Od zakończenia drugiej edycji Festiwalu „Transatlantyk” dzieli nas już ponad miesiąc. Dziś z dystansu możemy wyrazić refleksje związane warsztatami muzycznymi i zastanowić się nad procesem powstawania muzyki filmowej.
Przypomnijmy, że wśród zaproszonych gości, znalazły się osoby, które dopiero rozpoczynają swoją karierę w branży muzyki filmowej (Vasco Hexel), a także kompozytorzy mający duże doświadczenie w tej dziedzinie (m.in. Mark Isham, Rolfe Kent i Richard Bellis). Poruszono następujące tematy: Kompozycja muzyki filmowej, Jak rozszyfrować film: Muzyka w niezależnych produkcjach filmowych, Rynek i edukacja – kształcenie kompozytorów, Muzyka filmowa to NIE aplikacja, Tworzenie muzyki do poszczególnych fragmentów filmu.
Pierwszego dnia warsztatów mieliśmy okazję wysłuchać wykładu kompozytora urodzonego w Wielkiej Brytanii, ale na co dzień związanego z Hollywood, Rolfe’a Kenta (https://www.rolfekent.com).
Po krótkim wstępie przedstawiającym własny życiorys (niektórzy kompozytorzy prowadzący warsztaty czynili przedstawienie własnego biogramu głównym celem wypowiedzi), Kent przeszedł do analizy poszczególnych wybranych przez siebie fragmentów filmów. Autor ścieżki dźwiękowej do ponad 40 filmów, głównie komedii, otwarcie dzielił się z publicznością własnymi przemyśleniami oraz tajnikami warsztatu kompozytorskiego. W procesie komponowania każdej ścieżki dźwiękowej istotna jest inspiracja, którą artysta niejednokrotnie czerpie z wydarzeń dnia codziennego. Już we wstępnym etapie należy konsultować swoje refleksje z reżyserem, którego wiedza jest cennym źródłem pozwalającym poznać historię i głębię filmu (niezbędne są tzw. „spotting sessions”). Kompozytor, który jest oddany swojej twórczej pracy, nie może zaniedbać też poznania scenariusza oraz innych źródeł (np. książki), na których oparty jest film. Ważnym elementem muzycznym dla Kenta jest melodia, przede wszystkim precyzyjnie ukształtowany motyw melodyczny, który ma za zadanie charakteryzować bohaterów lub poszczególne sytuacje ukazane w filmie. Dzięki temu kompozytor może nadać obrazowi właściwą kreację artystyczną oraz zróżnicowane znaczenie odczytywane później przez odbiorcę.
Na kompozytorze spoczywa duża odpowiedzialność – ścieżka dźwiękowa, która jest przez niego przygotowywana, musi być rezultatem dokładnych przemyśleń i zagłębienia się w historię prezentowaną w filmie. Niejednokrotnie w ramach pracy nad filmem i doskonalenia swojego warsztatu Kent przygotowuje kilka wersji ścieżki dźwiękowej do każdej sceny. Dopiero później wybiera tę, która według niego jest najbardziej adekwatna do obrazu.
Dzięki kreacji muzycznej, historia zawarta w filmie może nabierać zupełnie odmiennych znaczeń. Kiedy na ekranie widzimy rozmowę dwojga ludzi pozbawioną muzycznego komentarza, nie zawsze jesteśmy w stanie odczytać natężenie emocji towarzyszących rozmowie – kompozytor jest naszym pośrednikiem we właściwym odczytywaniu tych emocji i intencji reżysera.
Niejednokrotnie twórca otrzymujący zamówienie na skomponowanie muzyki do filmu jest informowany o krótkim czasie, w jakim zrealizowana musi zostać cała ścieżka dźwiękowa. Czasami jest to tylko jeden miesiąc – tak było w przypadku pracy nad muzyką do filmu „Pan Popper i jego pingwiny”, w której Kent wykorzystał rozbudowany aparat wykonawczy – orkiestrę symfoniczną. Muzyka, swoim charakterem przypominająca utwory Leonarda Bernsteina i George’a Gershwina, musiała być skomponowana w zaskakująco szybkim tempie.
Kent wykorzystuje w swoich utworach różne obsady wykonawcze, jednak największe znaczenie mają dla niego brzmienia pojedynczych instrumentów oraz małych zespołów instrumentalnych. Kompozytor wielokrotnie podkreślał, iż brzmienie jednego instrumentu może być o wiele ciekawsze niż pełen skład orkiestry symfonicznej. Jako „źródło naturalnego piękna” wykorzystuje często głos ludzki, a także instrumenty dęte drewniane. Kiedy kompozytor ma niewiele czasu na ukończenie pracy nad ścieżką dźwiękową lub napotyka na różne trudności wykonawcze, wykorzystuje sample dźwiękowe, które w znacznym stopniu ułatwiają pracę.
Każdy film, dla twórcy muzyki filmowej, powinien stanowić osobny świat inspiracji i wyobrażeń, dzięki czemu może stać się nowym, odrębnym polem eksperymentów muzycznych. Według Kenta, kompozytor, który pretenduje do bycia artystą, nigdy nie powinien spoczywać na laurach, zawsze powinien rozwijać własny warsztat twórczy. Jednym z ciekawych eksperymentów dźwiękowych było połączenie krajobrazu dźwiękowego (soundlandscape), ukazującego muzyczne życie lotniska z brzmieniem perkusji w filmie „Up in the air” w reżyserii Jasona Reitmana.
W ramach innych warsztatów z cyklu festiwalu „Transatlantyk 2012” kompozytorzy promowali ośrodki naukowe, z których pochodzą (Vasco Hexel), zdarzały się też przypadki autoreklamy (Marc Isham).
Vasco Hexel reprezentował uczelnię Royal College of Music w Londynie i London School of Music (www.rcm.ac.uk, www.vascohexel.com/Welcome.html)
Jego przygoda z „Transatlantykiem” rozpoczęła się już w zeszłym roku, kiedy otrzymał specjalne wyróżnienie w konkursie kompozytorskim. W tym linku można obejrzeć animację z jego autorską ścieżką dźwiękową:
Na początku uczestnicy warsztatów mieli okazję zapoznać się z historią uczelni powstałej w 1882 roku, na której kształci się obecnie 750 studentów z 64 krajów świata. Obok profesorów uczących na stałe w Royal College of Music w Londynie (m.in. Howard Davidson, Joseph Horovitz, Francis Shaw), uczelnię odwiedzają często znani twórcy muzyki filmowej – Rob Lord, Dario Marianelli, czy też Howard Shore. W ramach studiów, początkujący kompozytorzy muzyki filmowej uczą się ściśle kierunkowych przedmiotów kompozytorskich, ale uczestniczą także w zajęciach z psychologii, socjologii i historii muzyki. Ważnym elementem programu studiów jest też analiza sytuacji marketingowej na rynku filmowym (Music Business Studies). Poza tym zwraca się uwagę na naukę komunikacji i współpracy z całą ekipą pracującą nad filmem (umiejętności interpersonalne).
Kompozytor chcący pracować nad muzyką do filmu nie może być typem samotnika, ponieważ w branży tej liczą się umiejętności interpersonalne, a wśród nich zdolności negocjacyjne. Ważna jest współpraca między studentami uczelni, która stawia na otwartość, indywidualność wypowiedzi artystycznej i kreatywność. Na poniżej zamieszczonej stronie internetowej można odnaleźć prace najzdolniejszych studentów Royal College of Music:
www.rcm.ac.uk/composition/compositionforscreen/films/
Innym akademickim nauczycielem wśród zaproszonych gości był Richard Bellis (www.richardbellis.com).
Warsztaty prowadzone przez kompozytora były prawdziwymi wykładami, podczas których Richard Bellis starał się w pigułce przekazać słuchaczom istotę tworzenia muzyki filmowej. Kompozytor muzyki filmowej – według niego – musi być człowiekiem wszechstronnym, czerpiącym z różnych muzycznych gatunków, pozbawionym naiwności, niezależnym i posiadającym umiejętność zrozumienia skomplikowanych sytuacji – jego postać można porównać do architekta tworzącego budynek. Praca nad muzyką filmową musi być ściśle przemyślana – tak jak plan architektoniczny.
Przez lata rozwoju kinematografii, pozycja muzyki w filmie zmieniała się i niestety dziś jej znaczenie jest dużo mniejsze niż dawniej. Kiedyś zagłuszała pracę projektora, zastępowała dialogi i kolor, była odpowiedzialna za dramatyzm, budowanie napięcia, efekty specjalne i magię. Dziś wśród elementów składających się na film, muzyka plasuje się dopiero na trzecim miejscu – za dialogami i efektami specjalnymi. Kompozytor, tworząc muzykę do filmu musi bezwzględnie pamiętać o tym, by nie wprowadzać do warstwy dźwiękowej filmu elementu rywalizacji – tzw. „sonic competition”. W przypadku rozbudowanego dialogu, fraza muzyczna nie może być zbyt rozwinięta – nie może zagłuszać słów (np. powinna pojawiać się w innych rejestrach niż głosy aktorów). Jej zadaniem jest przede wszystkim dopełniać rozmowę i wzbogacać scenę.
Komponując muzykę do filmu, twórca musi podkreślać kluczowe elementy zmieniających się sekwencji obrazów. Ścieżka dźwiękowa powinna być od nich zależna – dlatego mimo postępującej techniki, Richard Bellis do dziś poleca swoim studentom pracę z kartką papieru i ołówkiem.
Ważnym tematem dla twórców muzyki filmowej jest również zmieniający się rynek pracy. W ciągu 19 lat liczba kompozytorów muzyki filmowej w USA wzrosła aż o 400%. Niekorzystnie na jakość muzyki filmowej wpływają także producenci, którzy przeznaczają na produkcję muzyki bardzo niewielkie środki, silna konkurencja oraz szybki rozwój technologii ułatwiających komponowanie.
Richrad Bellis podkreślał wartość umiejętności i wiedzy w tym zawodzie. Sekret dobrej kompozycji leży w umyśle kompozytora, nie zaś w technologii i drogim oprogramowaniu. Tak jak inni kompozytorzy, podkreślał wartość współpracy. Sekret sukcesu największych kompozytorów muzyki filmowej leży właśnie we współpracy z reżyserami – najsłynniejsze pary to: Bernard Herrmann i Alfred Hitchcock, Henry Mancini i Blake Edwards, John Williams i Steven Spielberg, Alan Silvestri i Robert Zemeckis, Hans Zimmer i Christopher Nolan, James Horner i James Cameron, Danny Elfman i Tim Burton. Adeptom sztuki kompozycji muzyki filmowej Bellis doradził w następujący sposób: Musisz myśleć jak Hans Zimmer, ale nie być nim, inaczej będziesz tylko gorszą kopią.
Najwięcej uczestników Music Workshops pojawiło się podczas spotkania z gwiazdą festiwalu – Markiem Ishamem. Okazało się jednak, że nie zawsze przedsięwzięcia najbardziej promowane przez organizatorów festiwali, należą do udanych. Publiczność niestety nie doczekała się prezentacji zgodnej z tematem wystąpienia Komponowanie muzyki filmowej. Głównym punktem wykładu była autoprezentacja, podczas której uczestnicy mogli zapoznać się z biogramem kompozytora muzyki filmowej, który z powodzeniem można znaleźć na jego stronie internetowej: (www.isham.com)
Pojawiło się jedynie kilka refleksji dotyczących procesu komponowania muzyki filmowej. Na pierwszym miejscu Isham stawia emocje: Tworzę emocje poprzez muzykę – złość i pasję, euforię i śmierć, odrzucenie i pożądanie, samotność i ruch. Nie ma nic bardziej uzależniającego i satysfakcjonującego niż możliwość zabrania kogoś w taką podróż – filmową i muzyczną.
Isham podkreślał w swoim wykładzie, że film jest doskonałą syntezą wielu rodzajów sztuk: obrazu, dialogu, designu, słowa i muzyki, ale z tych wszystkich elementów muzyka jest tym najbardziej osobistym. Obraz jest obiektywny – w przeciwieństwie do subiektywnej muzyki, którą każdy odbiorca odczytuje w indywidualny sposób.
Najlepszym sposobem na rozwijanie warsztatu kompozytorskiego jest analiza różnych partytur muzyki filmowej, wśród nich dzieł Johna Williamsa i Johna Adamsa oraz poznawanie innych gatunków muzycznych. W muzyce do filmu Warrior w reżyserii Gavina O’Connora, kompozytor łączy brzmienie klasycznej orkiestry symfonicznej z instrumentami charakterystycznymi dla zespołów rockowych (m.in. przez dodanie gitary elektrycznej i basowej oraz zestawu perkusyjnego).
Wszyscy uczestnicy zgromadzeni w sali zastanawiali się czym tak naprawdę zajmuje się kompozytor skoro ma tak wielu asystentów, którzy odpowiadają m.in. za instrumentację utworów, aranżacje, reżyserię dźwięku. Czym dokładnie zajmuje się osoba określana mianem kompozytora muzyki filmowej? Niestety z ust Ishama nie padła żadna konkretna odpowiedź na nurtujące wszystkich pytanie.
Jest wiele filmowych melodii, które każdy z nas doskonale zna i pamięta. Po wszystkich wykładach możemy domyślać się jak przebiegał proces, podczas którego powstawały. Jednak każdy kompozytor muzyki filmowej ma swój własny warsztat i swoje tajemnice, nieraz za całą koncepcją ścieżki dźwiękowej może stać czysty przypadek – dla widzów i słuchaczy zawsze będzie to zagadka.
Na koniec zapraszamy do zapoznania się z portalami związanymi z branżą muzyki filmowej, polecanymi przez zaproszonych gości festiwalu „Transatlantyk 2012”:
www.talentcircle.org/default.aspx
www.shootingpeople.org/home
www.uk.music-jobs.com
www.mandy.com
www.basca.org.uk/home
www.prsformusic.com/Pages/default.aspx
www.musiciansunion.org.uk
www.pcam.co.uk/content/about
www.bafta.org
www.screenedmusic.co.uk
