Mimo ogromu pracy intelektualnej i godzin spędzonych nad partyturą, w życiu dyrygenta zawsze pojawia się moment kiedy musi stanąć na podium i….no właśnie. Zrobić użytek ze swojego ciała. Dlatego MEAKULTURA postanowiła zajrzeć dyrygentom pod fraki. Niniejszy cykl wywiadów jest poświęcony dyrygenckiej fizyczności. Czy dyrygentowi wypada się pocić? W czym oko jest lepsze od dłoni? Dlaczego dyrygenci w kreskówkach noszą długie włosy? Czym jest dyrygencka charyzma? Jaką batutą można przebić na wylot ludzkie ciało? Gdzie wolno dyrygować w klapkach? Co dyrygent ma upchane w głowie, a co upycha po kieszeniach? Jak reaguje na dzwoniący telefon komórkowy? Czy dyrygenci to telepaci? A może cyniczni uwodziciele? I jak często odwiedzają salony masażu? Odpowiedzi na te oraz wiele innych pytań szukał Aleksander Przybylski. Jego rozmówcy, znani dyrygenci, poruszali temat własnej fizyczności. Tego jak czują się we własnym ciele i jak wpływa to na wykonywaną przez nich muzykę. Ostatnim dyrygentem w cyklu, lecz nie ostatnim rozmówcą, jest Alexis Kossenko.
—————
Aleksander Przybylski: Gdzie zaczyna się dla ciebie dyrygowanie? Gdzie zaczyna się ten proces? Gdzie ma swój początek ruch? W sercu, w głowie, czy od razu w ciele?
Alexis Kossenko: Hmm…..dobre pytanie. I nie jestem pewien co odpowiedzieć. Gdzie to się wszystko zaczyna? Hmm? Gdzie się zaczyna dyrygowanie? Ja nawet nie wiem do końca jak to się stało, że zacząłem to robić (śmiech). Nie zastanawiałem się tak bardzo nad świadomym kształtowaniem swojej techniki dyrygenckiej i mowy ciała. To samo przyszło. Pierre Boulez powiedział kiedyś, że nie nauczysz się dyrygowania w szkole. Uczysz się tego z doświadczenia. Teraz przychodzi mi do głowy jedna myśl. Jako dziecko, mały chłopak, uczęszczałem na lekcję baletu. Krótko, ale jednak na tyle długo, by to określiło pewien związek w moim ciele między ruchem a muzyką. Dzięki tym zajęciom przeżywanie muzyki stało się dla mnie obligatoryjnie związane z poruszaniem. Myślę, że dyrygentura jest tego konsekwencją. Tylko teraz nie reaguję ciałem na dźwięki, ale przekładam dźwięki w mojej głowie na ruch, tak by zareagowała na nie orkiestra.
AP: Swoją przygodę z muzyką zacząłeś od gry na flecie i nadal z wielkim powodzeniem to robisz. Czy fakt bycia koncertującym instrumentalistą wpływa na twoją technikę dyrygencką?
AK: Zdecydowanie. Ciągle uważam siebie za muzyka orkiestry. Kiedy dyryguję staram się dać orkiestrze takie wskazówki, które sam bym chciał otrzymać siedząc na ich miejscu. Wiem czego potrzebują, jakie ruchy są czytelne, a jakie irytują albo zaciemniają przekaz. Wiem co jest dla nich komfortowe, a co może stwarzać trudności.
AP: Na przykład?
AK: Na przykład potrafię pracować z oddechem i czuję jak oddycha orkiestra. Przecież jestem dęciakiem, więc wiem jak moi koledzy z sekcji kształtują frazę, ile czasu i powietrza na to potrzebują. Więc im to ułatwiam, albo przynajmniej w tym nie przeszkadzam.
AP: Dyrygenci często powtarzają, że oddech jest dla nich nawet ważniejszy niż ręce.
AK: Jasne. Żaden mądry dyrygent nie zaprzeczy, że oddech jest bardzo ważny, ale dla mnie to coś absolutnie esencjonalnego. Coś co jest bardzo moje. Po prostu wiem, nie, czuję fizycznie orkiestrę właśnie za pośrednictwem wspólnego oddychania.
fot. Ryś Chłapowski.
AP: Obserwowałem jak dyrygujesz. Jeżeli można porównać twój sposób poruszania się do artykulacji instrumentu, to robisz to raczej legato niż staccato. Ruszasz się bardzo płynnie, raczej wygładzasz frazę niż ją kawałkujesz.
AK: To zależy oczywiście od tego co jest potrzebne. Kiedy trzeba być precyzyjnym i trafiać w punkt, to potrafię gestykulować jak semafor. Ale wiem o co ci chodzi. Jednym z powodów jest to, że większość utworów barkowych ma jasno określoną pulsację i dobre orkiestry to czują. Nie trzeba im taktować utworu, bo ten rytmiczny podział jest dość prosty i powtarzalny. Tak było w Tamerlanie, którym dyrygowałem na festiwalu Poznań Baroque. No, może poza niektórymi recytatywami, które mają szybkie zmiany temp i relacje między orkiestrą a śpiewakami nie są tak oczywiste. Jednak co do zasady mogę skupić się niemal wyłącznie na kształtowaniu frazy, linii. I ja często myślę o sobie, jak o pierwszym skrzypku prowadzącym orkiestrę od skrzypiec. Takim, który pokazuje swoim kolegom z sekcji sposób frazowania, kształt dźwięku. Gdybym jedynie za pomocą batuty pokazywał tempa i liczył raz, dwa, trzy, cztery, to nie miałbym żadnego wpływu na wykonanie. A dla mnie interesujące jest kształtowanie tych niuansów, które stanowią naprawdę o jakości wykonania. Lubię decydować o tym czy dany dźwięk ma być zmysłowy i olśniewający, czy raczej suchy i krótki. Mało tych rzeczy jest wprost określonych w partyturze. Muzyka nigdy nie jest taka sama, bo jest żywa i nie może być raz na zawsze określona i zamknięta w klatce jakiegoś wzorcowego wykonania. Ta płynność rzutuje na mój ruch, na to co chcę osiągnąć. Czasami na swój sposób improwizuję, zmieniam decyzje dotyczące tempa, dynamiki, artykulacji i mój język ciała musi to wyrazić.
AP: Sposób w jaki mówisz o muzyce sugeruje, że przypisujesz jej pozadźwiękowe właściwości. Nie chcę wmawiać ci synestezji, ale czy muzyka ma dla ciebie swoją grubość, wagę, fakturę, rozmiar?
AK: Dokładnie. Dla mnie dźwięki mają swoje fizyczne reprezentacje. To materia. To coś, co możesz chwycić w ręce. Mogą być gładkie, mogą być chropawe. Ciężkie jak kamień, twarde, miękkie, grube, chude. Wszystkich ich lubię używać i czasami czuję się jak malarz trzymający paletę z farbami albo rzeźbiarz obrabiający glinę.
fot. Ryś Chłapowski
AP: Szukasz inspiracji w sztukach plastycznych baroku? W malarstwie i architekturze tej epoki?
AK: To jest zasadnicza sprawa. […] Po pierwsze wynika to z prostego szacunku dla wykonywanej muzyki. Ten szacunek polega na tym, że staram się zrozumieć jakie potrzeby ona zaspokajała. A żeby zrozumieć te potrzeby należy zgłębić całość produkcji artystycznej danej epoki. Obecnie jesteśmy jako społeczeństwo zainfekowani ideą postępu i uważamy, że wszystko co nowsze musi być automatycznie lepsze.
AP: To Glenn Gould powiedział: nowe to nie lepsze, nowe to po prostu….nowe.
AK: No właśnie, mamy do czynienia ze zmianami, ale nie wartościowałbym ich w oparciu o oś czasu. Caravaggio nie jest gorszym malarzem niż Picasso czy Pollock. Wszyscy trzej byli geniuszami, każdy na swój sposób. W muzyce szczególnie łatwo ulec pokusie niedoceniania dawnych wykonawców, bo nie mamy żadnych nagrań żeby się z nimi skonfrontować. I dla tego zakładamy, że my jesteśmy lepsi. No bo dlaczego mielibyśmy być gorsi? (śmiech). Ale to nie prawda. Wówczas muzycy byli tak samo utalentowani jak dzisiejsi, nie widzę powodu dla którego miałyby istnieć jakieś zasadnicze różnice. Trochę się rozgadałem, ale musiałem to z siebie wyrzucić, bo to dla mnie bardzo ważna sprawa. Szacunek dla dawnych mistrzów. A teraz żeby odpowiedzieć na twoje pytanie, opowiem ci historię o pewnym przeżyciu, wręcz iluminacji której doznałem. Z orkiestrą Les Ambassadeurs byłem w Rzymie. Graliśmy akurat koncerty Vivaldiego. Nasze wykonanie było żywiołowe, szybkie, znakomicie przyjęte. Wieczorem wybraliśmy się na spacer i włócząc się po mieście przypadkiem trafiliśmy przed Fontannę di Trevi. I wtedy mnie olśniło. Pomyślałem sobie – k…, zrobiliśmy to wszystko kompletnie nie tak. Pierwsze co ujrzałem to była obfitość detali. A jednocześnie, gdy nieco się oddaliłem, dotarło do mnie, że całość jest też znakomicie zaprojektowana. Że fontanna ma swój generalny zamysł, który nie jest czymś odrębnym od detali. Że te poziomy mikro i makro ze sobą współgrają. W detalu odwzorowana była całość, a w całości widać było zapowiedź każdego detalu. Kiedy patrzysz na fontannę, na początku odnosisz wrażenie, że lewa i prawa część są symetryczne. A to nie prawda, bo jak się przyjrzysz dokładnie, to rozmieszczenie detali jest różne po każdej ze stron. A jednak masz wrażenie symetrii mimo jej braku. I to jest to, czego brakowało naszej muzyce. Wiesz, co poczułem? Że efekt pracy kamieniarza był bardziej żywy niż nasza gra. Rozumiesz? Kamień był bardziej…ruchliwy, żywy, niż muzyka, którą wykonaliśmy. Jak to możliwe? I wtedy znalazłem klucz do interpretacji Vivaldiego i muzyki baroku jako takiej. Chodzi o to żeby całość w swym zamyśle odzwierciedlała detale, a detale całość. I żeby repryzy, fragmenty grane da capo, wykonywać jednak za każdym razem nieco inaczej. W ten sposób osiągniemy większą harmonię niż gdybyśmy mieli je powtórzyć takt w takt, nutka w nutkę. Z pewnością harmonię bliższą życiu. Podobnie inspirujące jest obserwowanie malarstwa barokowego, pełnego brutalnych kontrastów świetlnych. Tak trzeba wykonywać muzykę tej epoki, która przecież wyrosła z tej samej wrażliwości.
AP: Nie używasz batuty. Dlaczego? To kwestia tradycji?
AK: To nie jest kwestia wykonawczej tradycji. Bez batuty czuję się bardziej wolny. Wielu dyrygentów twierdzi, że batuta polepsza widoczność, zwiększa precyzję. A ja, szczerze mówiąc, nie uważam żeby palce w czymkolwiek ustępowały batucie. Poza tym obsada w muzyce barokowej jest zdecydowanie skromniejsza i problem czytelności nie jest tak absorbujący jak w wielkiej orkiestrze symfonicznej. Ale najważniejsza jest kwestia wolności i ekspresji. Czuję się bardziej wolny z gołymi rękami. I są wielcy dyrygenci, na przykład tacy jak Pierre Boulez, którzy uważają tak samo. Boulez nie używa batuty. Panuje przekonanie, że wykonując muzykę dawną gdzie są małe składy, wystarczą ręce. A Od XIX wieku w górę potrzebna jest batuta. Żeby być widocznym i czytelnym dla wielkiej orkiestry. To nie jest prawda. Pierre Boulez powiedział kiedyś – po co mi jedna batuta skoro mam ich dziesięć? Kiedy gram na flecie jako solista, to powiem szczerze, że doceniam najbardziej te momenty kiedy dyrygent odkłada batutę na pulpit i stara się komunikować ze mną za pomocą samych dłoni. To są momenty znacznie bardziej intymne, znaczące, brzemienne w sens. To co jest ważne, to fakt, że ręce dają więcej ekspresji. Gdy nie trzymam batuty mogę używać całej prawej dłoni. Zobacz, jeśli zrobię tak (Kossenko unosi dłoń ułożoną wnętrzem do góry i stopniowo otwiera palce),to jest to znak otwarcia, rozkwitu, wzbierania. Orkiestra odbierze to jako zaproszenie do dźwiękowej hojności. A jak będę w ręku trzymał batutę, to blokuję własną ekspresję i staję się metronomem, a tego nie chcę. Jeśli batutą dobrze pokazuje się na przykład wejście instrumentu solo albo artykulację staccato, to ja mogę równie dobrze zrobić to w taki (Kossenko wyciąga wskazujący palec przed siebie) albo taki sposób (Kossenko dłonią naprężoną jak do ciosu karate wykonuje krótkie, urywane ruchy). Dziewięćdziesiąt pięć procent tego co robię to tańczenie, a pięć procent to analiza. Ale nie zapominam o tych pięciu procentach, one są bardzo ważne (śmiech).
AP: W jednym z amerykańskich podręczników dla dyrygentów przeczytałem, że nie powinni oni nosić okularów tylko szkła kontaktowe. Bo okulary tworzą barierę między dyrygentem a orkiestrą. Ty nosisz okulary. Masz z tym jakiś problem?
AK: Nigdy o tym nie myślałem. Nie lubię nosić szkieł kontaktowych bo mam wrażliwe oczy i każdy pyłek sprawia, że od razu łzawią, robią się czerwone i ogólnie jest katastrofa. Nie sądzę żeby okulary ograniczały mój kontakt z muzykami. Przecież to nie są okulary przeciwsłoneczne. Jedyny kłopot jest taki, że jak się spocę, to okulary ześlizgują się z nosa. W tym sensie są niepraktyczne. Ale żeby ograniczały ekspresję? To musieli wymyślić Amerykanie!
AP: Zauważyłem, że często pochylasz się nad pulpitem, a potem gwałtownie unosisz ciało do góry, jednocześnie wyciągają ramiona w kierunku orkiestry. Tak jakbyś chciał coś podnieść.
AK: To prawda. Chodzi o to, że muzyka baroku zasadza się na basie. Najczęściej na partii klawesynu, przy którym kiedyś zasiadali sami kompozytorzy. Robili tak Bach, Händel, Telemann i wielu innych. Odbiór może być piramidalny, czyli może się nam wydawać, że na przykład pierwsze skrzypce mają ciekawy temat, a reszta to akompaniament. Ale przecież wszystkim rządzi bas. Często mówię klawesynistom czy lutnistom, że są kimś na kształt władców marionetek. To laleczka tańczy, ale ktoś pociąga za sznurki. Jeśli będziesz dbać o górę i budować te strukturę od dachu, to budowla będzie niestabilna. Dlatego dopieszczam bas i pokazuję, że zależy mi aby muzyka rozwijała się naturalnie, jak roślina. Kwiatki są piękne, ale to łodyga je podtrzymuję. I stąd takie moje „oddolne” gesty.
fot. Ryś Chłapowski
AP: Jesteś także muzykologiem i znawcą muzyki dawnej. Czy możesz zatem wyjaśnić jak wyglądała fizyczna obecność dyrygenta i jego technika w XVII i XVIII wieku?
AK: W muzyce polichóralnej, na przykład Gabriellego, potrzebny był ktoś na kształt dyrygenta żeby różnym grupom śpiewaków podawać wspólne tempo i pokazywać wejścia. Większość orkiestr była jednak na tyle mała, że radziła sobie sama. Dyrygenta jako takiego wówczas nie było. Przeważnie synchronizował zespół klawesynista albo pierwszy skrzypek. Kiedy pierwsi skrzypkowie pokazywali orkiestrze tempa i wejścia, to robili to smyczkiem. Potem pierwsi skrzypkowie zaczęli prowadzić te orkiestry, byli ich szefami, dziś powiedzielibyśmy nawet że menadżerami. Gdy nie grali oddawali się czemuś na kształt dyrygowania i robili to nadal za pomocą swojego smyczka. Z czasem smyczek przekształcił się w batutę. Sprawy zaczęły się komplikować wraz z rozwojem dworskiej francuskiej opery. Orkiestra stała się liczniejsza, sekcje masywniejsze, pojawili się soliści i chóry. Wtedy, na przełomie wieku XVII i XVIII wieku, pojawia się batteur de mesure. To nie był nikt podobny do współczesnego maestro. To była funkcja bardzo służebna, w sumie był lokajem orkiestry. Podawał tempo i w tym sensie żadnych artykulacyjnych niuansów rękami czy ciałem nie musiał pokazywać. Powszechnie uważa się, że batteur używał dużego kija, trzymanego pionowo, którym wybijał rytm uderzając nim w podłogę albo podest. Osobiście uważam, że to legenda. Jeśli zbadamy ikonografię, to ujrzymy tych wczesnych dyrygentów jak robią takie ruchy, ale za pomocą papierów zwiniętych w rulonu. Najczęściej były to nuty. Przeglądając obrazy i sztychy nigdy nie widziałem dyrygenta z kijem.
AP: To w jaki sposób Jean-Baptiste Lully skaleczył się w stopę? Rulonem sobie chyba tego nie zrobił?
AK: On po prostu używał do dyrygowania swojej laski. Na co dzień podpierał się nią spacerując po ogrodach Wersalu, ale chyba raczej dla zadania szyku niż w związku z jakimiś problemami z chodzeniem. Wiemy tyle, że stał najpewniej przodem do dworzan, a plecami do orkiestry, tak jak to było przyjęte. Laską, która miała na końcu ostry szpikulec, uderzał z dużą siłą. Może dlatego że król się spóźniał na wykonanie Te Deum? A może orkiestra fałszowała? To już sprawa domysłów. Pewne jest, że się uderzył, w stopę wdała się gangrena i biedny kompozytor skonał kilka tygodni później. Stąd to nieporozumienie. Laska, której używał, to był wyjątek potwierdzający regułę, że dyrygowano wówczas smyczkami, rulonami, albo gołymi rękami.
AP: Francuzi bez wątpienia mają swój styl narodowy w muzyce. A nawet wielość tych stylów. Czy istnieje także francuski sposób dyrygowania?
AK: Chyba nie. Nigdy się nad tym nie zastanawiałem. Zresztą ja nie kończyłem żadnego kursu dyrygenckiego i trudno mi powiedzieć o jakiejś typowo francuskiej szkole albo technice […] Ale jeśli były takie szkoły, to raczej w przeszłości. Na początku XX wieku. To mogło być prostsze do zaszeregowania, a teraz każdy może podglądać każdego. Są nagrania w sieci, jeździ się też więcej po świecie. Jeśli miałbym jednak wyłonić jakąś cechę francuską, to bym się tego nie podjął. Widziałem Francuzów robiących wszystko. Sztywnych, którzy tylko taktują. Takich, którzy zostawiają dużo miejsca orkiestrze i interweniują tylko kiedy to konieczne. Mamy introwertyków, którzy niczym Karajan zamykają oczy i poruszają rękami przed swoją twarzą. Mamy wreszcie wariatów w stylu amerykańskim, którzy skaczą na dwa metry gdy chcą pokazać zmianę z piano do mezzo piano.
AP: Polski dyrygent Jerzy Salwarowski, gdy widzi, że tak robią jego studenci podobno kopie ich w cztery litery.
AK: Ma ku temu dobry powód.
AP: Jakbyś określił swoją pozycję w zespole. I czy rola dyrygenta prowadzącego zespół muzyki dawnej, różni się pod względem psychologii pracy w grupie od klasycznego zespołu symfonicznego?
AK: Myślę, że relacje między członkami zespołu muzyki dawnej są bardziej ścisłe niż w dużej orkiestrze symfonicznej. Te osobiste, ale i artystyczne. Przede wszystkim czuję się częścią orkiestry. Nie tylko w tym sensie, że jestem flecistą i występuję jako instrumentalista. Dyrygent to ktoś kto należy do orkiestry. Na pewno nie ktoś kto stoi n a d orkiestrą, ani też ktoś stojący z boku orkiestry, kto pojawia się na chwilę, robi swoje i znika. Jestem dla muzyków i jestem jednym z nich. Ja tylko koordynuję, ogniskuję w sobie proces. Stoję w miejscu gdzie zbiegają się wszystkie ścieżki.
AP: Jesteś mózgiem ?
AK: Nie. Jestem miejscem w którym spotykają się wszystkie mózgi. Bo przecież każdy muzyk w orkiestrze ma swój własny mózg.
AP: Nie odpowiedziałeś wprost na moje pierwsze pytanie więc je powtórzę. Gdzie dla ciebie zaczyna się dyrygowanie? W sercu, w mózgu czy w ciele?
AK: W sercu.
Alexis Kossenko – dyrygent, muzykolog, flecista. Kolejność dowolna, bo trudno powiedzieć, która z profesji dominuje w życiu tego wszechstronnego artysty. Specjalizuje się w wykonywaniu muzyki barokowej. Kossenko pochodzi z Nicei, obecnie jednak więcej czasu spędza w podróżach niż w ojczystej Francji. Kalendarz prowadzonej przez niego orkiestry Les Ambassadeurs jest już zapełniony do końca przyszłego roku.
