Muzyka współczesna Taniec Film i Teatr

Am.Bic-ja i S.ztuka. O muzyce dla teatru tańca Aleksandry Bilińskiej

Marta Kleszcz
am-bic-ja-i-s-ztuka-o-muzyce-dla-teatru-tanca-aleksandry-bilinskiej
fot. Iwona i Jarek Cieślikowscy

Czy współczesny człowiek potrafi w pogoni dzisiejszego świata, zatrzymać się na chwilę, by zastanowić́ nad celem wzajemnej gonitwy? Czy potrafi dostrzec piękno? Czy potrafi uszanować kulturę, tradycję i ich źródła? Czy w chronicznym dążeniu do perfekcji, pamięta o „sobie”? Tempo rozwoju cywilizacyjnego, a wraz z nim, wymagania wobec jednostki, z dnia na dzień rosną. Nie zastanawiamy się nad tym „kim jesteśmy”, a nad tym „kim powinniśmy być”. Każde dokonanie jest ulotne, bo świat stawia nas w obliczu coraz nowszych wyzwań oraz kreuje potrzeby osiągania nowych celów. Z drugiej strony człowiek staje się coraz bardziej wygodny, a przez tempo życia pragnie, aby wszystko przychodziło szybko i bez wysiłku.

Podobnie, czy wręcz tak samo dzieje się ze sztuką, która próbuje nadążyć za postępem technologicznym i tokiem myślenia współczesnego odbiorcy. Dzisiejszy twórca staje przed zadaniem kreowania sztuki w sposób, który będzie szybko zrozumiany i łatwo przyswajalny przez jej adresata. Niebezpieczne jest to, że prawdziwa sztuka zostaje często strącana na dalszy plan, a ta – oscylująca wokół dużo bardziej „przystępnych tematów”, czy wręcz kiczu, jest promowana.

Naprzeciw tym wyzwaniom wychodzi Aleksandra Bilińska – kompozytorka, teoretyk muzyki, improwizatorka oraz etnomuzykolog. Absolwentka Wydziału Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach oraz podyplomowych studiów Etnomuzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Obok aktywnej działalności kompozytorskiej jest cenionym pedagogiem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie oraz rodzimej uczelni w Katowicach. Jest współorganizatorką Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” Współpracuje z Fundacją na rzecz umuzykalniania „Muzyka jest dla wszystkich”, a także jest członkinią Stowarzyszenia Strefa Otwarta oraz ISME (International Society of Music Education). Uczestniczka wielu konferencji naukowych z zakresu teorii muzyki oraz sesji warsztatowych, prowadząca m.in. warsztaty z zakresu improwizacji fortepianowej[1]. Jest inicjatorką oraz organizatorką wielu sesji naukowych.

Kompozytorka deklaruje, że w sferze jej zainteresowań pozostają: muzyka XX i XXI wieku, szczególnie w twórczości wokalnej i wokalno-instrumentalnej, folklor i muzyka tradycyjna, muzyka w formach interdyscyplinarnych, a przede wszystkim twórczość elektroakustyczna. Nadzwyczaj bliska jest jej twórczość kobiet, dlatego to im poświęciła swoją pracę doktorską Twórczość instrumentalna kompozytorek polskich i jej kontekst kulturowy. Wybrane przykłady z lat 1945–2005.

Przez wiele lat Aleksandra Bilińska była kierownikiem muzycznym Warszawskiego Teatru Tańca powstałego z inicjatywy Aleksandry Dziurosz. Wieloletnia współpraca z tancerzami i aktorami przyniosła muzykę oraz scenariusze do kilkunastu spektakli baletowych z choreografią wybitnych polskich choreografów – m.in. Ewy Wycichowskiej, Aleksandry Dziurosz, Andrzeja Morawca, Wojciecha Mochnieja, Jacka Przybyłowicza, a także austriackiej artystki Ulrike Hager. Liczne zamiłowania artystyczne Aleksandry Bilińskiej i jej bogactwo doświadczeń, mają swoje odbicie w twórczości. Łączy ona zdobycze tradycji i kultury wraz z osiągnięciami technologicznymi XXI wieku. Wnikliwie obserwując otaczającą nas rzeczywistość, przedstawia ją za pośrednictwem muzyki elektroakustycznej.

Syntezą jej zainteresowań jest muzyka do spektaklu tanecznego Kontrasty z roku 2011 (tytuł muzyczny: Kontrasty-Symfonia na nieistniejącą orkiestrę) w choreografii Aleksandry Dziurosz. Łączy on w sobie ludową taneczność i śpiew tradycyjny, a przy tym wykorzystuje współczesną materię dźwiękową (muzykę przetworzoną komputerowo) oraz współczesny ruch. Twórczyni choreografii mówi o spektaklu w następujący sposób:

Jest to spektakl mówiący o mojej reakcji na to, co się dzieje z polską ludową kulturą muzyczną, w odniesieniu do współczesnego człowieka […] to spektakl poruszający tematykę szeroko pojętego sensu istnienia i nieprzewidywalności losów człowieka. Mówi o ludzkich emocjach, pragnieniach i lękach, o aspiracjach i marzeniach człowieka, o karierze i niepohamowanych ambicjach[2].

Kompozytorka opisuje ten spektakl, jako próbę ukazania tego, co pozostało z folkloru we współczesnym świecie: To widać w układzie postaci na scenie, w pojedynczych gestach, które są transformacją tańców tradycyjnych[3].

W warstwie muzycznej usłyszeć można liczne cytaty z cyklu Pięciu Pieśni Kurpiowskich na chór żeński Stanisława Moryty, których wykorzystanie kompozytorka konsultowała z choreografem oraz samym twórcą utworów chóralnych. Zostały one poddane filtracji komputerowej i występują jako symbole muzyki ludowej i jej artystycznej stylizacji[4].

Kompozytorka odniosła się do korelacji muzyki i taniec przez pryzmat swojej działalności twórczej i refleksji na ten temat:

Teatr tańca jest mi bliski z racji wspólnoty podstawowych, wręcz ontologicznych wartości, które widzę w muzyce, z wartościami istniejącymi w teatrze tańca. Ruch, gra, czas, narracja, przestrzeń, symbole... To wszystko przekłada się na fundament sztuki choreograficznej. Mnie osobiście zawsze fascynowała muzyka nieprogramowa, akustyczna i instrumentalne, ta, której założeniem jest wyrażanie samej siebie, ale to jest fascynacja słuchacza-odbiorcy. Jako kompozytorka widzę swoją twórczość zawsze w połączeniu z drugą dziedziną sztuki. To jest podstawa, która ma korzenie w odległej przeszłości. Muzyka bardzo długo, przez większość czasu swojego istnienia, była formą synkretyczną, występowała z zespoleniu z ruchem, z tańcem, z obrzędami. Może to z tego względu czuję się w niej dobrze wtedy, kiedy mam drugie medium współpracujące z moim[5].

Jednocześnie na pytanie o możliwość wyboru – udostępniać już powstałą kompozycję (nagranie) czy stworzyć specjalnie nową do powstającej choreografii – kompozytorka odpowiada:

Sądzę, że obie drogi mogą być ciekawe i inspirujące. Zaangażowanie dzieła już istniejącego może tchnąć w nie „nowe życie”, może stanowić nową oś interpretacji, budować nowe konteksty. Dla mnie jednak ciekawsze wydaje się podążanie nową drogą, razem z choreografem. Drogą wyznaczoną świeżą ideą, inspiracją i narracją dramaturgiczną[6].

To spektakl poruszający tematykę szeroko pojętego sensu istnienia i nieprzewidywalności losów człowieka. Według autorki choreografii Aleksandry Dziurosz:

Spektakl mówi o ludzkich emocjach, pragnieniach i lękach, o aspiracjach i marzeniach człowieka, o karierze i niepohamowanych ambicjach, a także o namiętnościach, manipulacji, cynizmie i egoizmie, o różnych formach podporządkowania i uwikłania, o poczuciu goryczy i bezsilności. Przy tworzeniu tego spektaklu zadawałam sobie ponownie pytania, jakie ludzkość stawia sobie od wieków tak w sztuce, jak i w filozofii: w świecie jakich wartości żyjemy? Prawdziwych czy tylko pozornych? Czy potrafimy jeszcze obdarowywać się wzajemnie dobrem i miłością? Czy zostaliśmy już z tego całkowicie wyzuci? Jak postrzegana jest inność? Czy „inny” znaczy „obcy”? „Kontrasty” to także refleksja na temat tradycji. Dlaczego dla wielu nie jest już bazą, drogowskazem i najwspanialszą z możliwych inspiracji? Co spowodowało, że tak często ją negujemy i odrzucamy? Czy w naszej codzienności jest jeszcze miejsce dla ideałów?[7].

Inspiracją przy powstawaniu spektaklu były tradycyjne teksty i melodie regionu kurpiowskiego. Aleksandra Dziurosz tak opisuje proces powstawania warstwy dźwiękowej do spektaklu Kontrasty:

Spektakl „Kontrasty” w warstwie muzycznej łączy w sobie utwory skomponowane specjalnie według scenariusza spektaklu, utwory wcześniej istniejące oraz pieśni wykonywane na żywo. Ważna w procesie twórczym była kooperacja z kompozytorką oryginalnej muzyki do spektaklu – Aleksandrą Bilińską. Skomponowała ona dla mnie utwór muzyczny pt. „Symfonia na nieistniejącą orkiestrę”. Co charakteryzuje i w pewien sposób wyróżnia sposób pracy choreografa i kompozytora po omówieniu scenariusza, to fakt, iż praca twórcza była symultaniczna, ale nie wspólna. Pomimo braku wzajemnych konsultacji, kierunek naszych poszukiwań (ku mojemu zdumieniu) okazał się być tożsamy. Efektem tego jest dzieło, którego warstwy przenikają się, wzajemnie uzupełniając. Zaproszony przeze mnie śpiewak Adam Strug podczas spektaklu wykonuje oryginalne pieśni kurpiowskie. Śpiewak – będąc obecnym cały czas na scenie – staje się tym samym jednym z bohaterów przedstawienia[8].

Kompozytorka w rozmowie z Hanną Raszewską – wspomina pierwszy etap pracy twórczej z choreografką: [...] rozmawiałyśmy o różnych naznaczeniach kulturowych, poznawczych, o kierowaniu narracją sceniczną – ale też nie o gestach ruchowych. To nie taki rodzaj rozmowy. Raczej trzeba ustalić, na ile ta scena staje się zatrzymaniem akcji, na ile to solo jest istotne, na ile ten duet przenosi nas dalej, dokąd widz powinien z nami podążać. Ten typ współdziałania nie przychodzi od razu, wypracowuje się go przez lata[9].

Moją główną rolą jako kompozytorki było przeniesienie nas w stronę industrialu – w trzeciej części napisanej dla przedstawienia Symfonii na nieistniejącą orkiestrę nagrałam samą siebie śpiewającą pieśń, którą stworzyłam na bazie folkloru. Połączyłam dość dowolnie dobrane elementy, pozmieniane w stosunku do oryginałów. Chciałam zasugerować odbiorcy tę postawę, w której pamięta się tylko szczątki folkloru: dwie pierwsze linijki, które śpiewała nam babcia, trzecią, której nie jesteśmy do końca pewni, strzępki tonące we współczesnych dźwiękach, zagłuszone nierzeczywistym dźwiękiem mediów[10].

Aleksandra Bilińska swoją funkcję jako kompozytora w tym spektaklu przedstawiła, łącząc refleksje dotyczące samego procesu twórczego, istoty muzyki w symbiozie z tańcem, mówiąc m.in.:

W przypadku tego konkretnego dzieła, jakim są „Kontrasty”, muzyka prowadzona jest w trzech równorzędnych liniach: muzyka tradycyjna-stylizacja-odejście od tradycji ze swobodnie wprowadzonym para-cytatem. Bez takiej przestrzeni muzycznej nie udałoby się zrealizować idei zawartej w libretcie autorki Aleksandry Dziurosz. W omawianym spektaklu są i miejsca ciszy, tu koniecznej dla całości dramaturgicznej. Obecność i potrzebę wykorzystania ciszy w dziele choreograficznym jak najbardziej rozumiem, ale jeśli jest ona odpowiednio zastosowana i uzasadniona[11].

Odnosząc się do kwestii samego znaczenia formy i treści libretta, stwierdziła:

W przypadku „Kontrastów” libretto było dla mnie niezbędne, ale w przypadku innych dzieł choreograficznych bywało, że autor tylko nakreślał mi sytuację przestrzenną, kolorystyczną, lub rytm emocji i pracy ciała tancerza. Czasem jest to wystarczające, by nie popaść w dosłowność. Zignorowanie przez choreografa aspektów formalnych obecnych w dziele muzycznym znajduję raczej jako niekorzystne dla całości narracji[12].

Poruszyła także kwestię „jedności” dzieła choreograficznego i dzieła muzycznego w spektaklu tanecznym:

Mam wrażenie, że wspólne dzieło artystyczne to zawsze jest jakaś symbioza (skoro jest wynikiem współpracy każdej ze stron a zakłada ona korzyść przynajmniej dla jednej ze stron) Spektakl „Kontrasty” to z jednej strony pełne zespolenie obrazu i dźwięku (homofonia i polifonia kontrapunktyczna i konstruktywistyczna), ale też właśnie kontrasty. Tytułowe kontrasty, pewne dywergencje rozumiem tu jako niezależność obu planów, podążającą jednak za tym co wspólne: idea, przesłanie, libretto. Samą współpracę z choreografem ocenia jako współpracę idealną. Ponieważ choreograf, z którym dane mi było pracować nad spektaklem „Kontrasty”, jest osobą zdecydowaną, ale niezwykle otwartą, ciekawą „drugiej strony”, osobą o wielkiej wrażliwości muzycznej, świetnej wyobraźni muzycznej. Osobą, która przyjmuje dzieło muzyczne jako wyzwanie. Jeśli efekt dźwiękowy stanowi dla niej zaskoczenie to zawsze jest twórcze i pozytywne, jest motywacją do dodatkowych przemyśleń dla rozwiązań scenicznych[13].

Innym komentarzem obecnej rzeczywistości jest spektakl taneczny Puppet®-ja z roku 2015 (muzyczny tytuł: Puppet®-ja na media elektroniczne i tancerzy) w choreografii Andrzeja Morawca. Kompozytorka, zapytana o tytuł, tłumaczy go następująco:

To pupetteria, czyli pupett, jako zabawki i marionetki, lub z polskiego papeteria, czyli relikt dawnych listów, pisanych ze szczególną atencją. Teraz funkcjonują wszechobecne, ulotne i bezosobowe maile. Postaci na scenie są teoretycznie kopiowalne – podobne i niepodobne, jak laleczki wycinane z papieru lub papeterii[14].

Spektakl trwa ok. 40 minut i w większości czasu jest bardzo dynamiczny i wymagający dla tancerek. Dzieje się tak przez liczne partnerowania i intensywne fragmenty, wykonywane solo. Muzyka elektroniczna, utrzymana jest do 30 minuty na bardzo wysokich częstotliwościach, które stają się coraz bardziej drażniące i męczące dla słuchacza. Tak samo jak ruch, muzyka symbolizuje: szybkie tempo życia, tzw. wyścig szczurów i pięcie się na szczyt po szczeblach korporacyjnej kariery. W warstwie choreograficznej, na samym początku, ujrzeć można tancerki ubrane w spodnie i koszule (niczym w mundury, jako ubiór obowiązujący w biurowcach). Pojawiają się na bardzo wysokich obcasach i zrzucają je z siebie, rozpoczynając układ choreograficzny. Kompozytorka tak komentuje tę scenę:

Szpilki, które tancerki ściągają z nóg na początku spektaklu, są niemymi świadkami i obserwatorami ulotnej kobiecości. Każda z nich próbuje być sobą, ale i tak jest umieszczana w ramy, stereotypy i oczekiwania XXI wieku. Jaką wyniosą lekcję z tego spotkania? Czy poddadzą się wymaganiom współczesnego świata? Zakończenie jest otwarte, a interpretację pozostawia się odbiorcy.

Na uwagę zasługuje też spektakl taneczny FunAB®-ja (tytuł muzyczny: FunAB®-ja na fortepian, media elektroniczne i performerów) z tego samego roku i również w choreografii Andrzeja Morawca. Tym razem kompozytorka występuje nie tylko w roli twórcy muzycznego, ale również wykonawcy-performera. Wraz z Andrzejem Morawcem tworzy duet, opowiadający o problemach komunikacji, z jakim spotykamy się każdego dnia. Skrótowość, smsy, maile, bezuczuciowe pozdrowienia, brak zainteresowania drugą osobą, rodzą wiele wątpliwości, czy w dzisiejszym świecie prawdziwa komunikacja jeszcze istnieje? Poruszając ten temat, twórcy nie tylko zwracają uwagę na wszechobecny problem społeczny, ale także na problem w porozumieniu się kultur i różnych sztuk muzycznych. Spektakl ten, to próba dialogu dwóch różnych charakterów, dwóch przeciwstawnych płci i dwóch odrębnych dziedzin sztuki – muzyki i tańca. Andrzej Morawiec próbuje poznać materię bliską kompozytorce, a ta próbuje wniknąć w świat tańca i choreografii. W tle nieustannie słyszymy warstwę elektroniczną. Ponadto, obydwoje wykorzystują stojący na scenie fortepian, który poddawany jest preparacji na żywo. W spektaklu spotyka się więc instrument z długą historią i tradycją muzyczną – fortepian, z instrumentem nowym i współczesnym – komputerem.

Ważnym momentem dla krystalizowania się moich idei choreograficznych była znajomość z kompozytorką Aleksandrą Bilińską, z którą do tej pory zrealizowałem cztery spektakle: P®UDER-ja, Puppet®-ja, Fan AB®-ja i Deep Dancing. Wspólnie eksplorujemy zależności między ruchem i dźwiękiem, a głównym, acz nie jedynym tematem naszych poszukiwań jest aleatoryzm w sztuce. Dzieleniu się wiedzą sprzyja nasza współpraca, najpierw w bytomskiej Państwowej Ogólnokształcącej Szkole Baletowej i katowickiej Akademii Muzycznej, później w trakcie zajęć ze studentami Pedagogiki Baletowej na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Dzięki znajomości z Aleksandrą Bilińską odkrywam tajniki muzyki elektronicznej i elektroakustycznej, którą postrzegam jako wyraz współczesnych relacji społecznych w dobie dynamicznego rozwoju technologii cyfrowej.

Zasady tworzenia choreografii, które staram się rozwijać, są oparte na impulsach wypływających z ciała, wynikających z jego reakcji na bodźce z otoczenia. Otoczenie tancerza, oprócz przestrzeni, w której się porusza fizycznie, to również przestrzeń dźwiękowa. Ważne by uświadomić sobie rzeczywiste relacje ciała tancerza względem ich obu. Idea przecież nie nowa, eksplorowana wcześniej przez między innymi Carla Orfa czy Rudolfa von Labana. W każdym momencie możemy wywołać ruch w kilku miejscach naszego ciała jednocześnie nadając mu nieoczekiwane linie i kształty. Należy skupić się na ciele jako części przestrzeni, otworzyć je na „dotykanie" przestrzeni negatywnej. Taniec oparty o tę metodę posiada własny rytm uzależniony jedynie od właściwości fizycznych ciała, takich jak ciężar, długość kończyn, ale również oddech, przez co czasowanie ruchu i rytm muzyki często nie pokrywają się. Tak generowany ruch zdobywa autonomiczność, wychodzi z pozycji podległej składowych muzyki, stanowiąc o swoistych właściwościach wyrazowych. Muzyka pełni tu rolę partnera, otoczenia dźwiękowego jak również wyzwala potencjał psychokinetyczny tancerza. W efekcie obie dziedziny współgrają ze sobą, wzajemnie się uzupełniając[15].

Tak samo w utworze Age quod agis – muzyka elektroniczna (funkcjonujący w dwóch wersjach z roku 2014 i 2017), usłyszeć można wcześniej wspomniany fortepian, a przy tym przetworzony komputerowo głos ludzki i dźwięk konkretny – odgłos maszyny do pisania. Oparty na trzech ostinatach utwór, napisany został na potrzeby zajęć z tancerzami, w jakich kompozytorka bierze udział jako pedagog-konsultant. Celem działania tancerzy jest wyłuskanie słuchowe jednego, wybranego ostinata muzycznego i zaprezentowanie krótkiego schematu przestrzenno-ruchowego, który odzwierciedlałby precyzyjnie jego cechy.

Kompozytorka o warstwie choreograficznej:

Młoda artystka Marta Kleszcz (kompozytorka i dalcrozistka) w sposób dalece przekonujący stworzyła oryginalny obraz poliwarstwowy i polirytmiczny. Ta mała wydawałoby się etiuda elektroniczna stała się jakże kolorowym i intensywnym w wydarzenia dźwiękowe i ruchowe spójnym dziełem[16].

Do pieśni tradycyjnej kompozytorka wróciła raz jeszcze tworząc muzykę do spektaklu Zaklęcia w 2019 roku. Choreografię dzieła stworzył  Jacek Przybyłowicz, a wśród wykonawców znalazła się wybitna śpiewaczka Weronika Grozdew-Kołacińska. Spektakl powstał na zamówienie Narodowego Centrum Kultury. Pomysł realizacyjny widowiska Zaklęcia zakładał od początku udział kameralnej grupy wykonawców: wokalistki i trojga tancerzy prowadzących publiczność w podróż muzyczną. Spektakl – reprezentujący na swój sposób dziedzinę sztuki site-specic – uwzględnia strukturę budynku Filharmonii Narodowej. Poszczególne części koncertu stanowią odrębne obrazy muzyczno-taneczne pozostające w dialogu ze sobą. Kompozytorka o całości koncepcji powiedziała:

„Zaklęcia” to rodzaj współczesnego „misterium dnia codziennego”, które wyrasta z kultu tradycyjnej pieśni ludowej. Jako twórcy, chcemy się przyjrzeć kulturze rodzimej w jej dzisiejszym stanie. Kulturze, którą wyznacza obecność różnych wpływów: pradawnych wierzeń, mitologii Słowian, chrześcijaństwa (w tym katolicyzmu, protestantyzmu i prawosławia), islamu (który dotarł do nas przede wszystkim za sprawą Turków i Tatarów) oraz judaizmu. To wszystko rozkwitło, dając niepowtarzalny obraz jakże bogatej w konteksty rodzimej kultury ludowej.

Nasz koncert-spektakl-misterium wyrósł z obserwacji podobieństw, które dostrzegliśmy w europejskiej muzyce tradycyjnej różnych regionów. Pokrewieństwa dotyczą zarówno warstwy słownej, jak i dźwiękowej. Obraz świata, natury oraz człowieka, z jego pragnieniami, troskami i radościami, w pieśni ludowej często przybiera zbliżoną formę, zaś ludzkie, jakże różnorodne emocje wyrażane są równie często w zbieżny sposób. Wciąż mamy te same pragnienia, potrzeby, wady, zalety; towarzyszą nam uczucia i problemy życia codziennego podobne do tych, które dotyczyły wcześniejszych pokoleń. Spektakl dedykowany jest kobietom i to z ich perspektywy prowadzona jest opowieść. To one są w znacznej mierze twórczyniami pełnego kształtu kultury ludowej. Wizerunek kobiety w kulturze tradycyjnej jest przebogaty. Kobieta to symbol życia i śmierci, spokój i bezpieczeństwo; to ona dba o dom i scala rodzinę. Kobieta jest łączniczką z zaświatami i ich reprezentantką. Może też być wiedźmą lub czarownicą, która posiada wiedzę tajemną, leczy, używa magicznych formuł, rzuca zaklęcia.

Czarownice stanowią wręcz obowiązkowy element mitologii europejskiej oraz bardzo ważny motyw w kulturze i sztuce – tak ludowej, jak i artystycznej. Wśród złych duchów domowych liczniejsze są te o cechach płci żeńskiej: strzygi, gnieciuchy, biże, kikimory – żony domowika, bardzo złośliwe i przebiegłe, mamuny – szkodzące kobietom w ciąży oraz sprowadzające choroby na niemowlęta, mary – demony duszące podczas snu, południce – złośliwe i mordercze demony polujące na ludzi pracujących w polu bądź dzieci bawiące się przy drodze. Spośród istot nadprzyrodzonych o pozytywnym wizerunku i cechach żeńskich jako jedna z najpierwszych wyłania się postać rusałki, czasem zwanej boginka.̨ Jako boginie wody rusałki były porównywane do greckich nimf – zamieszkiwały rzeki, jeziora, słynęły z urody, przepięknych długich włosów, nosiły wieńce z kwiatów oraz powłóczyste białe szaty. Często milczały, ale potra ły też przepięknie śpiewać. Kobiety – od czasów pradawnych przypisane sferze prywatnej, domowej – stały się niejako niemymi bohaterkami historii, w tym tej najnowszej i szczególnie bolesnej. Przez wieki ich zadaniem było chronienie najbliższych i domu, rzucanie nowych zaklęć, nierzadko – tworzenie „iluzji normalności”, błaganie, modlenie się i apelowanie o spokój i pokój. Z drugiej strony – wyklinanie, złorzeczenie lub przeklinanie; piętnowanie i potępianie. Oprócz specjalnie skomponowanej muzyki elektronicznej „Zaklęcia” wykorzystują oryginalne pieśni ludowe – polskie oraz wybranych kultur europejskich, ze szczególnym uwzględnieniem słowiańskich. Śpiew ten przeprowadza słuchacza przez koleje życia ludzkiego-kobiecego. Głos oraz instrumenty ludowe, jak również brzmienia natury odbiorca usłyszy w sferze towarzyszącej muzyki elektronicznej. Wszystko to zespolone i połączone subtelnym gestem tańca[17].

Opisane dokonania kompozytorskie Aleksandry Bilińskiej nakłaniają odbiorcę do refleksji. Dzięki swoim obserwacjom, ogromnej wiedzy i doświadczeniom jest w pełni artystką autentyczną. Nie jest to jedynie kompozytorka, ale ciągle pedagog, uczący nas żywej reakcji na otaczający nas świat. Pozostaje życzyć artystce dalszych inspiracji i powiedzieć Age quod agis, czyli czyń jak czynisz.


[1] M.in. w ramach ogólnoświatowej konferencji ISME w Porto Allegre w Brazylii, w Westminster Choir Collage w Princeton, Nowym Jorku, Stanach zjednoczonych, California State University Carson, CA,USA, Univercite Laval w Quebec, Kanada, w Instytutach Emila Jaques-Dalcroze’a w Genewie oraz w Hellerau, Stowarzyszeniu Emila Jaques-Dalcroze’a w Taipei na Tajwanie, w Instytucie Emila Jaques-Dalcroze’a w Brukseli, w Uniwersytecie Pedagogicznym w Sumach na Ukrainie, Uniwersytecie w Lizbonie.
[2] Fragment wypowiedzi Aleksandry Dziurosz zawarta w folderze promocyjnym Warszawskiego Teatru Tańca, wydanym przez IMIT w 2012 roku.
[3] Fragment wywiadu udzielonego dla potrzeb powstałego eseju przez kompozytorkę Aleksandrę Bilińską, Marcie Kleszcz 1 lutego 2020 roku.
[4] Kontrasty Warszawski Teatr Tańca muzyka: Aleksandra Bilińska Symfonia na nieistniejącą orkiestrę (2011), Stanisław Moryto 5 Pieśni kurpiowskich na chór żeński a cappella (1997) [wybór]: nr 1 – A pod borem, nr 4 – Z tamtej strony młyna, nr 2 – U jezioreczka. Nagranie: Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, Violetta Bielecka – dyrygent, kurpiowskie pieśni ludowe: Lecioły zórazie, Bzicam kunia bzicam, Sam ja nie wiem skąd wiatr wstanie, Jestem jak wodna czcina. Wykonanie na żywo: Adam Strug; choreografia: Aleksandra Dziurosz; scenografia: Magdalena Brzeska; kostiumy: Natalia Roefler-Rejzmund; reżyseria świateł: Bartosz Miłosz Martyna, Prot Jarnuszkiewicz (konsultacje); wykonanie: tancerze Warszawskiego Teatru Tańca oraz gościnnie Adam Strug (śpiew); data premiery: 2011-06-30; miejsce premiery: Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa. Warszawski Teatr Tańca powstał w styczniu 2008 roku. Pomysłodawczynią, założycielką i dyrektorem teatru jest dr hab. Aleksandra Dziurosz – choreograf, tancerka, nauczyciel tańca współczesnego. Oficjalnie zespół zainaugurował działalność spektaklem Chopin – ex-saturo do muzyki Fryderyka Chopina. Miało to miejsce 28 lipca 2008 roku, podczas Chopiniany – VI Dni Fryderyka Chopina w Teatrze na Wodzie w Łazienkach Królewskich w Warszawie. W grudniu 2008 roku, podczas Warszawskiej Nocy Tańca, odbyła się premiera spektaklu Trwa-nie, drugiej produkcji Warszawskiego Teatru Tańca. Ex-it to trzeci spektakl w repertuarze zespołu. Jego premiera odbyła się 26 listopada 2009 roku w ramach Comˈin Festiwal w Warszawie. Prapremiera spektaklu Kontrasty – kolejnej produkcji WTT – odbyła się 17 czerwca 2011 roku w Teatrze Powszechnym w Warszawie, a premiera 30 czerwca 2011 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie. Rok 2012 zaowocował spektaklem Anioły oraz Few Few. W 2013 odbyła się premiera spektaklu action.CONTRaction.REaction, Darkness. Spektakl multimedialny na kwartet smyczkowy, tancerza, aktora i taśmę, Pink Noise oraz Performer. Rok 2014 przyniósł premierę spektaklu His Est Caritas. Od początku swego istnienia Warszawski Teatr Tańca występował na scenach w: Japonii (Iwata, Tokio), Czechach (Olomouc), Ciechanowie, Kielcach, Mińsku Mazowieckim, Olsztynie, Ostrołęce, Płocku, Poznaniu, Przasnyszu, Radomiu, Rybniku, Siedlcach, Tarnowskich Górach, Warszawie, Wrocławiu i Zabrzu. Spektakl Performer otrzymał I nagrodę XVI Spotkań Teatralnych w Rybniku (2014), wyróżnienie podczas 12. Ogólnopolskiego Przeglądu Monodramu Współczesnego w Warszawie (2014) oraz nagrodę podczas II Olsztyńskich Spotkań Teatru Jednego Aktora SOLO (2014). Spektakl action.CONTRaction.REaction został nominowany do Wrocławskiej Nagrody Muzycznej Polonica Nova (2014). Założycielka zespołu współpracuje z kompozytorami – Aleksandrą Bilińską, Alicją Gronau-Osińską, Aldoną Nawrocką, Aleksandrem Kościowem czy Andrzejem Kopciem. Por.: www.wtt.waw.pl, (dostęp tutaj: 07.08.2019).
[5] H. Raszewska, Wywiad z Aleksandrą Bilińską, Muzyka w teatrze, „Nietak!t. Inne strony teatru”, nr 8/4/2011-2012, s. 9.
[6] Patrz przypis [3].
[7] A. Dziurosz, nota programowa spektaklu Kontrasty, Warszawski Teatr Tańca, Warszawa 2011.
[8] Ibidem.
[9] H. Raszewska, op.cit., s. 10.
[10] Ibidem, s. 12.
[11] Patrz przypis [3].
[12] Ibidem.
[13] Ibidem.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem.
[16] A. Bilińska, wywiad udzielony autorce Marcie Kleszcz po premierze jej wersji choreograficznej, Katowice 24.04.2015.
[17] A. Bilińska, nota programowa spektaklu Zaklęcia, książka programowa II Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Europy Środkowo-Wschodniej „Eufonie”, Warszawa 2019, s. 36-38.


Partnerem wydania numeru o tańcu jest Instytut Muzyki i Tańca

IMiT logo

Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

ZAiKS Logo

Zapraszamy do kultury przyszłości!
Jedyne takie studia podyplomowe! Rekrutacja trwa!

Opublikowano: 2021-04-26

Przeczytaj również

logowanie i rejestracja