Od redakcji
Wywiad z Panem Samuelem Zygmuntowiczem powstał w ramach projektu 3V – Vision Viola Voyage. Inicjatorem projektu jest Pan Ad. dr MBA Krzysztof Komendarek-Tymendorf – wykładowca klasy altówki i kameralistyki Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, altowiolista solista, pedagog, protagonista altówki przygląda się wizerunkowi i percepcji instrumentu w zestawieniu z pozostałymi chordofonami z tej rodziny. Fundacja Ars Sine Qua Non połączyła swoje siły z Fundacją Meakultura w ramach kampanii społecznej Save the Music.
Krzysztof Komendarek-Tymendorf: Na wstępie bardzo dziękujemy Ci za przyjęcie zaproszenia do tego wywiadu. Razem z dr Marleną Wieczorek, redaktor naczelną czasopisma MEAKULTURA.pl, pragniemy przybliżyć Twój wybitny dorobek polskim instrumentalistom (w szczególności smyczkowcom), melomanom, lutnikom, ale przede wszystkim uświadomić polskim odbiorcom, jak niezwykle wyjątkowa w skali światowej jest Twoja działalność artystyczna oraz pierwszoplanowa pozycja w międzynarodowym lutnictwie.
Marlena Wieczorek: Twoi rodzice urodzili się w Polsce. Matka Itka Zebrak Frajman pochodziła z Ciechanowa, a ojciec Rachmil Zygmuntowicz – z Bełchatowa. Oboje przebywali w niemieckich Konzentrationslager, z których zostali ewakuowani przez Szwedzki Czerwony Krzyż w kwietniu 1945 r. Tam się poznali i pobrali, po czym w 1953 r. wyemigrowali do USA. Niedawno z powodzeniem wystąpiłeś o potwierdzenie obywatelstwa rodziców, a Twoje polskie obywatelstwo zostało przyznane w 2019 r. Jak wyglądało to postępowanie? Czy w domu rodzinnym pielęgnowano kulturę polską, czujesz z nią więź, czy obywatelstwo jest raczej złożeniem hołdu przodkom, którzy musieli uciekać z ojczyzny przed prześladowaniami?
Samuel Zygmuntowicz: Dorastałem w społeczności imigrantów, otoczony językiem, potrawami i wartościami wywodzącymi się z naszego polsko-żydowskiego dziedzictwa. Stanowiło ono nieodłączną część narodu polskiego od 1000 lat. Potwierdzając swoje polskie obywatelstwo, chciałem odzyskać własną tożsamość jako Polaka żydowskiego pochodzenia i jako Europejczyka – zarówno dla siebie, jak i dla swojej rodziny.
M.W.: Jak odebrałeś pierwszy pobyt w naszym kraju na zaproszenie Międzynarodowego Sympozjum Lutniczego w ramach VI Konkursu Lutniczego im. Włodzimierza Kamińskiego w 2019 r.? Pewnie Rodzice obdarowali Cię jakimiś wspomnieniami z dawnej Rzeczypospolitej? Jeśli tak, to jak te opowieści odebrałeś w zderzeniu ze współczesną Polską?
S.Z.: Kiedy odwiedziłem Polskę, od razu rozpoznałem mnóstwo rzeczy, nawet zupy albo szarlotkę! Słyszałam wiele historii o życiu moich Rodziców w tym kraju: niektóre piękne i szczęśliwe, inne tragiczne, ale wszystkie stanowiły część przeszłości, którą – przynajmniej tak nam się wydawało – utraciliśmy.
Cieszę się, że zostałem zaproszony do Polski nie tylko po to, by oddać hołd przeszłości, ale także po to, by uczyć i dzielić się swoim doświadczeniem lutniczym.
Myślę, że takie pomniejsze interakcje pomagają budować dużo szersze relacje pomiędzy Polską, Ameryką i całym światem.
M.W.: Karol Mikołaj Sawicki jest uważany za jednego z najbardziej zasłużonych polskich lutników na świecie. Specjalizował się głównie w wykonywaniu kopii starych, włoskich instrumentów, w erze Paganiniego nawet nazywany był wiedeńskim Stradivariusem. Twoja działalność zapewne zasługuje na przydomek Stradivariusa XXI w. Kto był Twoim mistrzem i co jest dla Ciebie największym komplementem od odbiorców Twoich instrumentów?
S.Z.: Wielu europejskich rzemieślników, znakomitych mistrzów, przywiozło swoje doświadczenie do Ameryki, a mnie przyszło się uczyć od kilku z nich. Byli to m.in.: Peter Prier, Carl Becker i Rene Morel. Z upływem czasu jednak coraz częściej najważniejszą naukę czerpię z bezpośredniej obserwacji własnych instrumentów oraz reakcji muzyków, z którymi współpracuję.
M.W.: A Ty sam który instrument uważasz za swój najlepszy i dlaczego? Pokrywa się to z opiniami innych osób, czy Twój typ jest niedoceniony? 🙂
S.Z.: Wielu muzyków czuje się najlepiej, używając kopii starych dzieł sztuki. Szanuję to życzenie, ale ja sam mam największą satysfakcję, gdy mogę wnieść swój własny wkład. Myślę jednak, że muzycy stają się coraz bardziej otwarci i chcą uczestniczyć w procesie twórczym.
M.W.: Twoje instrumenty wybrali najwybitniejsi artyści na świecie, np.: Isaac Stern, Maxim Vengerov, Joshua Bell, Vadim Repin, Leila Josefowicz, Yo-Yo Ma, Emerson String Quartet. Czy poza umiejętnościami warsztatowymi, jest jakiś inny element, który zadecydował o Twoim sukcesie – może pomysł marketingowy, a może po prostu szczęście?
S.Z.: Nauczono mnie, by słuchać konstruktywnej krytyki, nie nastawiać się defensywnie i być zawsze gotowym włożyć dodatkowy wysiłek, jeśli tylko mogę ulepszyć jakiś projekt. Wykonanie instrumentu to dla mnie osobiste wyzwanie, ale kiedy jest już gotowy, najważniejsze stają się reakcje i potrzeby wykonawcy, dlatego zawsze jestem gotów dostosować swoją pracę do indywidualnych potrzeb. Moi muzycy wiedzą, że będę ich słuchał i że zawsze jestem gotów im pomóc – stanowią część procesu.
M.W.: A jak wyglądał proces przygotowań skrzypiec oraz testy dla Isaaca Sterna? Wiem, że to było coś wyjątkowego, i chciałbym, aby nasi czytelnicy również się o tym dowiedzieli…
S.Z.: O Isaacu Sternie słyszałem od dziecka, więc kiedy zacząłem z nim pracować, czułem jakbym zapisywał się na kartach historii. Każde kolejne skrzypce, które dla niego wykonałem, były oceniane przez jednego z największych skrzypków naszych czasów i porównywane z najlepszymi starymi instrumentami. Pan Stern był bardzo łaskawy, ale zażądał kilku zmian w nowych skrzypcach, a ja musiałem zastosować się do jego wymagań. To pomogło mi nauczyć się pracy opartej na wysokich standardach oraz pod presją, co nie zawsze jest łatwe.
Samuel Zygmuntowicz, Isaac Stern
K.K.T.: Wysłuchałem w jednym z Twoich wywiadów, że od 13 roku życia zajmujesz się lutnictwem – skąd takie zainteresowania wzięły się u nastolatka? Czy Rodzice byli również muzykami? A może to wpływ tradycji żydowskiej?
S.Z.: Historycznie rzecz biorąc, europejskie cechy rzemieślnicze nie przyjmowały Żydów. Moja rodzina w Polsce miała korzenie artystyczne w innych dziedzinach. Mój dziadek w Ciechanowie był fotografem, a babcia była związana z teatrem jidysz. Moja mama miała piękny głos do śpiewu, była też projektantką mody, poetką i pisarką. Nauczyłem się, że kreatywność można wyrażać na wiele sposobów. Od najmłodszych lat zajmowałem się rysunkiem i rzeźbą, a z czasem zainteresowałem się także muzyką i naukami ścisłymi. Lutnictwo było dziedziną, która łączyła w sobie wszystkie te umiejętności.
M.W.: Twoje Instrumenty uważane są za najlepiej brzmiące na świecie, a nawet przewyższające dźwięk legendarnych tzw. „Stradów” (w testach odsłuchowych z zakrytymi oczami). Myślisz, że współczesna technologia rozwinęła warsztat lutników, a może nic się nie zmieniło i najważniejsza jest intuicja samego budowniczego i wybór wyjątkowego drewna?
S.Z.: Lutnictwo opiera się na starej tradycji technicznej, a wzorowanie się na najlepszych historycznych przykładach to niezawodny sposób na uzyskanie dobrych rezultatów. Jednak, aby jeszcze bardziej rozwinąć nasze prace, musimy zrozumieć, jak to wszystko działa, a nie tylko kopiować to, co stare. Nowoczesne obrazowanie i badania akustyczne to sposoby na poznanie rzeczywistego funkcjonowania skrzypiec, które mogą pomóc przekształcić tradycyjną wiedzę w żywy system.
M.W.: Odwiedzając różne atelier lutnicze w Paryżu przy ul. Rue de Rome, nietrudno nie zauważyć, jak butiki lutników niemalże puchną od zalania chińskimi instrumentami. Natomiast Chińczycy wykupują drogocenne instrumenty z Europy i Ameryki. Czy w tak szlachetnym fachu, jakim jest lutnictwo, może nastąpić urynkowienie na wzór komercjalizacji w innych sektorach i nastąpi jakaś monopolizacja branży, która doprowadzi do wygasania tradycji rzemieślniczej amerykańskich i europejskich szkół lutniczych? Czy wspomniany chiński rynek lutniczy może wyprzeć i zdominować nasze rynki?
S.Z.: Jak każde inne rzemiosło, lutnictwo reaguje na czynniki ekonomiczne, a rynek skrzypiec przechodził już wcześniej takie zmiany. Po złotym wieku Cremony nastąpił długi okres tańszych, mniej wyrafinowanych instrumentów, a tradycja Cremony została prawie utracona. Dziś z jednej strony produkuje się więcej niedrogich instrumentów niż kiedykolwiek w historii. Z drugiej strony najlepsze nowe skrzypce są najwyższej jakości od czasów złotej ery, a popyt na nie rośnie, podobnie jak ceny. Ręcznie robione skrzypce nie mogą konkurować cenowo z masowo produkowanymi egzemplarzami, a niektórzy wytwórcy być może z czasem wycofają się z branży. Tak więc tworzenie skrzypiec o najwyższej jakości to jedyny realny wybór.
K.K.T: Nader skrupulatnie badałeś i skanowałeś drgania „Stradów” – wibracje pudła rezonansowego z perspektywy nauki i fizyki budowania instrumentów smyczkowych. W swojej pracowni również masz autorsko opracowane urządzenie z młotkiem uderzającym o podstawek, mikrofony do sprawdzania drgań, wibracji, napięć, alikwotów, głośności, ilości herców, elastyczności set-upu, pracy płyt etc. Proszę, opowiedz naszym czytelnikom o swoim patencie na ustawianie najlepszego dźwięku i strojenie instrumentu. Nie ukrywam, że wygląda to imponująco, trochę jakbym podrasował swój samochód u specjalisty od tunningu. (śmiech)
S.Z.: Prawdę mówiąc, większość mojej pracy opiera się na tradycyjnych stylach i to podejście definiuje 90 procent mojej pracy. Ale pozostałe 10 procent stanowi dostosowywanie i optymalizacja. W tym celu musiałem rozwinąć swoje umiejętności diagnozowania problemów, dokonywania odpowiednich zmian w instrumencie, a następnie dokumentowania zmian w wydobywanym dźwięku. Dysponuję więc nowoczesnym sprzętem do analizy równowagi harmonicznej instrumentu, który pomaga ocenić, czy skrzypce potrzebują więcej blasku, czy też więcej ciepła. Spędzam wiele czasu, próbując różnych ustawień słupka akustycznego i mostka. Mogę nawet rozebrać instrument na części, aby dokonać wewnętrznych zmian. Czasami instrument, który z początku przysparza problemów brzmieniowych, pod koniec procesu staje się jednym z moich najlepszych dzieł. Obserwuję swoje instrumenty na przestrzeni czasu i ściśle współpracuję z wykonawcą, aby zawsze osiągać wspólnie zamierzone cele.
Samuel Zygmuntowicz
M.W.: Czy polskie lutnictwo jest Ci w ogóle znane? Co o nim sądzisz? Czy posiada jakąś cechę charakterystyczna, z której jest na Zachodzie znane? Czy prace jakiegoś polskiego lutnika wzbudziły w Tobie zachwyt?
S.Z.: Nie znałem wcześniej polskiego lutnictwa, ale kiedy odwiedziłem Polskę, poziom techniczny wyrobów, które widziałem na konkursie w Poznaniu, wywarł na mnie ogromne wrażenie. Podczas pobytu w Poznaniu miałem okazję zobaczyć więcej polskich skrzypiec, zarówno tych najnowszych, jak i tych sięgających XVIII w. Było w nich coś, co wydało mi się znajome – nonkonformistyczny aspekt, który pozwalał różnym twórcom na dodawanie indywidualnych akcentów do swoich instrumentów. Odwiedziłem również Zakopane, gdzie rzemiosło drzewne wydaje się stanowić ważną część kultury. Ogromne wrażenie zrobiła na mnie wspaniała edukacja rzemieślnicza dzieci w tamtejszych szkołach.
M.W.: Jakie wskazówki możesz przekazać młodym adeptom lutnictwa w Polsce i na świecie?
S.Z.: Dla mnie samego kluczowe było odbycie zaawansowanego szkolenia w najlepszych warsztatach konserwatorskich, dokładne przestudiowanie wielu pięknych starych skrzypiec i nauczenie się pełnego zakresu umiejętności potrzebnych do konserwacji i dopasowywania skrzypiec.
K.K.T.: Jako protagonista altówki w naszym kraju zobowiązałem się zainicjować i zrealizować projekt pt. „3V – Viola Voyage Vision”, czyli stworzenie wyjątkowego instrumentu, który zostanie w Polsce, aby służyć rozwojowi rodzimej altowiolistyki. Planujemy m.in., aby wystawiać Twój instrument w Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu jako czasowe wystawy w uczelniach artystycznych, lutniczych, wypożyczać go na konkursy oraz sesje nagraniowe. Dla mnie – pomysłodawcy przedsięwzięcia – to nie lada wyzwanie, ponieważ Twoje instrumenty są najdroższymi instrumentami na świecie, a obecnie jesteśmy tak naprawdę na początkowym i najtrudniejszym etapie inicjatywy: pozyskujemy mecenasa bądź inwestora do tego szlachetnego i istotnego dla polskiej wiolinistyki projektu. Aby ułatwić nam drogę do sukcesu, chciałbym teraz, abyśmy porozmawiali marketingowo (śmiech) i przedstawili wyjątkowość instrumentu, który stworzysz. Oprócz wyjątkowego dźwięku, którym Twoje instrumenty się charakteryzują, jaki będzie ten model altówki? Opowiedz, co nowego będzie wprowadzone, pojawią się być może insygnia, inkrustacje, dedykacje, aby ten instrument był symboliczny dla Polski, ale też łączył trzy kultury, które są ważne w Twoim sercu – żydowską, polską, amerykańską?
S.Z.: Ta nowa altówka przeznaczona będzie do użytku solistycznego na najwyższym poziomie. Wykonania będą związane z muzyką i kompozytorami z przeszłości i z naszych czasów. Czuję, że nad tym zleceniem z Polski unosi się duch szczodrości i więzi, a ja osobiście czuję w nim element uzdrawiania i sięgania na zewnątrz. Wszystko to będzie nieodłącznie związane z samym instrumentem. Ornamentyka ma w widoczny sposób odzwierciedlać te aspekty. Projekt wyłoni się z procesu naszego współdziałania.
M.W.: Projekt 3V to też część międzynarodowej kampanii społecznej Save the Music [TUTAJ], która dotyczy dobroczynnego aspektu działania muzyki na człowieka, przypomina dawnych mistrzów, ale i wspiera młodych, wybitnych artystów. Działamy też edukacyjnie i w tym kontekście projekt 3V świetnie wpisuje się w założenia Save the Music. Powiedz, proszę, gdybyś miał zareklamować ten instrument, czym Ciebie – jako lutnika – intryguje altówka? Czy masz jakieś ulubione utwory napisane na ten instrument? Jaką widzisz przyszłość dla tego chordofonu od strony technologicznej, wykonawczej czy w hierarchii instrumentów? Czy Twoim zdaniem altówka może być instrumentem przyszłości?
S.Z.: Otwarcie sonaty altówkowej Rebekki Clarke jest jak fanfara zapowiadająca pojawienie się głosu altówki. Instrument, który zbuduję, to interpretacja altówki Andrea Guarneriego. Używał jej William Primrose – największy altowiolista ubiegłego wieku. Zamierzone brzmienie będzie intensywne, ekspresyjne i wokalne.
Altówka powstała przed skrzypcami i była przedstawiana na starych obrazach jako instrument aniołów, ale później zaniedbano ją i jej głos stał się głosem drugorzędnym, wspierającym.
To dawne zaniedbanie okazało się być atutem, kiedy altówka pojawiła się jako głos solowy, i wymagało od nas nowego wizerunku instrumentu, skomponowania nowego repertuaru, rozwinięcia nowych technik i stworzenia nowych instrumentów odpowiednich do tego nowego sposobu grania. Repertuar wciąż się rozszerza, a medytacyjne brzmienie altówki dostarcza intymnych, osobistych doznań.
M.W.: Czy Twoje dzieci też poszły drogą lutniczą, czy przekazujesz im tajniki swojego rzemiosła?
S.Z.: Ja sam rozwijałem własną pasję i zostałem lutnikiem; moje dzieci również podążają własnymi ścieżkami. Jedno studiuje sztukę, drugie – nauki ścisłe. Dostrzegam w nich pewne podobieństwa do mnie, ale każde wybierze własną drogę życiową.
K.K.T.: Bardzo dziękuję Ci za tak arcyciekawą rozmowę. W tym miejscu pragnę wszystkich mecenasów kultury zaprosić do kontaktu – bez Państwa pomocy nie sprowadzimy tego wyjątkowego instrumentu do Polski. Jestem absolutnie przekonany, iż polska altowiolistyka z wielką pokorą oraz szacunkiem przyjmie eksponat i odwzajemni obecną nie do pokonania barierę finansową po wielokroć najpiękniejszymi dźwiękami Twojego instrumentu, wypełniającymi zarówno sale koncertowe, jak i płyty CD.
Krzysztof Komendarek-Tymendorf: First of all, thank you very much for accepting the invitation to this interview. Together with Marlena Wieczorek, PhD, editor-in-chief of Meakultura.pl magazine, we would like to introduce you to Polish instrumentalists (string players in particular), music lovers and violin makers, but most of all to make the Polish public aware of your unique artistic activity and your leading position in international luthiery.
Marlena Wieczorek: Your parents were born in Poland. Your mother Itka Zebrak Frajman came from Ciechanów, and your father Rachmil Zygmuntowicz from Bełchatów. Both were held captive in the German concentration camps, from which they were evacuated by the Swedish Red Cross in April 1945. They met and married {in Sweden}, and emigrated to the USA in 1953. You recently successfully applied for confirmation of your parents’ citizenship, and your Polish citizenship was granted in 2019. What was the process like? Was Polish culture nurtured in your family home, do you feel a bond with it, or is citizenship more of a tribute to your ancestors who had been forced to flee their homeland because of persecution?
Samuel Zygmuntowicz: I grew up in a community of immigrants, surrounded by language, foods and values that came from our Polish Jewish heritage, which had been an intrinsic part of the Polish nation for a 1000 years. In confirming my Polish citizenship, I wanted to reclaim my identity as a Jewish Pole and a European, for myself and my family.
M.W.: How did you feel about your first stay in our country at the invitation of the International Violin Making Symposium as part of the 6th Kaminski Violin Making Competition in 2019 ? Your parents must have reminisced about their past in the old Republic of Poland ? If so, what did you think when confronting these stories with contemporary Poland?
S.Z.: When I visited Poland, many aspects seemed so familiar, even the soups and the apple cake! I had heard many stories about my Parent’s lives in Poland, some beautiful and happy, and other stories tragic, but all part of a past that seemed lost to us now.
I was gratified to be invited to Poland, not only to honour the past, but also to teach and share my violinmaking experience.
I think these small connections help build positive bridges between Poland, America and the wider world.
M.W.: Karol Mikołaj Sawicki is regarded as one of the most distinguished Polish luthiers in the world, specialising mainly in making copies of old Italian instruments; in the era of Paganini he was even called the Viennese Stradivarius. Your work probably deserves the nickname of Stradivarius of the 21st century… Who was your master?
S.Z.: Many European craftsmen brought their expertise to America, and I have learned from some of these important masters, including Peter Prier, Carl Becker, and Rene Morel. Increasingly my most important learning has come from direct observation of my own instruments, over time, and from the reactions of the musicians I work with.
M.W.: What is the greatest compliment you have been paid by the people for whom you made your instruments?
S.Z.: Top soloists often have their choice of rare old violins to use. When such a player chooses to perform with my violin instead, that is the most sincere compliment possible.
M.W.: And you, which instrument do you think is your best and why? Is it consistent with other people’s opinions or is your type underestimated?
S.Z.: Many players are most comfortable with copies of old masterworks. I respect that desire, but I am personally most satisfied to add my own creative touch. I do think that players are becoming more receptive and to be part of the creative process.
M.W.: Your instruments have been chosen by some of the world’s greatest artists, e.g. Isaac Stern, Maxim Vengerov, Joshua Bell, Vadim Repin, Leila Josefowicz, Yo-Yo Ma, Emerson String Quartet. Is there any other element, apart from your technical skills and craftsmanship, that has determined your success, perhaps a marketing idea or just a stroke of luck?
S.Z.: I was taught to seek useful criticism, not to be defensive, and always be willing to give extra effort if I could improve any project. Making an instrument is a personal challenge, but once the instrument is finished, I consider the performer’s reactions and needs to be most important, and I am always willing to adjust my work to suit an individual player. My players know that I will listen to them and that I am always willing to help them—they are part of the process.
M.W.: In what respects was the process of preparing and testing the violin for Isaac Stern unique? I know it was something special and I would like our readers to know a bit about it too…
S.Z.: I had heard about Isaac Stern since I was a child, so to actually work with him felt like becoming a part of history. Any new violin I made for him would be judged by one of the great violinists of our time, and compared to the finest old violins. Mr. Stern was very gracious but he did request some changes to the new violin, and I had to respond. This helped me learn to work with these high standards and pressure – it is not always easy.
Samuel Zygmuntowicz, Isaac Stern
K.K.T.: In one of your interviews I heard that you have been involved in luthiery since the age of 13. If so, where did such an interest come from as a teenager? Were your parents also musicians? Or was it the influence of Jewish tradition?
S.Z.: Historically, European craft guilds did not welcome Jews. My family in Poland did have artistic roots in other fields. My grandfather in Ciechanów was a photographer, and my grandmother was involved with the Yiddish theatre. My mother had a beautiful singing voice, and was also a fashion designer, a poet and a writer. I learned that creativity can be expressed in many ways. From my earliest memories, I had been involved in drawing and sculpture, and over time I developed interest in music and science as well. Violinmaking was a field that combined all these skills.
M.W.: Your instruments are considered to be the best sounding in the world, even surpassing the sound of the legendary Strads (in blind listening tests). Do you think that modern technology has developed the craft of luthiers, or maybe nothing has changed and the most important is the craftsman’s intuition and the choice of a unique wood?
S.Z.: Violinmaking has an old technical tradition, and following the best historical examples remains a reliable way to get good results. But to develop our work even further we need to understand how things work, not just copy the old. Modern imaging and acoustic research are ways to learn how violins actually function, and can help transform the tradition lore into a living system.
M.W.: Visiting different violin makers’ ateliers in Paris along Rue de Rome Street, one cannot help but notice how the violin makers’ boutiques shops are almost bursting with Chinese instruments. In turn, the Chinese are buying up precious instruments from Europe and America. Could a marketisation similar to commercialisation in other sectors take place in such a noble profession as violin-making? Followed by some sort of monopolisation in the industry that would lead to the end of the craft tradition of American and European violin-making schools? Could the aforementioned Chinese violin-making market supplant and dominate our markets?
S.Z.: Like any other craft, violinmaking responds to economic forces and the violin market has had changes like this before. The golden age of Cremona was followed by a long period of cheaper less refined instruments, and the tradition of Cremona was almost lost. Today, on the one hand, there are more inexpensive instruments being made than at any time in history. On the other hand, the very best new violins are at the highest quality seen since the golden age, and there is growing demand and rising prices for those top-level instruments. A hand made violin can’t compete on price with a mass produced violin, and some makers may eventually leave the field. So creating violins of the highest quality is the only real choice.
K.K.T.: You have scrupulously studied and scanned the vibrations of the Strads, the vibrations of the sound box from the perspective of science and physics of building string instruments. In your studio you have also developed your own device with a hammer hitting the bridge, microphones, etc. to check oscillations, vibrations, tensions, aliquots, volume, number of hertz, flexibility of the set-up, work of the boards, etc. Please tell our readers about your recipe for setting the best sound and tuning your instrument. I must admit that it looks impressive, a bit like pimping my ride at a car-tuning specialist.
S.Z.: Truthfully, most of my work is follows traditional styles, and this approach takes care of 90 percent of my making. But the last 10 percent is about customizing and optimization. For this I needed to expand my ability to diagnose problems, to make the right alterations to the instrument, and then to document changes to the sound produced. So I have modern equipment to analyse the harmonic balance of an instrument, to help evaluate if the violin needs more brilliance, or more warmth for example. I spend a lot of time trying different set-ups of the soundpost and bridge. I may even take the instrument apart to make internal changes. Sometimes an instrument that begins with a sound problem may become one of my best works by the end of the process. I track my instruments over time, and work closely with the player to always get closer to our goals.
Samuel Zygmuntowicz
M.W.: Are you familiar with Polish violin-making at all? What do you think about it? Does it have any characteristic features that it is known for in the West? Have you ever admired works of any Polish luthier?
S.Z.: I had not been familiar with Polish violinmaking, but when I visited there, I was impressed by the high technical level of the work I saw at the competition in Poznan. While there I got to see more Polish violins, both recent, and going back to the 18th century. There was something that seemed familiar to me, a non-conformist aspect that led various makers to add individual design touches to their instruments. I also visited Zakopane, where woodcraft seems a strong part of the culture. I was impressed by the wonderful craft education for children in the schools there.
M.W.: What tips can you give to young violin-making adepts in Poland and abroad?
S.Z.: For myself, I found it crucial to get advanced training in finest restoration workshops, to closely study many fine old violins, and to learn the full range of skills needed to maintain and adjust violins.
K.K.T.: As a protagonist of the viola in our country, I undertook to initiate and implement a project titled 3V – Vision Viola Voyage which aimed at creating a unique instrument that would stay in Poland to serve the development of viola playing here. Among other things, we are planning to exhibit your instrument in the Museum of Musical Instruments in Poznań, as part of temporary exhibitions in artistic and luthier training academies, and to lend it out for competitions and recording sessions. For me personally, as the originator of the project, it is quite a challenge, since your instruments are among the most expensive in the world, and at the moment we are actually at the initial stage of the initiative and the most difficult one, i.e. we are acquiring a patron or investor for this noble project which is important for Polish violin music. To help us on our way to success, I would now like us to talk marketing [laughter] and present the uniqueness of the instrument you will create. So, apart from the unique sound that your instruments are characterised by, what will this viola model be like? Tell us what it will be – there will be perhaps some insignia, encrustations, dedications, so that this instrument becomes emblematic of Poland, but also unites three cultures – Jewish, Polish, American – that are important to you in your heart?
S.Z.: This new viola will be intended for soloistic use at the highest level. The performances will be connected to the music and composers of the past and our own time. I feel there is a spirit of generosity and connection in this commission originating in Poland, and personally I feel an element of healing and outreach. All this will be intrinsic to the instrument itself. The ornamentation is intended as a visual emblem of these aspects. The design will emerge from our interactions and the process.
M.W.: The 3V project is also a part of an international social campaign Save the Music (www.savethemusic.eu), which talks about the beneficial influence of music on people, recalls the old masters and supports young, outstanding artists. We are also involved in educational activities and in this context the 3xV project fits perfectly with the Save the Music assumptions. Tell us, please, if you were to advertise this instrument – what intrigues you about the viola as a luthier? Do you have any favourite pieces written for this instrument? What future do you see for this instrument from the technological and performative point of view or how do you see it in the hierarchy of instruments? Do you think the viola can be an instrument of the future?
S.Z.: The opening of Rebecca Clark’s viola sonata is like a fanfare, announcing the emergence of the viola voice. The viola that I will build is an interpretation of the Andrea Guarneri viola that was used by William Primrose, the greatest viola soloist of the last century. The intended sound will be intense, expressive and vocal.
The viola was developed before violin, and was depicted as the instrument of angels in old paintings, but later neglected as a supporting voice.
This former neglect has proved to be an asset when the viola emerged as a solo voice, and required us to reimage the instrument, to compose new repertoire, develop new techniques, and make new instruments suitable for this new playing. The repertoire continues to expand, and the meditative sound of the viola of the viola offers an intimate and individual experience.
M.W.: Have your children also followed in your luthier’s footsteps, have you passed on the secrets of your craft to them?
S.Z.: I followed my own passion to become a violinmaker, and my children are each following their own paths as well. One is in studying art, the other is studying science. I see aspects of myself in them, but they will each choose their own direction.
K.K.T.: Thank you very much for such an interesting conversation, and at this point I would like to invite all patrons of culture to cooperate – without your help we will not be able to bring this exceptional instrument to Poland. I am absolutely convinced that Polish viola music will welcome the exhibit with great appreciation and respect, and will thank for the overcoming of the hitherto insurmountable financial barrier many times over by filling concert halls and CDs with the most beautiful sounds of your instrument.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
