Aktualne tendencje w badaniach nad historycznym pejzażem dźwiękowym – wybrane zagadnienia

Historia jako dziedzina nauki opiera się na wyborze, porządkowaniu oraz interpretacji faktów utrwalonych w źródłach. W badaniach nad historycznym pejzażem dźwiękowym nagranie audio wydaje się źródłem idealnym – jako swego rodzaju kadr akustyczny, relikt dźwiękowy dostępny w teraźniejszości. Dźwięki utrwalone na nośnikach odzwierciedlają jednak wyłącznie zjawiska ostatnich ok. 150 lat[1], co nie pozwala na „bezpośredni” wgląd w czasy dawniejsze. Zarejestrowane zdarzenie audialne wyjęte z kontekstu społeczno-kulturowego, pozbawione opisu okoliczności powstania lub informacji czysto technicznych może być mylące poznawczo. Choć nie należy deprecjonować ogromnej badawczo-archiwalnej wartości nagrań dźwiękowych, pewne skojarzenia z jaskinią platońską wydają się w tym przypadku uprawnione.

James G. Mansell posługuje się zapożyczonym określeniem „akustemologia historyczna”. Samo „pojęcie «akustemologia» jest «zbitką wyrazów ‘akustyczna’ i ‘epistemologia’[2], ukazującą doświadczenie akustyczne jako sposób zdobywania wiedzy»”[3]. Postulat odejścia od „wzrokocentryczności” nie opierał się jednak na jej odrzuceniu, lecz dopełnieniu poprzez podejście polisensoryczne – jako odpowiadające „multisensorycznej kulturze”[4]. Tego rodzaju postawa badawcza zbieżna jest zarówno z tendencjami interdyscyplinarnymi w nauce, jak też multimedialnością humanistyki cyfrowej.

Akustemologia historyczna objęła swym zakresem nie tylko wzajemnie kształtujące się relacje człowieka i jego otoczenia dźwiękowego, lecz także sam dźwięk w ujęciu najszerszym: pozamuzycznym, przyrodniczym, cywilizacyjnym, technologicznym itd.[5] – kwestionując dominujące, uprzywilejowane miejsce muzyki[6]. Obszar badawczy historii dźwięku koresponduje z koncepcją pejzażu dźwiękowego R. Murraya Schafera i zaproponowanym przez tego autora pojęciem „świadka nausznego” (którego relacje zachowały się w literaturze i przekazach słownych)[7].

Badacz komunikacji Barry Truax rozwinął dokonania Schafera w kierunku „[…] teorii zarówno komponentów pejzażu dźwiękowego, jak i wytwarzanych przez niego różnych typów historycznej uwagi audialnej. Truax wyróżnia trzy typy wsłuchiwania-się-w-środowisko: «słuchanie poszukujące», które jest «świadomym skanowaniem otoczenia w poszukiwaniu wskazówek», «słuchanie-w-gotowości», które «jest zależne od tworzonych na przestrzeni czasu skojarzeń, sprawiających, że dźwięki stają się znajome i mogą być bez trudu zidentyfikowane», oraz «słuchanie w tle» zachodzące wtedy, gdy nie wsłuchujemy się w konkretny dźwięk i gdy pojawienie się odgłosu nie ma dla nas specjalnego lub bezpośredniego znaczenia […]. Wymienione tryby słuchania są podstawą tego, co Truax nazywa «komunikacją akustyczną» – zdolnością słuchaczy do rozpoznawania ważnych informacji na temat ich społecznych i naturalnych środowisk”[8].

Relacje „świadków nausznych” pozwalają uchwycić „zarówno dźwięki przeszłości, jak i dawne sposoby ich rozumienia”[9]. Oznacza to konieczność „słuchania zapośredniczonego przez źródła kontekstowe, przenoszące historyka do pejzażu dźwiękowego przeszłości”[10]. Mark M. Smith przekonuje, że opisy dźwiękowe są źródłem cenniejszym niż rejestracje audio, gdyż „słuchowe metafory, porównania, onomatopeje […] sprawdzają się w roli nagranego dźwięku, a […] z uwagi na kontekst mogą nam powiedzieć bardzo dużo o znaczeniu odgłosów w przeszłości”[11].

Jak podkreśla Mansell, koncepcje Schafera (pejzaż dźwiękowy, wnikliwy słuchacz / „świadek nauszny”) spotkały się również z daleko idącą krytyką, gdyż jako „głęboko osadzone w rodowodzie i historii intelektualnej Zachodu” faworyzują one „zachodni ideał normatywnego podmiotu usytuowanego w powszechnym kontekście słuchania i pisania”[12] – nie doceniając „[…] konstytutywnych różnic, które zaznaczają się w «pejzażu dźwiękowym», czyli wielowartościowym polu dźwięków z różnymi tożsamościami społecznymi, indywidualnymi inwencjami, możliwościami oddziaływania, bioróżnorodnością i rozmaitymi kompetencjami”[13].

Wielu innych badaczy także dystansuje się od „normatywnego słuchania” – przede wszystkim podkreślając aspekty rasowe (Gustavus Stadler, Jennifer Lynn Stoever, Dylan Robinson) oraz feministyczne (Marie Thompson, Annie Goh)[14]. Rozwiązaniu tego problemu wychodzą naprzeciw zarówno założenia badawcze niektórych etnomuzykologów (Ana Maria Ochoa Gautier, Jim Sykes) – równorzędne traktowanie kultury „zachodniej” i pozaeuropejskiej[15], jak również „teorie afektu i atmosfer afektywnych” (Ben Anderson)[16]. Koherencja tych perspektyw wynika z postrzegania doświadczenia słuchania jako wspólnego dla wszystkich istot ludzkich, niezależnie od uwarunkowań cywilizacyjno-kulturowych. Wspomniane perspektywy dopełniają się ponadto z dziedziną psychologii, szczególnie pojęciem archetypu, wprowadzonym przez Carla Gustava Junga[17]. Warto w tym miejscu podkreślić znaczenie i użyteczność „uwspólniającego” różne analizowane obszary pojęcia „audiosfery”[18], wywodzącego się z polskiej myśli naukowej, dotyczącego samego otoczenia dźwiękowego człowieka – które istnieje „obiektywnie, poza ludzką świadomością i oceną”, w przeciwieństwie do pejzażu dźwiękowego, będącego „środowiskiem odczuwanym przez człowieka i postrzeganym (ujmowanym, waloryzowanym) w ludzkiej perspektywie”[19].

Mansell wskazuje kierunki badawcze na przyszłość, wychodząc jednocześnie naprzeciw dotychczasowym wyzwaniom akustemologii historycznej. Realizacja postulatu „słuchania poprzez” źródła i przedmioty zamiast „wsłuchiwania się w nie”[20] może pozwolić na uchwycenie „okruchów akustyczności, muśnięć słyszalnego, gestów ciszy, hałasu, słuchania i dźwięku”[21]. Przekonanie Ochoa Gautier, iż „pisanie jest formą fonografii”, uzupełnia się z przestrogą Smitha, dotyczącą dźwięków zarejestrowanych, oferujących „fałszywe poczucie bezpośredniego dostępu do dawnych kultur dźwiękowych”[22]. Digitalizacja zbiorów nagrań otwiera je na analizę opartą o narzędzia humanistyki cyfrowej, przetwarzające ogromne zbiory danych na skalę dotąd niespotykaną. Sama akustemologia historyczna wywiera natomiast coraz większy wpływ nie tylko na technologie wirtualnej rzeczywistości i wystawy muzealne[23], lecz także tworzenie jeszcze doskonalszych multimedialnych map dźwiękowych, czego świetnym przykładem jest internetowy projekt The Roaring ‘Twenties[24], oferujący doświadczenie audialne osadzone w poszerzonym kontekście[25].

Badania Agaty Dyczko[26] obejmują z kolei obszar „na styku” przeszłości i teraźniejszości, są zatem dobrą ilustracją wartości dodanej, wynikającej z połączenia akustemologii historycznej (źródła pośrednie, nagrania) oraz etnomuzykologii (badania terenowe, nagrania, świadkowie zdarzeń). Wychodząc od nawigacyjnej roli słuchu jako zmysłu komplementarnego ze wzrokiem, autorka wprowadza kontekst historyczny swoich badań: komunikację na morzu, a także między jednostkami pływającymi a lądem – obejmującą statki handlowe, kutry rybackie, flotę wojenną i żeglarstwo turystyczne. Analizuje „historię rozwoju wodnych i naziemnych elementów akustycznej infrastruktury nawigacyjnej” w kontekście postępu technologicznego[27]. Dyczko podkreśla, iż „[…] wiele umiejętności nabywało się poprzez praktykę – fach przekazywany był z pokolenia na pokolenie. Brak ciągłości w zachowywaniu tradycji morskich i rybackich, a także zmiany granic po drugiej wojnie światowej czynią analizę polskiego wybrzeża pod kątem dawnych i istniejących znaków nawigacyjnych zadaniem szalenie trudnym, a zarazem ciekawym. Archiwa, jeśli istnieją, to w rozproszeniu na terenie Polski i Niemiec; wiele dokumentów zaginęło. Problem pogłębiły grabieże dokonywane przez wojska radzieckie (Makowski). Ziemie poniemieckie niszczono i rozkradano, traktując je jak terytorium wroga, na którym należy wziąć odwet. Jednak niektóre znaki wodne i urządzenia nawigacyjne ostały się, być może ze względu na swój ciężar oraz trudności, jakie sprawiały w transporcie i podczas późniejszych prób odsprzedania”[28].

Przedmiotem badań autorki są nautofony i buczki mgłowe, urządzenia funkcjonujące analogicznie do głośników, nadające sygnały dźwiękowe na morzu w czasie mgły – o zróżnicowanym zasięgu i odmiennych zasadach działania[29]. Dyczko podjęła próbę opracowania mapy badanej infrastruktury nawigacji morskiej polskiego wybrzeża Bałtyku[30] w oparciu o rozproszone źródła internetowe, literaturę dotyczącą latarni morskich, locje (opisy geografii akwenów, linii brzegowych, znaków nawigacyjnych), a nawet kontakt z Urzędem Morskim w Gdyni oraz jedną ze stacji radiolokacyjnych. Istotne okazały się bezpośrednie rozmowy z szyprami, latarnikami i przedstawicielami różnych zawodów związanych z morzem[31]. Dotarcie do osób, „które mogą pamiętać żeglowanie bez radaru i mogły «używać ucha» w nawigacji”[32], stało się kluczowe dla badań autorki nad „historią nawigacji akustycznej”[33]. Jak podkreśla Dyczko: „mgła należała do najbardziej uciążliwych warunków żeglarskich – nie było widać latarni, trudno było wypatrzeć brzeg i niebezpieczeństwo […]. Mgła […] ma wpływ na dystrybucję dźwięku i może obniżać zasięg urządzeń akustycznych”[34].

Czy zatem aktualne tendencje w badaniach nad historycznym pejzażem dźwiękowym mogą znaleźć zastosowanie w analizie starć historycznych, np. bitwy morskiej pod Oliwą z dnia 28 listopada 1627 roku?

„Dzień następny był ostatnim dniem patrolowym dla szwedzkiej eskadry przed powrotem do upragnionego domu. […] Gdy poranne mgły zaczęły się podnosić, obserwatorzy na «Solenie» i «Tigernie» [galeonach szwedzkich – T.D.] nie chcieli wierzyć własnym oczom, że w taką pogodę chce się wypływać gdańskiej flocie, jak ją pogardliwie nazywali, nie chcąc jej przyznać tytułu floty królewskiej, za którą to oni się uważali”[35].

Niewykluczone, że akustemologia historyczna byłaby użyteczna również w tym przypadku – jako pogłębienie i rozszerzenie „tradycyjnego” warsztatu badawczego historyków.

W swojej refleksji analitycznej Dyczko odwołuje się także do pewnych skojarzeń utrwalonych przez popkulturę. Jak pisze autorka, w dawniejszych latach: „przy słabej widoczności […] szyper podpływał możliwie blisko portu, kierując się uchem, «na buczek»”[36]. Z kolei współcześnie „wojsko używa zarówno aktywnej, jak i pasywnej akustyki w celu monitorowania, do ćwiczeń i już bezpośrednio w trakcie akcji. Sonda wypuszcza falę dźwiękową i słucha jej odbić. Każdy z nas oglądał przynajmniej raz film o łodzi podwodnej namierzanej przez sondę. W pamięci zostaje charakterystyczny metaliczny «kapiący» dźwięk”[37].

Włączenie mało znanych dźwięków sygnałowych do przemysłu filmowego może nie tylko je utrwalić i popularyzować, lecz także wnieść do kinematografii wrażenie archetypicznego realizmu (wiarygodności), a nawet niesamowitości – przy jednoczesnym wywołaniu oraz podtrzymaniu nostalgii za ich przemijającym światem.

Nautofony, buczki mgłowe i inne urządzenia akustyczne pozostają też bogatym zasobem potencjalnego materiału dźwiękowego dla kompozytorów muzyki filmowej, elektronicznej i konkretnej, autorów słuchowisk, instalacji multimedialnych itd. Szeroko rozumiana historia muzyki oraz innych sztuk (bądź obszarów twórczości) – uwzględniająca perspektywę akustemologiczną – stanowi zaś punkt wyjścia również do pogłębionej krytycznej refleksji dotyczącej rozmaitych tekstów kultury. W tym kontekście warto zastanowić się między innymi nad następującymi zagadnieniami: które dźwięki okazały się szczególnie inspirujące w danej epoce, wieku lub dekadzie; jakie brzmienia wydawały się „perspektywiczne”, a jakie – „nowoczesne”; jaka była recepcja społeczna określonych muzycznych i dźwiękowych eksperymentów?
_____

[1] Przykładem są wałki woskowe, wynalezione w II połowie XIX wieku. Jako zabytki (obiekty) kultury materialnej wymagają ochrony i konserwacji, gdyż szybko się zużywają – stąd wielka rola humanistyki cyfrowej, która umożliwia zachowanie źródeł „nietrwałych” oraz udostępnienie ich treści dla celów naukowych i popularyzatorskich.
[2] Epistemologia jest to „dział filozofii zajmujący się ogółem zagadnień dotyczących poznawania rzeczywistości przez człowieka”. Zob. hasło: epistemologia, [w:] Wielki słownik języka polskiego PAN, 21.01.2017, (dostęp: 12.06.2026).
[3] T. Rice, Acoustemology, [w:] The International Encyclopedia of Anthropology, red. H. Callan, Oxford 2018, cyt. za: J.G. Mansell, Akustemologia historyczna: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, przeł. I. Ostrowska, „Czas Kultury” 2024, nr 3, s. 23.
[4] J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 24.
[5] Ibidem.
[6] Warto w tym momencie przywołać koncepcję R. Murraya Schafera, traktującą „świat jako makrokosmiczną kompozycję muzyczną”. Jak pisze kanadyjski badacz: „Definicja muzyki przeszła w ostatnich latach radykalną przemianę. […] Jeszcze kilka lat temu [licząc od 1977 roku, czyli od pierwszego anglojęzycznego wydania książki Schafera – T.D.] byłoby nie do pomyślenia, by zdefiniować muzykę po prostu jako dźwięki, dziś na odwrót – to węższe określenia okazują się nieakceptowalne. […] Dziś do rozległej dziedziny muzyki należy cała nieskończoność możliwych brzmień” – zob. R.M. Schafer, Strojenie świata, przeł. K. Marciniak, Warszawa 2025, s. 23–24.
[7] J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 25 – por. R.M. Schafer, Strojenie świata…, s. 29–30 (sekcja: „Nauszny świadek”).
[8] Ibidem, s. 25–26.
[9] Ibidem, s. 26.
[10] Ibidem, s. 27.
[11] M.M. Smith, Echo, [w:] Keywords in Sound, red. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham–London 2015, s. 62, cyt. za: J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 27.
[12] D. Novak, M. Sakakeeny, Introduction, [w:] Keywords in Sound, red. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham–London 2015, s. 7, cyt. za: J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 28.
[13] Ibidem.
[14] J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 28–30.
[15] Ibidem, s. 31.
[16] B. Anderson, Affective Atmospheres, „Emotion, Space and Society” 2, 2009, nr 2, cyt. za: J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 31.
[17] Archetyp – „w psychoanalitycznej teorii C.G. Junga: wspólny wszystkim ludziom, dziedziczny wzorzec reagowania i postrzegania świata”. Zob. hasło: archetyp, [w:] Słownik języka polskiego PWN, (dostęp: 12.06.2026).
[18] „Pojęcie «audiosfery» zostało tu przyjęte za Marią Gołaszewską (Gołaszewska, 1997) oraz Maciejem Gołąbem (Gołąb, 2004) jako kategoria ujmująca w sposób najbardziej ogólny, najszerszy problem środowiska fonicznego człowieka – ze wskazaniem na jego aspekt percepcyjny, dany w doświadczeniu słuchowym (por. także: Misiak, 2007). W obrębie tak rozumianej audiosfery wyodrębnić można różnego rodzaju fenomeny akustyczne, które z punktu widzenia analizy muzykologicznej (uwzględniającej stopień morfologicznego złożenia dźwiękowych postaci) obejmują zjawiska muzyczne (meliczne), dźwiękowe (brzmieniowe) oraz foniczne (szmerowe), dla określenia których Maciej Gołąb proponuje odpowiednio kategorie: «melosfery», «sonosfery» i «fonosfery» (Gołąb, 2003)” – zob. R. Losiak, Muzyka w przestrzeni publicznej miasta. Z badań nad pejzażem dźwiękowym Wrocławia, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2008, nr 11, s. 253.
[19] R. Losiak, Malowniczość pejzażu dźwiękowego. O pewnym aspekcie estetycznego doświadczenia audiosfery, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 46. Pejzaż dźwiękowy (soundscape) jest pojęciem analogicznym do krajobrazu (landscape), oznaczającym „indywidualne postrzeganie / doświadczanie audiosfery”. Kategoria pejzażu dźwiękowego kieruje uwagę „[…] bardziej w stronę estetycznego odczuwania niż poznawczego rozpoznawania otoczenia dźwiękowego – audiosfery. […] termin ten można odnieść zarówno do rzeczywistych środowisk, jak i do «abstrakcyjnych konstrukcji», takich jak np. kompozycje muzyczne, nagrania czy audycje radiowe. […] Doświadczanie to można rozumieć jako subiektywne odczuwanie o charakterze estetycznym (a także pozaestetycznym) […] codziennego obcowania z dźwiękami otoczenia”. Zob. ibidem, s. 45–46.
[20] J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 31.
[21] M.M. Smith, Futures of Hearing Pasts, [w:] Sounds of Modern History: Auditory Cultures in 19th- and 20th-Century Europe, red. D. Morat, New York 2014, s. 14, cyt. za: J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 32.
[22] J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 32.
[23] Ibidem, s. 33–35. Por. R. Tańczuk, Nasłuchując muzeum. Kilka uwag o obecności dźwięku w przestrzeni muzealnej, „Audiosfera. Koncepcje – Badania – Praktyki” 3, 2016, nr 1, s. 1–6.
[24] The Roaring ‘Twenties, (dostęp: 12.06.2026).
[25] J.G. Mansell, Akustemologia historyczna…, s. 34–35.
[26] A. Dyczko, Pasywna akustyka. Słuchanie na morzu, „Czas Kultury” 2024, nr 3, s. 101–121.
[27] Ibidem, s. 102–104.
[28] Ibidem, s. 104.
[29] Ibidem, s. 106; s. 113 / przypis 15.
[30] Materiał ten oraz przeprowadzone przez autorkę badania potencjalnie mogłyby stać się podstawą do utworzenia multimedialnej mapy dźwiękowej, analogicznie do projektu The Roaring ‘Twenties.
[31] A. Dyczko, Pasywna akustyka…, s. 106–108.
[32] Ibidem, s. 109.
[33] Ibidem, s. 111.
[34] Ibidem, s. 115.
[35] K. Jabłonka, Bitwa pod Oliwą 1627. Najsłynniejsze zwycięstwo polskiej floty w dziejach, Wielka HISTORIA, 10.05.2021, (dostęp: 12.06.2026).
[36] A. Dyczko, Pasywna akustyka…, s. 118.
[37] Ibidem, s. 119.

_____

Bibliografia:

1. Anderson Ben, Affective Atmospheres, „Emotion, Space and Society” 2009, nr 2, s. 77–81, online.
2. Archetyp, [w:] Słownik języka polskiego PWN, online.
3. Dyczko Agata, Pasywna akustyka. Słuchanie na morzu, „Czas Kultury” 2024, nr 3, s. 101–121.
4. Epistemologia, [w:] Wielki słownik języka polskiego PAN, 21.01.2017, online.
5. Gołaszewska Maria, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997.
6. Gołąb Maciej, Próba definicji fonosystemu przedstawienia teatralnego. Na przykładzie TIS MW2 Bogusława Schaeffera, „Pamiętnik Teatralny” 2003, nr 3–4, s. 305–319.
7. Gołąb Maciej, Wrocławskie pejzaże dźwiękowe. Badania nad audiosferą metropolii środkowoeuropejskiej – projekt badań, [maszynopis], 2004.
8. Jabłonka Krzysztof, Bitwa pod Oliwą 1627. Najsłynniejsze zwycięstwo polskiej floty w dziejach, Wielka HISTORIA, 10.05.2021, online.
9. Keywords in Sound, red. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham–London 2015.
10. Losiak Robert, Malowniczość pejzażu dźwiękowego. O pewnym aspekcie estetycznego doświadczenia audiosfery, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 45–57.
11. Losiak Robert, Muzyka w przestrzeni publicznej miasta. Z badań nad pejzażem dźwiękowym Wrocławia, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” 2008, nr 11, s. 253–264.
12. Makowski Bartłomiej, Czerwona szarańcza. Jak Sowieci grabili „wyzwalane” tereny, PolskieRadio24.pl, 9.05.2026, online.
13. Mansell James G., Akustemologia historyczna: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, przeł. I. Ostrowska, „Czas Kultury” 2024, nr 3, s. 23–38.
14. Misiak Tomasz, Od przestrzeni akustycznej do akustycznej cyberprzestrzeni. Słyszenie w refleksji filozoficznej a muzyka elektroniczna, [wykład na konferencji:], „Muzyka jako medium komunikacyjne”, Poznań, listopad 2007.
15. Novak David, Sakakeeny Matt, Introduction, [w:] Keywords in Sound, red. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham–London 2015, s. 1–11.
16. Rice Tom, Acoustemology, [w:] The International Encyclopedia of Anthropology, red. H. Callan, Oxford 2018, online.
17. Schafer R. Murray, Strojenie świata, przeł. K. Marciniak, Warszawa 2025.
18. Schafer R. Murray, The Tuning of the World, New York 1977.
19. Smith Mark M., Echo, [w:] Keywords in Sound, red. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham-London 2015, s. 55–64.
20. Smith Mark M., Futures of Hearing Pasts, [w:] Sounds of Modern History: Auditory Cultures in 19th- and 20th-Century Europe, red. D. Morat, New York 2014, s. 13–24.
21. Sounds of Modern History: Auditory Cultures in 19th- and 20th-Century Europe, red. D. Morat, New York 2014.
22. Tańczuk Renata, Nasłuchując muzeum. Kilka uwag o obecności dźwięku w przestrzeni muzealnej, „Audiosfera. Koncepcje – Badania – Praktyki” 3, 2016, nr 1, s. 1–6.
23. The International Encyclopedia of Anthropology, red. H. Callan, Oxford 2018, online.