Pod względem historycznym Aarhus jest jednym z najstarszych miast Skandynawii. Biorąc pod uwagę średnią wieku mieszkańców, plasuje się jednak w czołówce najmłodszych miast Danii. Aarhus to drugie największe miasto Danii, w którym od niemal dwóch lat, z większymi lub mniejszymi przerwami, mieszkam i studiuję. Trudno wyrzec się porównawczego charakteru opisów, doświadczeń nabytych podczas dwóch lat studiów w Det Jyske Musikkonservatorium, pobytu w Aarhus, ze studiami w Akademii Muzycznej w Krakowie, ponad dwudziestoma latami spędzonymi w „stolicy intelektualizmu i kultury”. Chcąc nie chcąc, charakter musi być porównawczy. Nawet jeśli nie w linijkach tego tekstu, to z pewnością Ty, drogi czytelniku, we własnym zakresie, odniesiesz opisane postawy względem miejsca gdzie studiujesz, tworzysz czy pracujesz.
Det Jyske Musikkonservatorium (ang. The Royal Academy of Music in Aarhus), założone w 1927 roku przez Johana Nilssona jest uczelnią nieco bardziej kameralną niż większość polskich akademii (ok. 400 studentów, 200 pracowników administracji). W roku 2010 nastąpiła fuzja dwóch jutlandzkich konserwatoriów: Nordjysk Musikkonservatorium w Aalborg z Det Jyske Musikkonservatorium Aarhus. Od tego momentu – rezultat fuzji – Det Jyske Musikkonservatorium jest ulokowana w dwóch miastach: Aarhus i Aalborg, oddalonych od siebie około 100 kilometrów. Nie jest to jednak wyjątek, jako kolejny przykład można wskazać Syddansk Musikkonservatorium, ulokowane również w dwóch miastach: Odense i Esbjerg (dystans ok. 120 kilometrów). Fuzji uczelni w Aarhus i Aalborg nie traktuję jako anegdoty czy ciekawostki. Wspomniana fuzja składa się na jeden z elementów postawy, którą określam mianem odpowiedzialnego zarządzania – czyli raczej racjonalnego myślenia (w tym wypadku pod względem ekonomicznym) niż irracjonalności. W jakimś stopniu przeważa w Danii chłodna kalkulacja, nad bezrefleksyjnym przywiązaniem do tradycji, wspieraniem nierentownych przedsięwzięć. Fuzja uczelni traktowana jest jako konieczny rezultat cięć finansowych – koniec. Kolejną, dość kontrowersyjną z punktu widzenia środkowo-europejskiego konserwatyzmu, reformą jest ograniczenie liczby przedmiotów w ramach planu nauczania[1]. Przestawienie się, z tygodnia wypełnionego kilkunastoma wykładami i ćwiczeniami[2] na nowy model, w którym tydzień wypełniają jedynie cztery przedmioty (kompozycja, seminarium kompozycji, marketing, teoria) stanowi nie lada wyzwanie. Niemniej, dopiero po zaakceptowaniu owego przewartościowania, jako nowej rzeczywistości, można odkryć ogromną logikę a zarazem wygodę tego typu pracy. Redukcja liczby przedmiotów, podobnie jak i fuzja uczelni, jest również wynikiem oszczędności i cięć finansowych. Jeżeli ktoś zapyta mnie o podstawową różnicę między wybraną uczelnią muzyczną w Polsce a Det Jyske Musikkonservatorium – bez wahania odpowiem, że to, co je odróżnia, to klasyczno-warsztatowe wykształcenie, które zdobywamy w Polsce. Zdobywamy rozległą wiedzę o kontrapunkcie renesansowym, barokowym, fudze, historycznych technikach kompozytorskich, w ramach niezliczonej liczby zajęć. Pomimo redukcji kilkunastu przedmiotów w zbiorcze zajęcia, określane jako „theory”[3], w trakcie dwóch lat spędzonych w Aarhus, nie zauważyłem, aby jakikolwiek z poznanych studentów, miał braki na poziomie warsztatowym. Może jedynie słysząc pytanie o „kontrapunkt renesansowy” kompozytorzy uśmiechają się pod nosem.
źródło: https://www.visitdenmark.pl
Jeszcze bardziej kontrowersyjnym, z punktu widzenia środkowo-europejskiego konserwatyzmu, może być chociażby program nauczania kompozycji elektronicznej (DIEM). Det Jyske Musikkonservatorium składa się z trzech wydziałów: classical department, rhythmical department i electronics department; i takie też “trzy kompozycje” można studiować: klasyczną, rozrywkową i elektroniczną. Wracając do kontrowersji. Większość studentów DIEM[4], nie ma pojęcia kim był Strawiński, Schönberg, nie mają pojęcia w jakim okresie działali wspomniani twórcy. Proces nauczania kompozycji elektronicznej w dość wyraźny sposób odcina się od spuścizny „klasycznej” kompozycji, historii „klasycznej” muzyki. Jednak w żadnym wypadku nie można zarzucić studentom DIEM niewiedzy w zakresie historii muzyki elektroakustycznej! Zagadnienie kompozycji elektronicznej czy elektroakustycznej ma w tym wypadku zupełnie inny zakres niż w uczelniach w Polsce, czy innych krajach środkowoeuropejskich. Niemniej, biorąc pod uwagę doświadczenia, zdobyte w kontaktach ze studentami DIEM, gotów jestem przyznać, iż znajomość literatury muzyki, w klasycznym sensie tego słowa, nie jest im najzupełniej potrzebna!
O ile odmienne koncepcje „warsztatu” kompozytorskiego odróżniają środkowo-europejskie uczelnie od Det Jyske Musikkonservatorium na płaszczyźnie edukacji, o tyle na płaszczyźnie funkcjonowania samej instytucji należy wskazać odmienne podejście względem zaufania do studenta. Zaufanie rozumiem jako zbiór postaw prezentowanych przez instytucję, tj. prawa zagwarantowane studentom przez władze uczelni. Det Jyske Musikkonservatorium jest jedyną znaną mi uczelnią, która jest otwarta właściwie przez całą dobę. Każdy student może przebywać w budynku Akademii, o każdej porze dnia i nocy. Ponadto, każdy student, może bez problemu wypożyczyć większość instrumentów muzycznych, sprzęt potrzebny do realizacji video, warstwy elektronicznej, etc. Wspomniane udogodnienia to przykład zaufania, jakim instytucja obdarza swoich studentów – to wyraz podejścia, w którym wyraźnie, to uczelnia jest dla studenta, a nie student dla uczelni.
Często odnosi się Aarhus, Det Jyske Musikkonservatorium do sylwetki i twórczości Pera Nørgård’a. Rzeczywiście w 1965 roku Nørgård porzucił posadę wykładowcy w Kopenhadze, po tym, jak pewien obiecujący kompozytor nie został przyjęty do Królewskiej Akademii Muzycznej (uzyskał słabą notę z jednego z dodatkowych egzaminów)[5]. Jednakże został bez problemu przyjęty do jutlandzkiego konserwatorium, a Nørgård, w atmosferze konfliktu, przeniósł się do Aarhus i tam też zaczął wykładać[6]. O ile, w kontekście historycznym, utożsamianie Nørgård’a z Aarhus wydaje się być całkowicie zasadne, o tyle, biorąc pod uwagę obecne postawy estetyczne środowiska kompozytorskiego, trudno znaleźć cechy wspólne między sylwetką Nørgård’a a kompozytorami z Aarhus. Należy w tym momencie wspomnieć postać drugiego, czołowego kompozytora XX wieku w Danii – Pelle Gudmundsen-Holmgreen’a. Po stosunkowo krótkich doświadczeniach z muzyką serialną, Gudmundsen-Holmgreen wraz z Ib Nørholm’em zapoczątkowali ruch określany jako Ny Enkelhed (New Simplicity). Zwrot ku prostocie był niejako reakcją na panujący w muzyce europejskiej serializm, czy jego skrajną formę New Complexity. W rezultacie muzyka Gudmundsen-Holmgreen’a czy Nørholm’a sprowadzała się do adaptacji banalnych odgłosów codzienności, repetycji. Jako przykład można wskazać np. Plateaux pour deux (1970) na wiolonczelę i klakson samochodowy, czy Symphony-Antiphony na orkiestrę (1977), która jest właściwie w całości oparta na repetycjach materiału. Bardziej obrazowym (i barwnym) przykładem są słowa Gudmundsen-Holmgreen’a na temat własnej twórczości: ”prostota materiału, [muzyka] nie-dramatyczna, bez patosu, bez dążenia czy kulminacji… nudna dla słuchacza … [i] ogromnie nudna do wykonywania”[7]. Twórczość Nørgård’a kojarzymy najczęściej z pojęciami takimi jak: muzyka hierarchiczna, infinity series (serie nieskończone) czy szeregi alikwotowe. Z drugiej strony naczelną cechą twórczości Gudmundsen-Holmgreen’a jest wspomniana: repetytywność, prostota a niejednokrotnie banalność. Utwory Nørgård’a niejako zachowują charakter „dzieł” – powagę dzieła sztuki, pomimo kontekstu chociażby serii nieskończonych, które były wykorzystywane jako alternatywa dla narkotycznych seansów[8]. Z drugiej strony Gudmundsen-Holmgreen balansuje, a niejednokrotnie przekracza, granicę banału, prostoty – niejako wskazując postmodernistyczny „koniec wielkich narracji”[9].
W tym momencie należy skupić się na pojęciu repetytywności, która pojawia się w muzyce duńskiej, w różnych ujęciach, właściwie na przestrzeni całego dwudziestego wieku. Przykłady repetytywności można odnaleźć już na początku dwudziestego stulecia, w twórczości Rueda Langaard’a, np.: Hermod (1949), 11 Symfonia (1944-45) czy Deserted Streets (1949). W dalszej kolejności pojawiają się sylwetki wspomnianych kompozytorów: Pera Nørgård’a i Pelle Gudmundsen-Holmgreen’a, oraz kompozytorów młodszej generacji: Ole Buck’a czy Henninga Christiansen’a. Repetytywność, jako środek wyrazowy, czy sposób ustrukturowania materiału, nie jest jedynie cechą „przeszłości” ale i teraźniejszej muzyki duńskiej (mam na myśli twórców, skupionych wokół Det Jyske Musikkonservatorium). W ten sposób pragnę uzasadnić, postawioną powyżej tezę o braku wyraźnych cech wspólnych pomiędzy sylwetką Nørgård’a a kompozytorami z Aarhus. Jeśli natomiast chcielibyśmy wykazać owe związki, to o wiele bardziej zasadne wydaje się odniesienie do twórczości Gudmundsen-Holmgreen’a. W zeszłym roku, w pracy pt. „Aspect of repetition as an idiom of DJM classical composers”, starałem się prześledzić twórczość młodych kompozytorów oraz wykładowców DJM[10] w kontekście aspektu repetycji. Przedmiot analizy stanowiły wybrane utwory wykładowców: Simon Steen-Andersen, Niels Rønsholdt oraz studentów: Allan Gravgaard Madsen, Jensa Peter Møller, Kaj Duncan David. Właściwie w każdym utworze repetytywność materiału jest elementem pierwszoplanowym, niemniej w każdym z nich pojawia się w nieco innym ujęciu np.:
· konstrukcja formy,
· gra z percepcją słuchacza za pomocą repetycji materiału,
· tworzenie silnych związków pomiędzy konkretnymi elementami (przez ich powtarzalność) a następnie ich dekonstrukcja.
Pomimo zróżnicowanego podejścia kompozytorów DJM względem repetytywności, jej występowanie w wielu utworach pozwala na postawienie tezy, iż idiomu kompozytorskiego należałoby szukać właśnie w tej kategorii. Paradoksalnie do stereotypu Duńczyków, jako osób powściągliwych, skrywających emocje, każdy z kompozytorów chce rozmawiać o tym, co tworzy, nad czym pracuje – co tworzysz, nad czym, pracujesz. Zajęcia z kompozycji nie są tajemnicą poliszynela między profesorem (słowo w Aarhus nieznane) a studentem.
„[…] prostota materiału, nie-dramatyczna, bez patosu, bez dążenia czy kulminacji… nudna dla słuchacza … [i] ogromnie nudna do wykonywania […]”.
Raz jeszcze proponuję skupić się na wypowiedzi Gudmundsen-Holmgreen’a. Najbardziej interesującym, z punktu widzenia próby uchwycenia postaw wyższego stopnia, wydaje się być określenie bez patosu. Zastanawiając się nad życiem muzycznym w Polsce, doświadczeniami zdobytymi w trakcie studiów w Krakowie, niejednokrotnie dochodzę do wniosku, iż określenie „patos”, prawdopodobnie najtrafniej określa rodzimą rzeczywistość. „Patos” utożsamiam z brakiem dystansu, emocjonalnością, irracjonalnością, wylewnością. Wymienione cechy są niejako związane z XIX-wiecznym, czy w kwestii przywiązania do dzieła sztuki, również modernistycznym światopoglądem. Z drugiej strony, brak patosu muzyki oraz jej nie-dramatyczność, redukcja klasyczno-warsztatowych przedmiotów, odrzucenie „klasycznej” historii muzyki, czy chociażby odmienne kategorie rozumienia autorytetu wykładowy, odczytuję jako symbol „końca wielkich narracji” modernizmu. Z perspektywy studiów w Aarhus, odnoszę wrażenie, iż prawdopodobnie, jedynie z historycznego punktu widzenia wkroczyliśmy w postmodernizm a tak naprawdę wciąż niedowierzamy, iż modernizm się skończył. A może, jak pisał Jan Topolski – Structures Bouleza, Atmosphères Ligetiego czy 4’33 Cage’a to był tylko zły sen?” [11].
Tytułowe A i Ǻ to pierwsza i ostatnia litera duńskiego alfabetu. Mimo pozornego podobieństwa, mają odmienną wymowę i funkcję („å” można zastąpić podwójną literą „a”, jak na przykład starsza i obecna [od 2011 roku] pisownia: Ǻrhus i Aarhus). Tytułowe litery, oddzielone znakiem sprzeczności, posłużyły mi za symbol sprzeczność tradycji ze współczesnością. Mimo, iż owa tradycja nie pojawia się w bezpośredniej formie, jak wspomniałem na początku tekstu, mam nadzieję, iż czytelnik wypełni tę lukę własną refleksją, odnosząc opisane postawy względem miejsca, gdzie studiuje, tworzy lub pracuje.
[1] Mam na myśli przede wszystkim program nauczania w ramach studiów magisterskich.
[2] Np. lista przedmiotów z pierwszego roku studiów magisterskich w krakowskiej AM: kompozycja, instrumentacja, kontrapunkt XX wieku, współczesne techniki kompozytorskie, harmonia współczesna, język angielski (!), analiza muzyczna, literatura muzyczna, krytyka i prelekcja, historia muzyki elektroakustycznej i komputerowej, dźwięk i muzyka w animacji, marketing, estetyka muzyki, muzyka polska XX wieku.
[3] Należy wspomnieć, iż w całej Akademii zatrudnionych jest dwóch (!) wykładowców teorii (Støttefag: teori – przedmiot uzupełniający: teoria).
[4] DIEM – Denmark’s National Center of Electronic Music
[5] Per Nørgård en introduktion til komponisten og hans musik, https://www.pernoergaard.dk/eng/biografi/biografi04.html [dostęp: 05.06.2016] Warto wspomnieć, iż utwór, który był przedmiotem aplikacji młodego kompozytora został w niedługim czasie wykonany w radiu!
[6] Wspomniana anegdota podkreśla również odmienny charakter uczelni: królewską Akademię w Kopenhadze, jako ośrodek konserwatywny, skupiony na tradycdji a Det Jyske Musikkonservatorium jako środowisko bardziej postępowe.
[7] U.A. Olsen, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, https://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Pelle-Gudmundsen-Holmgreen [dostęp: 05.06.2016]
[8] Na zajęciach z teorii często pojawia się anegdota o spotkaniach, na których serie nieskończone były wykonywane na instrumentach perkusyjnych, w medytacyjnym – mantrowym charakterze, mając wprawiać uczestników, w ekstatyczny stan, porównywalny do seansów narkotycznych.
[9] Dziamski Grzegorz, Spoglądając na sztukę minionego wieku, w: “Estetyka i Krytyka”, nr 2, 2002.
[10] DJM – Det Jyske Musikkonservatorium
[11] J. Topolski, Misja Knapika, https://www.glissando.pl/tekst/misja-knapika/ [dostęp: 05.06.2016]
Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
