Podczas majowego koncertu Ensemble Intercontemporain we Wrocławiu SW zapytał mnie, kiedy wreszcie będziemy mieli w Polsce ansambl muzyki nowej na takim poziomie. Bez wahania odpowiedziałem: „kiedy będziemy kształcić takich muzyków”. Jakby chcąc potwierdzić moje słowa, ostatnie „Glissando” ukazało się pod podwójnym tytułem „wykonawstwo/system”.
Zacznijmy od diagnozy stanu obecnego, a ten nie jest najlepszy. W rozmowie z Krzysztofem Kwiatkowskim muzycy polskich zespołów muzyki współczesnej nie w najlepszym świetle przedstawiają studia na Akademiach Muzycznych pod kątem przygotowania ich do wykonywania muzyki nowej. „Osobiście nie miałem takiej możliwości, aby w czasie studiów zdobyć doświadczenie w wykonywaniu muzyki współczesnej”, mówi Tomasz Sośniak, pianista z Sepia Ensamble. „Na studiach miałam okazję sporadycznie wykonywać współczesną muzykę w orkiestrze kameralnej”, wyznaje Agnieszka Lasoń, skrzypaczka Orkiestry Muzyki Nowej. Alicja Lizer-Molitorys, flecistka z tego samego zespołu, narzeka na brak pedagogów zainteresowanych muzyką współczesną: „Od kogo studenci mają się nauczyć nie tylko współczesnych technik gry, ale i zarazić pasją?”. O tym, jak trudno jest odnaleźć się polskiemu studentowi w świecie muzyki współczesnej, pisze Anna Kwiatkowska, wspominając swój udział w Impuls Akademie prowadzonej w Grazu przez Klangforum Wien: „Bolesne było to doświadczenie, bo usłyszałam, że liczyć absolutnie nie umiem i w ogóle mało umiem. O jakichś tam »technikach rozszerzonych« powoli się dowiadywałam”. Według skrzypaczki, wykonawca muzyki współczesnej w Polsce „zdany jest na siebie i grupkę jemu podobnych zapaleńców”.
Czy jednak specjalistyczne kształcenie jest rzeczywiście potrzebne? Może wystarczą ledwie „dwa semestry propedeutyki muzyki współczesnej”, a „muzyk klasyczny dzięki klarownym objaśnieniom jest w stanie łatwo okiełznać współczesne techniki wykonawcze”? Wiolonczelista Mikołaj Pałosz ma na ten temat zdecydowaną opinię: „Wykonawstwo muzyczne to dziedzina wymagająca specjalizacji. Nie dowierzam życiorysom muzyków, którzy podają w swoim repertuarze dzieła wszystkich epok po kolei i na koniec jeszcze dorzucają muzykę współczesną. Niby sprint i maraton to bieganie, ale w rzeczywistości to zupełnie inne dziedziny sportu”. Anna Kwiatkowska zwraca uwagę, że dobre wykonanie nowego utworu wymaga czasu: „Znamy techniki, noty, w rękach bezradnie trzymamy instrumenty, czasem uczymy się grać na nich jakby od nowa. Musimy się nauczyć języka kompozytora, który zawsze jest inny. Musimy go zrozumieć, a potem zacząć nim mówić. Płynnie mówimy zazwyczaj po kilku miesiącach”. Słowa te potwierdza artykuł Stevena Schicka „Budowanie kontekstu interpretacyjnego: uczenie się »Alfabetu kości« Briana Ferneyhougha”, dokumentujący proces uczenia się wspomnianego utworu na perkusję solo. Artykuł warto przeczytać, by zdać sobie sprawę do jakich środków muszą się uciekać muzycy, by możliwie najwierniej skomplikowaną rytmikę utworów spod znaku „nowej złożoności”. Schick m.in. uczył się na pamięć partii obu rąk w różnych tempach, sprowadzał rytm do wspólnego mianownika 120 jednostek, czy pracował z nagraniem, aby dokonać możliwie najdokładniejszej aproksymacji nieregularnych podziałów rytmicznych. Warto zaznaczyć, że nauka utworu trwała dziewięć miesięcy, czyli akurat ekwiwalent wspomnianych „dwóch semestrów”. Podobne doświadczenia opisuje Miłosz Pękala w artykule poświęconym monoperkusji. Przyznaje w nim, że opanowanie utworu „Temazcal” Javiera Álvareza na marakasy i taśmę, wraz z charakterystyczną dla instrumentu rytmiką i sposobami wydobycia dźwięku, zajęło mu dwa lata, utworu Rafała Zapały „KWADRATY” na trójkąt i live electronics – kilka miesięcy, a „miesiące” – „Speedcore” Sławomira Wojciechowskiego na bębenek i komputer. Nakład czasu potrzebny do rzetelnego przygotowania utworów wyznaczających nowe drogi w muzyce, bezwzględnie wymaga od wykonawców specjalizacji.
Na samym początku wyraziliśmy pragnienie posiadania w Polsce znakomitego ansamblu muzyki nowej: wszak „muzyka ansamblowa jest dzisiaj bez wątpienia centralnym i najważniejszym gatunkiem na różnych scenach muzyki współczesnej”. Czy specjalistyczne studia w tym zakresie przybliżą nas do tego celu? Niewątpliwie tak, bowiem wiele nowych zespołów zawiązuje się właśnie na studiach. Nie można zatem tego etapu edukacji zmarnować, bowiem, jak przeczytamy w artykule Thomasa Schäfera o „Nowych kolektywach cyfrowych tubylców”, owi tubylcy „tworzą nowe, międzynarodowe kolektywy o coraz większym zasięgu”. Jeśli więc chcemy uniknąć drenażu tych, wciąż nielicznych, zapaleńców muzyki nowej, trzeba stworzyć dla nich odpowiednie warunki rozwoju w kraju, a może – kto wie – uda się przyciągnąć też pasjonatów zagranicznych? Przy każdej Akademii Muzycznej w Polsce działa orkiestra symfoniczna, często również kameralna czy barokowa. Dlaczego studenci nie mogliby grać także w ansamblu muzyki nowej, będącym równoprawnym zespołem, a nie jedynie nadprogramowym fakultetem?
Specjalizacja jest konieczna, co więcej będzie się ona posuwać coraz dalej. Sebastian Berweck w znakomitym artykule o ponownych wykonaniach muzyki elektroakustycznej (wyimków z jego doktoratu na tenże temat) postuluje, aby muzyków kształcić specjalnie pod kątem wykonywania muzyki z warstwą elektroniczną. Wymaga ona bowiem specyficznych kompetencji, którymi nie dysponują muzycy szkoleni jedynie w „rozszerzonych technikach”. Kto chciałby wiedzieć, jakie to kompetencje, niech sięgnie wprost do źródła. Ja tylko zwrócę uwagę, że nie zaczęliśmy jeszcze programowo nauczać „rozszerzonych technik wykonawczych”, a tu już mówi się o poczynieniu następnego kroku. Jeśli nie zaczniemy choć trochę nadganiać tej straty, świat ucieknie nam jeszcze bardziej.
W majowym „Ruchu muzycznym” Jacek Marczyński szczegółowo opisuje pokolenie młodych śpiewaków, których rozwój stymuluje Akademia Operowa, powstała przy Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie. Inicjatywa zainaugurowana w 2010 roku przynosi wymierne efekty w postaci kolejnych polskich wokalistów przebijających się na światowe estrady i zdobywających laury na międzynarodowych konkursach (ostatnio jeden z uczestników Akademii, Andrzej Filończyk zdobył pierwszą nagrodę na konkursie moniuszkowskim w Warszawie). Pomimo tego, wciąż podnoszona jest kwestia, by pójść o krok dalej i przekształcić Akademię w studio operowe, jakie działają przy największych scenach operowych świata. Może więc i na gruncie muzyki współczesnej warto zacząć od małych kroków? Niechże i będą nawet te „dwa semestry propedeutyki muzyki współczesnej” na początek. Potem rozszerzmy jednak program na cztery semestry, a z nazwy kursu wykreślmy umniejszające słowo „propedeutyka”. Wreszcie przekształćmy jeden kurs w specjalistyczne studia magisterskie – a może nawet i licencjackie? Zresztą – na początek możemy zorganizować choćby jakiś kurs mistrzowski czy letnią szkołę. Tylko zacznijmy działać. Teraz. Już.
_________________________
Krzysztof Stefański – krytyk, dyrygent, muzykolog niesystematyczny. Dwukrotny laureat programu Instytutu Muzyki i Tańca „Krytyka muzyczna 2.0”. Głęboki entuzjasta do muzyki współczesnej. Pragnąc współkształtować jej obraz, sięga czasem po pióro i pisze teksty krytyczne. Publikuje m.in. w „Ruchu muzycznym”, „Opcjach”, „Quarcie” oraz na portalach glissando.pl i meakultura.pl. Autor bloga niby-tygodnik https://niby-tygodnik.blog.pl/
