, któremu celowo – by obłaskawić Stefę – stara się nadać jak najłagodniejszą barwę (332-333). Barytonami mówią (bądź śpiewają) zarówno oficer w podejrzanej instytucji, werbującej cudzoziemskich robotników do Kanady, w opowiadaniu Ucieczka Felka Okonia, jak i Sawa Stroiński, śpiewak-amator, z opowiadania Cienie oraz trener jazdy konnej, Sebastian, z Biłka. Głosy tych postaci są ponadto dookreślone przy pomocy wartościujących epitetów: „miły” (IV, 161), „piękny” (V, 264) i soczysty (V, 363), subtelnie różnicujących funkcje owych charakterystyk. W pierwszym wypadku charakterystyka głosu podkreśla pozytywne wrażenie, jakie oficer wywarł na skonsternowanym Felku, w drugim – jest przesłanką do wysokiej oceny artystycznego kunsztu bohatera, wreszcie w trzecim – dopełnia wizerunek amanta. Podobne rozwiązania odnajdujemy w opowiadaniu Matka Joanna od Aniołów, zaskakująco bogatym w opisy głosów postaci, np. głos księdza (Imbra – G. P.) był łagodny, aksamitny, słodki. Nie brzmiał tak głośno jak słowa ojca Laktancjusza, ale jednak jego brzmienie wkradło się w każdy załom kościelnej architektury i rozlewało się wszędzie niby łagodna oliwa” (III, 221), zaś pan Aniołek, natchniony organista, śpiewa „prześlicznym głosem (215).
Niskie, głębokie głosy – czasami określane wręcz jako „basowe” (Pb 14; Sich I, 281) – są również atrybutami Iwaszkiewiczowskich bohaterek, np. Wyczerówny ze Sławy i chwały, panny Konstancji z powieści Księżyc wschodzi (głos niski, chropowaty i nieprzyjemny, ale bardzo skoncentrowany – Kw 24) czy Haliny z opowiadania Jadwinia (Dzień kwietniowy), której głos przenika jak prąd (O V, 92) inżyniera Pancyra, byłego męża malarki. W tym metaforycznym porównaniu, będącym przełożeniem modernistycznych zmysłów dreszczy na język (i realia) bliższe współczesności, ujawniają się dwa, być może podświadome, przekonania pisarza: w jego ujęciu ludzki głos posiada moc transcendowania cielesności; elektryczna metafora obnaża ponadto specyficzny, podbarwiony mizoginizmem stosunek Iwaszkiewicza do kobiecego erotyzmu, będącego czymś niebezpiecznym, źródłem zagrożenia i destrukcji[24].
Niski i przyjemny głos ma Julcia z Panien z Wilka (I, 210), niski, ale przyjemny (III, 193) – przeorysza Matka Joanna od Aniołów; jednak w scenie egzorcyzmów wydobywa się z jej ust głos „niski, beczący” (219), będący jednym z objawów syndromu opętania. W Matce Joannie charakterystyczny głos jest także atrybutem pobocznej postaci karczmarki Awdosi. Miała ona głos niski, śpiewny i tak przejmujący, że ksiądz Suryn spojrzał wreszcie otwarcie na Cygankę (161), której wzroku chciał uniknąć. Natomiast siostra Małgorzata śpiewa w karczmie słabiutkim głosikiem, a następnie – zachęcona admiracją dworzan – mocniejszym już głosem (208-209). W analogiczny sposób eksponuje Iwaszkiewicz odmienność dwóch kobiecych bohaterek Dnia listopadowego: skupiona na sobie, emanująca dystansem aktorka, pani Starska, zwraca się do syna powoli i łagodnym, teatralnym głosem (V, 118), podczas gdy prostolinijna, energiczna Hanka zwołuje kury wysokim, falsetowym głosem – jakby sama gdakała (115). Wysoka pozycja głosu jest w ogóle dość często zarezerwowana dla postaci z „ludu”, właśnie w taki sposób mówi np. chłopka Gulbińska z opowiadania Kochankowie z Marony. Głos kobiecy także bywa źródłem doznań estetycznych dla narratorów Iwaszkiewiczowskiej prozy. Chiara, młodsza siostra Anny Grazzi, dysponuje nieuczonym głosem, ale o pięknym, bardzo soczystym timbrze (II, 172), rzekoma ciotka Stefy z Młyna nad Kamionną mówi dźwięcznym mezzosopranem (III, 348) itp.
Niekiedy bohaterowie Iwaszkiewicza mówią wieloma głosami, np. Jadzia – „Żermena” ze Sławy i chwały, robiąca sobie naumyślnie voix-canaille (Sich I, 618), Lodzia z Pasji błędomierskich, modulująca głos przesadnie z warszawska (Pb 115), czy Wacek z opowiadania Stara cegielnia. Najpierw basem opowiada pannie Runi o zawiedzionych nadziejach na karierę wojskową, być może zdeprymowany swoim kalectwem bądź usiłujący wydać się bardziej chłopem, nie ułomkiem (O III, 22), zaś później piszczy dyszkantem (55), naśladując głos wzburzonej Klary. Z kolei Regina ze Zmowy mężczyzn mówi przyciszonym, nie bardzo przyjemnym głosem, który nie zdradza bynajmniej jej aksamitnego śpiewania (Zm 127). Cechy głosu postaci bywają także przyczyną zaskoczenia, którego doznają jej literaccy słuchacze, bądź źródłem komizmu. W Opowiadaniu argentyńskim Generał Juan Manuel de Rosas, poskramiający argentyńskich Indian na początku trzeciej dekady XIX stulecia, zaskakuje przybywającego doń z wizytą Darwina sztucznie ściszonym i jak gdyby sennym głosem (O IV, 267). Natomiast w Notre-Dame-la-Grande przyczyną zaskoczenia jest konfrontacja męskiej aparycji Luciena z niezwykle łagodnym, chociaż nieco kobiecym brzmieniem jego głosu (V, 413)[25]. Czasami głos demaskuje prawdziwą naturę bohatera. Tragikomiczna Elwira, współczesne wcielenie dziewiętnastowiecznej Franki Chomcówny[26], stara się mówić w sposób elegancki i wykwintny: jej głos był niski, ale co chwila łamał się i piskliwie urywał. Mówiła jak skrzypiące koło, ale w swoim wysłowieniu, w nosowej wymowie naśladowała prawdziwie wielkie damy (III, 56). Nieumiejętność panowania nad głosem nadaje także specyficzne rysy Kazimierzowi Leszczyckiemu (Nauczyciel), któregouczniowie natychmiast podchwycili jego głos, chropawy i załamujący się, jak u chłopca przechodzącego mutację, i sprawiający swemu właścicielowi przykre niespodzianki. Na ten głos nauczyciel nie mógł liczyć w przyszłości przy poskramianiu (…) i karceniu. Czuć było, że może mu się zerwać i zapiszczeć każdej chwili, i widocznie nauczyciel, sam nie wierząc w jego siłę, bał się podnosić go i hazardować w jakieś mocniejsze regiony. Toteż chętnie przemawiał bezdźwięcznie, prawie szeptem (I, 290). W swoisty sposób wzmianka o głosie charakteryzuje również postać pana Kletkiego, kucharza z opowiadania Młyn nad Utratą. Kletkie, zatrudniony w folwarku Karola Hopfera – dziedzica podupadłej fortuny – uosabia wielkopańskie nawyknienia (346) swego pana, przywiązanego do minionego splendoru, który korzysta jednak z kulinarnych talentów kucharza w stopniu minimalnym. Istotnym elementem fizjonomii groteskowego bohatera, mitomana, pozującego – podobnie jak wspomniana Elwira – na człowieka „wysokiego tonu”, jest charakterystyczne wole, powstałe – według relacji kucharza, w której prawdziwość narrator wyraźnie wątpi – od “wysokiego cis”, wziętego pełnym głosem w mroźny poranek, gdzieś w “głębokiej Rossyi” (352)[27].
———————————
[16] P. Mitzner, Na progu. Doświadczenia religijne w tekstach Jarosława Iwaszkiewicza, Warszawa 2003, s. 262.
[17] S. Melkowski, Świat opowiadań. Krótkie formy narracyjne w prozie Jarosława Iwaszkiewicza po roku 1939, Toruń 1997, s. 41.
[18] P. Mitzner, Na progu…, s. 263. Autor podkreśla, że „dzwon, co w przypadku Iwaszkiewicza jest niesłychanie ważne, to jedyny <<instrument>> dopuszczany w Kościele prawosławnym. We wspomnieniach poety często kojarzony bywa z utraconą rzeczywistością dzieciństwa i wczesnej młodości”.Tamże, s. 261.
[19] P. Drobniak, Jedność w różnorodności. Europa w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, Wrocław 2002, s. 125.
[20] Cyt. za: tamże, s. 127. Iwaszkiewicz posiadał wydaną przez Melodię płytę Rostowskie dzwony (egz. sygn. 236 w zbiorach Stawiska).
[21] W wierszu tym skojarzenia dźwiękowe krzyżują się dodatkowo z wizualnymi, jesteśmy wszak w sercu Wenecji, będącej słynnym ośrodkiem sztuki szkła: „Na placu Świętego Marka / tysiące szklanych ptaków / purpurowych fiołkowych / koloru kwitnącej lawendy” (Św, 12).
[22] Uwrażliwienie Iwaszkiewicza na głos ludzki potwierdza, co ciekawe, „technika portretowa”, zastosowana przez pisarza w notatkach na marginesie antologii poezji polskiej 1914-1939. „Tak śmiesznie mówił – pisze na przykład o Ejsmondzie – jeszcze dziś słyszę, mam w uszach po prostu jego płaski głos” (M, 20).
[23] Głowiński uznaje Wzlot (z 1957 roku) za pierwszy w literaturze polskiej „monolog wypowiedziany”. Prace wybrane…, s. 89.
[24] “Kobiety w utworach Iwaszkiewicza – pisze Anna Sobolewska – są biernymi nosicielkami destrukcyjnej energii”. Mistyka dnia powszedniego, Warszawa 1992, s. 80.”
[25] Lucien – pisze Stefan Melkowski – „to typowy przedstawiciel buntującej się przeciw własnej cywilizacji i kulturze młodzieży Zachodu. Jest on skrajnym goszystą, który chciałby zburzyć doszczętnie dotychczasową cywilizację, by na jej gruzach zbudować nowy wspaniały świat zrealizowanej utopii faszyzującego populizmu”. Świat opowiadań…, s. 1
[26] Na fascynację Iwaszkiewicza Chamem uwagę zwróciła Łoch, Pisarstwo Jarosława Iwaszkiewicza wobec tradycji i współczesności, Lublin 1988, s. 18.
[27] Pierwowzorem tej postaci był „kucharz nad kucharze” – Władysław Kucharski, pracujący u Iwaszkiewiczów. Z moim ojcem o jedzeniu, Kraków 1980, s. 33.
——————–
W wypadku tekstów Iwaszkiewicza adres bibliograficzny podaję w nawiasie po cytacie. Symbol literowy odsyła do konkretnego utworu w podanych niżej edycjach, cyfra rzymska – do tomu, arabska – do numeru strony. Rezygnacja z kwantyfikatora oznacza kontynuację cytatu. Zastosowałem następujące symbole: Ct – Czerwone tarcze, Warszawa 1976; Kw – Księżyc wschodzi, Warszawa 1975; M – Marginalia, Warszawa 1993; O – Opowiadania, t. 1-6, 1979-1980; Pb – Pasje błędomierskie, 1976; Pdw – Podróże do Włoch, wyd. 2, Warszawa 1980;Sich – Sława i chwała, t. 1-3, 1997; Św – Śpiewnik włoski. Wiersze, Warszawa 1974; Un – Utwory nieznane, 1986;
color: #000000; background-color: transparent; font-weight: normal; font-style: normal; font-variant: normal; text-decoration: none; vertical-align: baseline;
