Na scenie muzyka rywalizuje o ucho widza ze słowem mówionym. W filmie obraz ma jednak często większą wagę niż słowo, toteż muzyka z obrazem doskonale się uzupełniają i wzajemnie umacniają. Dlatego mogliśmy przywrócić filmowi to, co w teatrze było zaledwie zaznaczone – genialną muzykę Mozarta. Chcieliśmy, żeby stała się jakby trzecim bohaterem filmu. Spoglądając wstecz, widzę, że to był nasz najszczęśliwszy pomysł. Uświadomiłem to sobie w montażowni, gdyż muzyka Mozarta nie tylko działała magicznie na słuchaczy, ale zdolna była połączyć fragmenty naszej opowieści w jednolitą całość. Nuty Mozarta stały się równie ważne jak słowa scenariusza czy obrazy na ekranie [1].
Swój spektakularny sukces Amadeusz zawdzięcza nie tylko świetnemu scenariuszowi czy reżyserii, ale również – jeśli nie przede wszystkim – doskonale dobranej muzyce. Cytując słowa Zofii Lissy: Wszystko [w filmie – AN] ma swe źródło w fikcyjnych stanach psychicznych, które na tej drodze znajdują swe uzewnętrznienie. A zatem i ilustracja muzyczna nie może sfery tej pomijać [2]. Wspomniany przez Lissę aspekt zadecydował o mocy Amadeusza: muzyka w filmie Formana idealnie odzwierciedla emocje bohaterów. Twórcy zapewnili odbiorcom najwyższy poziom artystyczny proponowanych w filmie wykonań, co w obrazie bazującym na wątku zaczerpniętym z historii muzyki nabiera szczególnego znaczenia.
Aby uzyskać interpretacje muzyczne z najwyższej półki, Forman zwrócił się do czeskiego pianisty Ivana Moravca z prośbą o polecenie konsultanta muzycznego. Ten z kolei polecił reżyserowi dwóch specjalistów w zakresie muzyki XVIII wieku: sir Neville’a Marrinera i sir Colina Davisa. W pierwszej kolejności zwrócono się do Marrinera, który był znajomym Petera Shaffera. Początkowo Marriner nie darzył projektu zaufaniem. Postawił też ultimatum:
– Zrobię to, ale pod jednym warunkiem.
– To znaczy jakim?
– W całym filmie nie może zostać zmieniona ani jedna nuta Mozarta. Podaliśmy sobie ręce na znak zawartej umowy i rzeczywiście w całym filmie ani jeden takt nie brzmi inaczej, niż go Mozart napisał [3].
Tytułowy Amadeusz – Tom Hulce – na potrzeby swojej roli musiał nauczyć się gry na fortepianie. Zajęło mu to sześć tygodni i według Neville’a Marrinera nie zagrał w całym filmie ani jednej fałszywej nuty [4]. Zarówno Hulce, jak i F. Murray Abraham (Salieri) uczyli się też podstaw dyrygentury. Reżyser poprosił przyjaciela, Zdenka Mahlera, o zgłębienie źródeł historycznych w tej kwestii (dostarczył on m.in. informacji, że w XVIII wieku nie używano batuty). W efekcie końcowym adepci naśladowali jednak ruchy Marrinera nagrane na kasecie wideo.
Jednej z najwybitniejszych współczesnych choreografów, Twyli Tharp, powierzono pracę z obsadą śpiewaków operowych. Marriner co prawda zamierzał nagrać wszystkie partie operowe w Londynie, ale zadecydowano, że w trakcie kręcenia poszczególnych scen na planie powinni być obecni zawodowi śpiewacy [5]. Ponieważ współpraca z artystami praskiego Teatru Narodowego nie układała się pomyślnie, zaangażowano artystów praskiej operetki.
Wkraczając na ścieżkę perypetii zaistniałych na planie Amadeusza, nie można pominąć okoliczności towarzyszących kręceniu scen z Don Giovanniego. Na miejsce zdjęć wybrano Stavovské Divadlo (Tylovo Divadlo). Początkowo Czesi nie wyrażali zgody na udostępnienie teatru ze względu na katastrofalny stan obiektu. Dodatkowe zagrożenie dla teatru stanowiło oświetlenie za pomocą świec i łuczyw, wprowadzone dla zachowania autentyzmu scenerii. Zgodzono się dopiero po opłaceniu odpowiedniej ilości strażaków, mających czuwać nad przebiegiem pracy w teatrze. Ich obecność okazała się niezbędna. Realizację sceny, w której Don Giovanni spotyka Komandora, reżyser opisuje w tych słowach:
Rozległ się playback, Don Giovanni zobaczył ducha, zatoczył się, a kiedy upadł na ziemię, udało mu się złapać stołu. Robił wszystko dokładnie tak jak na próbie, ale teraz świecie były zapalone i długie pawie pióra na kapeluszu znalazły się tuż nad płonącym kandelabrem. Z piór zaczęło się dymić, a ja cały zdrętwiałem. Czas mijał i czułem się jak w jakimś złym śnie. Teatr był pełen strażaków, myślałem więc, że natychmiast wkroczą do akcji. Po piórach zaczęły już przeskakiwać drobne płomyki, a ja czekałem i czekałem i ciągle nic się nie działo. Don Giovanni dalej z pasją i uczuciem otwierał usta w harmonii z playbackiem, zupełnie nieświadomy tego, że pióropusz na jego kapeluszu pali się jasnym płomieniem. (…) Trwało to dalszą wieczność, zanim wreszcie jeden z nich wynurzył się spoza dekoracji. Był młody i zwrócił się do mnie nieśmiało, z przepraszającym uśmiechem:
– Panie reżyserze! Proszę się nie gniewać, ale czy mógłby pan zatrzymać kamerę? Pali się panu aktor. – I zaraz schował się z powrotem do swojej kryjówki. Nigdy w życiu nie byłem świadkiem większego hołdu złożonego magii filmu [6].
…magii filmu, którą bez wątpienia zawdzięcza on ścieżce dźwiękowej, nagranej przez londyńską orkiestrę Academy of St Martin in the Fields, prowadzoną przez sir Neville’a Marrinera. Academy Chorus of St Martin in the Fields przygotował Laszlo Heltay, chórem Ambrosian Opera Chorus dyrygował John McCarthy, natomiast Chórzystów z Opactwa Westminsterskiego poprowadził Simon Preston.
Poniższej – krótkie „wizytówki” większości kompozycji, jakie znalazły się w Amadeuszu.
Jeśli było to możliwe, załączam link do scen, w których wykorzystano wymienione utwory.
Giovanni Baptista Pergolesi – Stabat Mater
Giovanni Battista Pergolesi (urodzony 4 stycznia 1710 w Iesi, zmarł 16 marca 1736 roku w Pozzuoli niedaleko Neapolu) pomimo krótkiego życia na stałe zapisał się na kartach historii muzyki. Większość życia spędził w Neapolu, wywierając, mimo młodego wieku, duży wpływ na włoskie życie muzyczne. Na początku roku 1736 ciężko chory przeniósł się z Neapolu do zakonu franciszkanów w Pozzuoli. Jego biograf Boyer uważa, że podczas finalnej fazy choroby Pergolesi skomponował kantatę Orfeo, Stabat Mater i swe ostanie dzieło Salve regina [7]. Z kolei Villarosa, pierwszy biograf kompozytora wskazuje, że to Stabat Mater było ostatnim dziełem napisanym przez Pergolesiego. Utwór napisany został na zamówienie możnych kościoła Santa Maria dei Sette Dolori w Neapolu i miał być wykonywany zamiennie z utworem Alessandra Scarlattiego [8].
Antonio Salieri – Axur
8 czerwca 1787 roku w Operze Paryskiej odbyło się przedstawienie opery Tarare Salieriego. Opera cieszyła się ogromnym powodzeniem, dlatego cesarz Józef II zamówił u Salieriego własną wersję przedstawienia, które uświetniłoby ślub arcyksięcia Franciszka z księżniczką Elżbietą Wirtemberską. W efekcie współpracy z Lorenzo Da Pontem, który dokonał rewizji libretta Tarare na podstawie Pietro de Beumarchais’go, powstał Axur, Re d’Ormus. Dzieło zostało z sukcesem wystawione 8 stycznia 1788 w Wiedniu [9].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Symfonia g-moll KV183
Jak pisze Alfred Einstein, przełom lat 1773/1774 owocuje triadą symfonii, które doskonałością dorównują wielkiej trójce z roku 1788[10]. Mowa o symfoniach C-dur KV200 (z listopada 1773 roku), g-moll KV183 (z końca tego roku, napisana w Salzburgu krótko przed podróżą do Wiednia) [11] oraz A-dur KV201 (z początku roku 1774). Symfonia g-moll KV183 to pierwszy utwór Mozarta utrzymany w molowej tonacji (pomijając uwerturę do La Betulia liberata). W czasach kompozytora praktykowało się tradycję pisania symfonii pasyjnych zawsze utrzymanych w trybie molowym. Symfonia Mozarta jednak daleka jest od kontemplacji – już sam początek zwiastuje dramatyczny rozwój formy poprzez uporczywie powtarzany rytm synkopowany (który zapowiada też ekspozycję orkiestry w Koncercie fortepianowym d-moll KV466) oraz interwał septymy zmniejszonej. Niektórzy biografowie sugerują obecność osobistego, romantycznego kryzysu w życiu kompozytora, trudno jednak uzasadnić to założenie. Tonacja g-moll nie wydaje się zaskakująca na tle innych dzieł tego okresu. Był to bowiem czas fali symfonii w tonacjach minorowych, jak g-moll nr 39 Haydna czy op. 6 nr 6 Jana Christiana Bacha. Zwłaszcza ostatnia z wymienionych bliska jest „małej” symfonii g-moll Mozarta – napisana jest w podobnej manierze, z wykorzystaniem zbliżonych do Mozarta figuracji. Wymienione dzieła są muzyczną analogią do okresu Sturm und Drang w literaturze niemieckiej [12].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Serenada na 13 instrumentów dętych B-dur KV 361
Serenada powstawała w roku 1781 bądź na przestrzeni lat 1781–1784. Wiadomo z pewnością, że Mozart rozpoczął jej pisanie w Monachium, kiedy wystawiano operę Idomeneo, Re di Creta. Ukończył ją natomiast w Wiedniu. Prawdopodobnie pisał ją z myślą o wybitnych muzykach monachijskich i kurfirście (elektorze bawarskim) Karolu Teodorze, licząc na zamówienie z jego strony. Skład ośmioczęściowej kompozycji obejmuje dwa oboje, dwa rożki angielskie, dwa klarnety, cztery rogi, dwa fagoty i kontrafagot. Istnieje również wersja utworu na osiem instrumentów dętych. Kontrafagot nie znajduje się w autografie Mozarta – kompozytor zapisał natomiast partie kontrabasu. Serenada nazywana jest również Gran Partitą, co wskazywałoby na wykonywanie jej na wolnym powietrzu (nie potwierdzono jednak, czy nazwa pochodzi od kompozytora) [13]. Serenada mogła zostać wykonana podczas przyjęcia weselnego Mozartów, jednak nie jest to informacją pewną. Nissen w swojej biografii Mozarta przytacza słowa Wolfganga: W czasie przyjęcia zostałem zaskoczony wykonaniem utworu na 16 instrumentów dętych mojej kompozycji. Biograf uzyskał tę informację z pewnością od Konstancji, która mogła pomylić się w podaniu liczby wykorzystanych instrumentów [14].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Koncert fortepianowy d-moll KV466
Kompozycja została ukończona 10 lutego 1785 w Wiedniu. Jest to dwudziesty z kolei koncert Mozarta, ale pierwszy utrzymany w tonacji molowej. Należy on do najbardziej dramatycznych dzieł kompozytora – Einstein nazywa go nawet poprzednikiem koncertów Beethovena (ostatni z klasyków wiedeńskich napisał zresztą kadencje do dwóch skrajnych części) [15]. Utwór wykorzystany w obrazie filmowym Formana wykonuje Imogen Cooper.
Wolfgang Amadeusz Mozart – Koncert fortepianowy Es-dur KV482
Koncert powstał w Wiedniu w trakcie pracy nad Weselem Figara na przełomie 1785 i 1786 roku [16]. W tym czasie Mozart ukończył również koncerty A-dur KV488 i c-moll KV491. Jest to dwudziesty drugi koncert w dorobku kompozytorskim Mozarta. Poza instrumentem solowym obsada zawiera flet, dwa klarnety, dwa fagoty, dwa rogi, dwie trąbki, kotły i sekcję smyczkową [17]. Na potrzeby filmu Amadeusz Koncert fortepianowy Es-dur KV482 wykonał czeski wirtuoz Ivan Moravec.
Wolfgang Amadeusz Mozart – Die Entführung aus dem Serail (Uprowadzenie z Seraju) KV384
Uprowadzenie z Seraju jest singspielem komicznym w trzech aktach. Libretto autorstwa Jana Gottlieba Stephaniego powstało na bazie dzieła Christopha Friedericha Bretznera Belmonte und Constanze. Sam Bretzner nie był widać zadowolony z posłużenia się jego tekstem, o czym świadczy notatka jego autorstwa z Leipziger Zeitung z 1782 roku: Pewien człowiek w Wiedniu, nazwiskiem Mozart, ośmielił się nadużyć mego dramatu „Belmont i Konstancja”, robiąc z niego tekst opery. Niniejszym najuroczyściej protestuję przeciw temu naruszeniu moich praw i zastrzegam sobie dalsze kroki. Krzysztof Fryderyk Bretzner, autor „Das Rauschchen” [18].
Wczesne miesiące 1782 roku Mozart poświęca na ukończenie swojego singspielu. Pierwszy akt został ukończony już w sierpniu roku wcześniejszego, dlatego kompozytor liczył na premierę jeszcze jesienią. Dzieło ukończył jednak w maju i pierwsze próby rozpoczął na początku czerwca. Zakończona sukcesem premiera dzieła miała miejsce 16 lipca w wiedeńskim Burghteater. Choć nie zachował się list opisujący pierwszy dzień przedstawienia, sukces singspielu potwierdza drugie wykonanie z 20 lipca, które kompozytor opisuje następująco: Cały pierwszy akt został zagłuszony, ale nie zagłuszyło to okrzyków „bravo!”, które towarzyszyły ariom. Duże nadzieje wiązałem z tercetem, niestety zdarzyło się nieszczęście, bo Fischer się pomylił i ani Dauer (Pedrillo), ani Adamberger niczego nie mogli już uratować. Cały efekt został zepsuty i tym razem tercetu nie bisowano. Byłem tak wściekły, że nie da się tego opisać, Adamberger zresztą także. Powiedziałem, że nie dopuszczę do następnych przedstawień bez ponownej próby (dla śpiewaków). W II akcie oba duety były bisowane, jak na premierze, a ponadto rondo Belmonta „Wenn der Freude Thränen fliessen”. Sala była jeszcze bardziej pełna niż za pierwszym razem. W przeddzień przedstawienia nie było już miejsc nawet na krzesłach dostawionych, nic na noble parterze, nic na III piętrze i ani jednej wolnej loży. Dochód z dwóch przedstawień wyniósł 1200 florenów [19].
Według relacji z 1798 autorstwa pierwszego biografa Mozarta, Franza Nemetschka, po przedstawieniu cesarz rzekomo miał zwrócić się do Mozarta słowami: Piękne, ale za dużo nut, na co kompozytor miał odrzec: Dokładnie tyle, ile trzeba, Wasza Wysokość [20]. Singspiel cieszył się powszechnym uznaniem, o czym świadczy fakt, że pozostawał w repertuarze teatrów operowych przez kilka kolejnych lat i pokazywany był w różnych miastach księstwa [21].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Le Nozze di Figaro (Wesele Figara) KV492
Ta opera buffa w czterech aktach powstała do libretta Lorenza Da Pontego na podstawie La folle journée, ou Le mariage de Figaro Pierre’a Beaumarchais’go. Sztuka długo była uznana za kontrowersyjną i dopiero po pokonaniu wielu przeszkód natury polityczno-społecznej znalazła się na teatralnych deskach. Mozart ukończył operę 29 kwietnia 1786 roku. Premiera w dniu 1 maja 1786 w Burghteater została przyjęta dość chłodno. Dopiero w Pradze publiczność doceniła dzieło Mozarta. Z pewnością stawiało ono słuchaczom duże wymagania percepcyjne – podczas włoskiego prawykonania w 1787 w Monzy niedaleko Mediolanu arcyksiążę polecił Angelo Tarchiemu rekompozycję dwóch ostatnich aktów. Sam Mozart dokonał później licznych poprawek, z którymi dzieło zostało wznowione 29 sierpnia 1789 roku. Wiadomo, że ulubionym fragmentem Mozarta był sekstet z trzeciego aktu [22].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Don Giovanni KV527
Pełny tytuł dzieła to Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni. Mozart i librecista Da Ponte wykorzystali temat świeżo wystawionej podczas weneckiego karnawału opery Il Convitato di Pietra (Kamienny gość) Giovanniego Bertatiego [23]. Przerobili jednoaktową operę Bertatiego na przedstawienie mieszczące się w dwóch aktach. Muzykolodzy nie są zgodni co do gatunku, jaki reprezentuje Don Giovanni. Libretto dzieła nosi podtytuł drama giocoso, w katalogu kompozytor odnotował natomiast Opera buffa in due atti. Pierwotnie Don Giovanni miał zostać wystawiony 14 października, ale jak pisze Mozart: Po pierwsze, tutejszy zespół nie jest tak sprawny, jak wiedeński, aby się móc wyuczyć opery w tak krótkim czasie, po drugie – kiedy tu przyjechałem, okazało się, że bardzo niewiele przygotowano [24].
Przedstawienie przeniesiono na 24 października, lecz pojawiły się kolejne przeszkody: Istotnie był zapowiedziany na 24-go, ale jedna ze śpiewaczek zachorowała i znowu trzeba go było przełożyć. A poza tym trupa jest bardzo nieliczna i impresario okropnie się o nią boi, ludzi oszczędza, jak może, w obawie przed nieprzewidzianą niedyspozycją któregoś z członków zespołu, co by go postawiło w sytuacji najbardziej krytycznej z krytycznych i uniemożliwiło wystawienie jakiejkolwiek opery. Wszystko się wlecze, ponieważ śpiewacy, z lenistwa nie chcą robić prób w dni przedstawienia, a antreprener, ze strachu, nie chce ich do prób zmuszać [25].
Premiera w praskim Teatrze Narodowym 29 października 1787 była jednak niezwykle udana. Potwierdza to list z 4 listopada: 29 października moja opera „Don Giovanni” znalazła się „in scena”. Z największym sukcesem [26].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Symfonia koncertująca Es-dur na skrzypce i altówkę KV364
Utwór powstał w 1779 roku w rodzinnym mieście Mozarta. W finałowej części dzieła Mozart wymaga od altowiolisty przestrojenia strun, notując partię tego instrumentu w tonacji D-dur. Symfonia koncertująca jest szczytowym osiągnięciem kompozytora w dziedzinie koncertu skrzypcowego. Podczas pobytu w Wiedniu Mozart nie sięgnął już po ten gatunek. Oprócz instrumentów solowych skład orkiestry obejmuje dwa oboje, dwa rogi i kwintet smyczkowy [27].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Msza c-moll KV427
Wielka Msza powstała w latach 1782–1783. Mozart przypuszczał, że jeśli sprowadzi swą małżonkę do Salzburga, to wykona tam nowo napisaną mszę [28]. Inne źródła wskazują z kolei, że msza miała być utworem wotywnym w podziękowaniu za szczęśliwe wyzdrowienie Konstancji [29]. Sam kompozytor tak pisze do ojca: Jeśli idzie o stronę moralną, to nie ma nic bardziej prawdziwego i nie bez przyczyny to słowo wyskoczyło mi spod pióra. Rzeczywiście złożyłem w mym sercu takie ślubowanie i zamierzam je wypełnić. Kiedy je składałem, Konstancja była jeszcze panną…, a ponieważ byłem zdecydowany, że się z nią ożenię jak tylko wyzdrowieje, tym łatwiej mogłem to ślubowanie złożyć. (…) No i oto mam w ręku namacalny dowód tego ślubowania – połowę partytury mszy, która się zapowiada jak najlepiej [30]. Mozart pisał mszę z myślą o Konstancji jako wykonawczyni solowej partii sopranowej. Świadczą o tym fragmenty mszy dostosowane do możliwości głosu, na który kompozytor napisał również Solfeggia KV393. Kompozycja wykazuje również wyraźny wpływ muzyki Jana Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Haendla, których twórczość Mozart szczególnie cenił i miał okazję zgłębiać dzięki baronowi Gotffriedowi van Swietenowi, poznanemu w roku 1782. Msza pozostała niedokończona: część Credo jest niekompletna, natomiast Agnus Dei nie zostało w ogóle skomponowane.
KV427, które wykonano 25 sierpnia 1783 roku w salzburskim kościele św. Piotra zostało wtedy prawdopodobnie uzupełnione o części z innych mszy Mozarta. Kompozytor z pewnością pisał mszę z przeznaczeniem dla obsady wykonawczej z Salzburga, co potwierdza brak klarnetów, którymi tam nie dysponowano. Muzyka Mszy c-moll została dwa lata później wykorzystana przez kompozytora w oratorium wielkopostnym Davidde penitente KV469, gdy Mozart brał udział w jednym z koncertów na rzecz wdów i sierot po muzykach, organizowanym przez Towarzystwo Muzyczne (Tonkünstler-Societät) [31]. W dwudziestym wieku Msza c-moll KV427 została wykonana na scenie baletowej za sprawą Uwe Scholza, który stworzył do niej choreografię dla Baletu Lipskiego [32].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Die Zauberflöte (Czarodziejski flet) KV620
Premiera tego dwuaktowego singspielu miała miejsce w Theater an der Wieden (zwanym też Freihaustheater) 30 września 1791 roku. Autorem libretta był brat Mozarta z loży masońskiej, Emanuel Schikaneder [33]. Stworzył je na podstawie popularnego wówczas zbioru bajek opracowanych przez Christopha Martina Wielanda pt. Dschinistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen. W drugim z trzech tomów umieścił opowiadanie J.A. Liebeskinda Lulu oder Die Zauberflöte, którego treść pokrywa się z pierwszą częścią mozartowskiego singspielu. Drugi akt z kolei wykorzystuje motyw z opowiadania samego Wielanda umieszczonego w II tomie bajek, zatytułowanego Die klugen Knaben [34]. Przedstawienie od samego początku cieszyło się ogromnym powodzeniem, o czym świadczą listy Mozarta do Konstancji przebywającej na kuracji w uzdrowisku Baden:
Sala była nabita jeszcze bardziej niż poprzednio. Duet „Mann und Weib” itd., scenę z dzwoneczkami z I aktu – jak zwykle – bisowano. Podobnie tercet chłopców z II aktu. Ale największą przyjemność sprawił mi milczący aplauz! Widać coraz wyraźniej, jak ta opera idzie w górę [35]. Nie wyobrażasz sobie, jak bardzo oboje [tj. Cavalieri i Salieri – AN] byli zachwyceni, bo nie tylko muzyka, ale i treść, i wszystko im się podobało. Powiedzieli, że to prawdziwa opera…, godna wystawienia podczas największych uroczystości i w obecności największych monarchów, którzy z pewnością nie raz będą jej chcieli posłuchać, bo piękniejszego i przyjemniejszego przedstawienia na pewno nie widzieli. Od uwertury aż po końcowy chór Salieri patrzył i słuchał z największą uwagą. Po każdym fragmencie wołał: „bravo! bello!”. Dziękowali mi bez końca [36].
Wolfgang Amadeusz Mozart – Requiem d-moll KV646
Temat Requiem został obszerniej opisany w Części I – Fakty i mity.
Warto nadmienić jednak krótko o masońskich wpływach, których obecność badacze wykazują w kompozycji. Świadczą o nich m.in. obsada zawierająca rożki basetowe, uznane za typowe instrumenty wolnomularskie [37].
Temat Requiem pojawia się już w Czarodziejskim flecie (uznawanym za operę masońską) w partii orkiestry podczas chorału Zbrojnych Mężów przed próbami ognia i wody [38]. Guy Wagner – muzykolog i mason – wysuwa hipotezę, iż Mozart nie miał zamiaru ukończyć Requiem. Powołuje się on na znaczną liczbę kompozycji, zwłaszcza wolnomularskich, napisanych przez Mozarta w okresie pracy nad mszą żałobną, co ma świadczyć o jego świadomym wyborze pozostawienia dzieła niekompletnym. Według Wagnera, ideały masońskie przeważyły nad chrześcijańskim obowiązkiem [39]. Obsada Requiem zawiera solo sopranowe, altowe, tenorowe i basowe, czterogłosowy chór mieszany, dwa rożki basetowe, dwa fagoty, dwie trąbki, trzy puzony, kotły, kwintet smyczkowy oraz organy [40]. Requiem wielokrotnie inspirowało wielu współczesnych twórców. Część Lacrimosa dies illa jest jednym z najczęściej wykorzystywanych przez telewizję i kino fragmentów muzycznych. Inny przykład inspiracji stanowi np. trzyczęściowy spektakl taneczny Requiem!! do mszy żałobnej Mozarta stworzony przez Brigit Scherzem [41].
Amadeusz, jak zaznaczono na wstępie, osiągnął nie tylko niebywały sukces w zakresie popularności i finansów. Sukcesem okazał się przede wszystkim fakt, że film przyczynił się do wyraźnego wzrostu zainteresowania publiczności nie tylko postacią i twórczością samego Mozarta, ale tzw. „muzyką poważną” w ogóle. Muzyka – zgodnie z intencją reżysera – staje się faktyczną, żywą i dynamiczną „trzecią bohaterką” opowieści, a nie przypadkowym „niewinnym zbytkiem”, jak dzieje się to (niestety) w większości produkcji filmowych.
Obraz Formana sprawdził się również w innej, być może najważniejszej kwestii – jeśli popatrzymy na Amadeusza przez pryzmat współczesnego społecznego kryzysu wrażliwości i świadomości muzycznej. Udowodnił, że historia muzyki stanowi interesujący, wciąż inspirujący i niewyczerpany (!) materiał dla współczesnego kina, a wykorzystana umiejętnie i z wyobraźnią potrafi poruszać, intrygować oraz fascynować nawet największych sceptyków i malkontentów.
Niefortunnie byłoby zakończyć ów tekst banałem, jaką to siłą emanuje muzyka Mozarta, bo mówi ona sama za siebie i nie potrzebuje pośredników. Na zakończenie wypada jednak oddać głos samemu Milošowi Formanowi:
Ostatecznie film zdobył osiem Oscarów [42], lecz moją największą nagrodą jest to, co przeżywam na końcu każdej projekcji, gdy na całym świecie widzowie siedzą przybici do foteli i przez sześć minut patrzą na końcowe napisy i słuchają koncertu fortepianowego Mozarta [43].
Czy zatem nie chodzimy do kina, aby słuchać muzyki?[44]
——————————
[1] Miloš Forman, Jan Novak, Moje dwa światy. Miloš Forman. Wspomnienia, Videograf II Katowice 1996, s. 237.
[2] Zofia Lissa, Muzyka i film: studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki filmowej, Lwów 1937, s. 75.
[3] M. Forman, J. Novak, Moje dwa światy.., s.238.
[4] Tamże, s.240. Do Hulce’a należała też interpretacja śmiechu Mozarta, który w sztuce Shaffera odgrywał niebagatelną rolę. Shaffer stworzył go w oparciu o adnotację znajdującą się w liście pewnej plotkarki, która opisuje, jak bardzo szokujące wrażenie wywarł na niej ów śmiech (tamże).
[5] Partie taneczne w filmie Formana wykonuje grupa Twyli Tharp z Nowego Jorku uzupełniona tancerzami z Pragi. Podczas sceny tanecznej z Uprowadzenia z Seraju w strojach wykonawców widać zamki błyskawiczne, których nie było oczywiście za czasów Mozarta.
[6] Tamże, s.245-246.
[7] Pergolesi zmarł prawdopodobnie na gruźlicę.
[8] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, Tom 14, London 1980, s. 394-398. The New Grove Dictionary wyróżnia w twórczości samego Mozarta również Stabat Mater KV33c na chór mieszany w obsadzie czterogłosowej. Dzieło powstać miało w Paryżu i Salzburgu w 1766 roku, obecnie uznane jest za zaginione.
[9] Encyklopedia Muzyczna PWM…, s. 20-21; Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, red. Nicolas Slonimsky, New York – London 1978, s.1490-1491.
[10] A. Einstein, Mozart…, s.246-247.
[11] The New Grove Dictionary of Music and Musicians podaje, że symfonia ta została ukończona 5 października, (The New Grove Dictionary…,Tom 12, s. 735).
[12] The New Grove Dictionary…,Tom 12, s. 690-691.
[13] A. Einstein, Mozart…, s.225; The New Grove Dictionary…, Tom 12, s. 737.
[14] W.A. Mozart, Listy..., s. 421.
[15] A. Einstein, Mozart…, s. 334.
[16] The New Grove Dictionary…. jako datę ukończenia dzieła podaje 16 grudnia 1785 (Tom 12, s. 740).
[17] A. Einstein, Mozart…, s.337; The New Grove Dictionary…, Tom 12, s.740.
[18] A. Einstein Mozart…, s. 491. Autentyczność protestu jest jednak niepewna, ponieważ Bretzner napisał Das Rauschchen dopiero w roku 1785 ( W.A. Mozart, Listy…, s.372).
[19] W.A. Mozart, Listy…, s. 414-415, list do ojca z 20 lipca 1782.
[20] The New Grove Dictionary…,Tom 12, s. 701.
[21] A. Einstein, Mozart…, s. 491-496.
[22] A. Einstein, Mozart…, s.464-466; W.A. Mozart, Listy…, s.79.
[23] Temat w XIX wieku podejmie Aleksander Dargomyżski, pisząc operę Kamienny gość.
[24] W.A. Mozart, Listy…, s.499. List do Gottfrieda von Jacquina z 15 października 1787.
[25] Tamże, s. 500.
[26] Tamże, s. 501. List do Gottfrieda von Jacquina z 4 listopada 1787.
[27] A. Einstein, Mozart…, s.303-304; The New Grove Dictionary…, Tom 12, s. 741.
[28] A. Einstein, Mozart…, s. 378.
[29] W.A. Mozart, Listy…, s. 440.
[30] Tamże, s. 439. List do ojca w Salzburgu z 4 stycznia 1783.
[31] A. Einstein, Mozart…, s. 378-380; The New Grove Dictionary…, Tom 12, s. 704, 726, 728; W.A. Mozart, Listy…, s. 336.
[32] M. Becker, S. Schickhaus, Biografia ilustrowana…, s. 139.
[33] Niektórzy przypisują autorstwo libretta Die Zauberflöte Karolowi Ludwikowi Gieseckemu (A. Einstein, Mozart…, s.499).
[34] G. Wagner, Brat Mozart…, s.147.
[35] W.A. Mozart, Listy…, s. 560. List do żony w Baden z 7 i 8 października 1791.
[36] Tamże, s. 564. List do żony w Baden z 14 października 1791. Ostatni list napisany ręką kompozytora.
[37] Instrumentarium masońskie stosowane w lożach francuskich zawierało dwa oboje, dwa fagoty i dwa rożki. Później oboje zostały wymienione na klarnety. Wiedeńskie loże nie posiadały ściśle ustalonego instrumentarium, chętnie stosowane były natomiast instrumenty blaszane. W mozartowskich kompozycjach nawiązujących do myśli masońskiej kompozytor często stosuje basethorn (G. Wagner, Brat Mozart…, s. 106).
[38] G. Wagner, Brat Mozart..., s. 187.
[39] Tamże, s.186-188.
[40] A. Einstein, Mozart…,s. 383-386; The New Grove Dictionary…, Tom 12, s. 726.
[41] M. Becker, S. Schickhaus, Biografia ilustrowana…,s. 139.
[42] Oscary przyznano w następujących kategoriach:
I – najlepszy film: wyprodukowany przez Saula Zaentza,
II – najlepszy aktor: F. Murray Abraham, w roli Salieriego,
III – reżyseria: Miloš Forman,
IV – adaptacja scenariusza: Peter Shaffer,
V – charakteryzacja: Paul LeBlanc, Dick Smith,
VI – dźwięk: Mark Berger, Tom Scott, Todd Boekelheide, Chris Newman,
VII – kierownictwo artystyczne: Patrizia von Brandenstein, Karel Cerny,
VIII – kostiumy: Theodor Pištek.
[43] M. Forman, J. Novak, Moje dwa światy…, s. 249. Mowa o Koncercie fortepianowym
d-moll KV466, część II Romanza.
[44] cytat Nie chodzimy do kina, aby słuchać muzyki K. Londona został zaczerpnięty z książki Alicji Helman Dźwięczący ekran, Warszawa 1968, s. 11.
