American Dream? Kompozytorzy europejscy w Stanach Zjednoczonych

Stany Zjednoczone są krajem imigrantów. Stworzone przez kolonizatorów europejskich jako państwo, w którym konstytucja gwarantuje swobody obywatelskie i gospodarcze, przyjęły miliony szukających wolności i sukcesu emigrantów ekonomicznych i politycznych. W I połowie XX w. jedną z najważniejszych przyczyn emigracji stała się ucieczka przed reżimami (głównie niemieckim nazizmem i sowieckim systemem komunistycznym) oraz II wojną światową. Do Ameryki przybyło wówczas wiele czołowych postaci ze świata kultury, niejednokrotnie pochodzenia żydowskiego.

Kultura muzyczna Ameryki tego czasu w dużej mierze opierała się na przybyszach z Europy. W salach koncertowych dominowała muzyka przywieziona ze Starego Kontynentu przez tamtejszych dyrygentów. W I połowie XX w. na arenie kulturowej Stanów Zjednoczonych starły się dwa ciekawe zjawiska. Rozpoczął się prężny rozwój autonomicznej muzyki amerykańskiej (tworzył wówczas m.in. Charles Ives), a jednocześnie pojawiły się silne, wyraziste osobowości, uznani kompozytorzy europejscy tacy jak Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Ernst Křenek, Kurt Weill, Erich Korngold, Miklós Rózsa i inni. Poniższy tekst jest próbą odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób nowe otoczenie wpłynęło na ich twórczość. Czy odnaleźli „ziemię obiecaną”, rozwinęli swój styl i wprowadzili nowe elementy do amerykańskiej kultury muzycznej, czy raczej traktowali swój pobyt w Stanach Zjednoczonych jako wygnanie? Jest to zagadnienie bardzo szerokie, z konieczności przedstawię więc jedynie zarys problemu w oparciu o sylwetki kompozytorów, którzy wyemigrowali z obawy przed nazizmem[1].

W 1950 r. Albert Goldberg, piszący na łamach Los Angeles Times, otrzymał od anonimowego muzyka list dotyczący twórczości kompozytorów – emigrantów. Autor tekstu twierdził, że większość z nich po utracie kontaktu z ojczyzną zmieniała styl i odczuwała obniżenie poziomu artystycznego, zaś utwory pisane w Ameryce nie mogą równać się z ich wcześniejszą twórczością. Z pewnością wpływ na to miały trudności z aklimatyzacją, bariera językowa oraz kulturowa, tym większa, im dojrzalszy i bardziej ceniony w Europie był dany kompozytor.

Do najbardziej znanych kompozytorów przybyłych do USA z niemieckiego kręgu kulturowego należy Arnold Schönberg (1874-1951). Wiedział on, że jego dni w Rzeszy Niemieckiej są policzone, ponieważ w ogłoszonym przez nazistów programie nie było miejsca dla muzycznej awangardy, zwłaszcza tej tworzonej przez kompozytorów pochodzenia żydowskiego. Wyjechał więc do Nowego Jorku jeszcze w 1933 r., nie czekając na usunięcie z Pruskiej Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, gdzie wykładał kompozycję. Schönberg miał już wówczas blisko 60 lat i niekwestionowaną w Europie pozycję lidera awangardy. Liga Kompozytorów Amerykańskich po przybyciu kompozytora do USA zorganizowała na jego cześć koncert, został także zatrudniony w konserwatorium. Jednak bariera językowa i stylistyczna dla dojrzałego już twórcy okazała się bardzo silna i w początkowym okresie pobytu w Stanach niewiele komponował. Gdy zamówiono u niego utwór dla orkiestry Uniwersytetu w Nowym Jorku ostrzegał, że krytycy uznają wszystko, co napisze za zbyt trudne[2]. Skomponował jednak Suitę G-dur na instrumenty smyczkowe, jeden z pierwszych jego amerykańskich utworów i pierwsze od 1907 r. dzieło posiadające odwołanie do tonacji. Ten element okaże się typowy dla twórcy dodekafonii – komponując w USA będzie rozdarty między systemem 12-dźwiękowym, a potrzebą pisania muzyki bardziej zrozumiałej, która znalazłaby odbiorców w Nowym Świecie. W 1934 r. Schönberg osiedlił się w Los Angeles, gdzie początkowo udzielał prywatnych lekcji kompozycji (głównie początkującym kompozytorom muzyki filmowej), a później został profesorem na Uniwersytecie Kalifornijskim. Ku swemu zdziwieniu nie znalazł on w Ameryce spodziewanego uznania dla swojej wielkości, stał się jednak cenionym wykładowcą, opracował też podręczniki kompozycji i kontrapunktu[3]. Jego koncepcje i metody nauczania wywarły znaczący wpływ na kolejne pokolenia amerykańskich kompozytorów (choć technikę serialną podjęło niewielu jego uczniów). Stopniowo komponował coraz mniej, nie przyjął też propozycji pisania muzyki filmowej, uznając takie rozwiązanie za obniżenie poziomu twórczości. W latach poprzedzających bezpośrednio II wojnę światową Schönberg aktywnie działał na rzecz pomocy uchodźcom z Niemiec i Austrii, w 1938 r. napisał Kol Nidre op. 39, mając nadzieję na wywarcie wpływu na osoby mogące pomóc w sprowadzeniu ich do USA. W 1942 r. jako wyraz sprzeciwu wobec działalności Hitlera powstała Oda do Napoleona Bonaparte, adaptacja potępiającego dyktatorów tekstu Byrona. Wieści o niemieckich obozach koncentracyjnych wpłynęły z kolei na powstanie jednego z najbardziej osobistych dzieł  Schönberga – Ocalałego z Warszawy op. 46.

Arnold Schönberg gra z dziećmi w tenisa.

Goldberg, w odpowiedzi na wspomniany wcześniej anonimowy list, przeprowadził ankietę wśród europejskich kompozytorów zamieszkałych w Kalifornii. Schönberg odpisał, że nie jest widzi wpływu emigracji na swoją twórczość. Być może w Europie pisałby więcej, ale jeśli chodzi o styl i poziom twórczości – dwa razy dwa równa się cztery w każdym klimacie[4]. Kompozytor zapewniał też, że nie czerpał nigdy z amerykańskiej kultury muzycznej – jazzu, piosenek kowbojskich itp. Rzeczywiście, miał do niej duży dystans uznając, że Amerykanie pozostali obojętni na jego muzykę, a wykonawcy – zwłaszcza dyrygenci – wręcz ją bojkotowali. Czy jednak istotnie jego późna twórczość rozwijałaby się w ten sam sposób, gdyby czynniki polityczne nie zmusiły go do emigracji? Wiele światła rzuca na to zagadnienie Ernst Křenek, twierdząc, że w swej amerykańskiej twórczości Schönberg dąży przede wszystkim do bycia zrozumiałym, stosuje więc klasyczne formy (sonaty, ronda i in.) oraz tradycyjne sposoby kształtowania dzieła muzycznego[5].

Ernst Křenek (1900-1991), kompozytor o czeskich korzeniach, wyjechał do USA w latach 30. po tym, jak uznany został za „kulturowego bolszewika” i austriackie instytucje kulturalne przestały przyjmować jego utwory (szczególne potępiono operę Jonny Spielt Auf z elementami jazzu). Jest on jedną z najbardziej zagadkowych postaci w tym zestawieniu, jego języka nie potrafił zdefiniować nawet Theodor Adorno. Muzykę Křenka charakteryzują częste zmiany stylu, od ekspresjonizmu przez wpływy jazzu i technikę serialną do muzyki elektronicznej. Nieco światła na te przemiany rzucić może jeden z ostatnich utworów Křenka, The Dissembler [Obłudnik] z 1978 r. z tekstem samego kompozytora, w którym główny bohater poszukuje prawdy o sobie. Ernst Křenek bardzo wyraźnie określił wpływ środowiska amerykańskiego na twórczość kompozytorów przybyłych ze Starego Kontynentu. Podkreślił nie tylko tak oczywiste aspekty, jak oderwanie od znanego otoczenia i konieczność odnalezienia się w nowych okolicznościach życiowych, ale też specyfikę amerykańskiej kultury (nie tylko muzycznej). Wskazał, że uznani kompozytorzy europejscy, zwłaszcza awangardowi, choć przyjmowani początkowo z otwartymi ramionami, spotykali się jednak w nowym środowisku z dystansem, a niekiedy nawet niechęcią. Jako dobrze wykształceni intelektualiści stanowili konkurencję dla twórców amerykańskich, dyrygenci (zazwyczaj przybyli zresztą ze Starego Kontynentu) unikali muzyki nowoczesnej, zaś publiczność nie rozumiała nowej sztuki, która nie była praktyczna ani funkcjonalna (Křenek podkreślił tu ważną różnicę między recepcją nowej muzyki w Europie, gdzie nowość, często nawet absurdalna, zdobędzie uznanie właśnie ze względu na swą oryginalność, a odbiorem muzyki przez publiczność amerykańską, która domagała się przystępności) [6].

Ernst Křenek i Anna Justine Mahler, źródło: www.gustav-mahler.eu 

Dla Křenka, podobnie jak dla wielu kompozytorów awangardowych, Ameryka, teren „nieskończonych możliwości”, stała się ograniczeniem. Było jednak wielu twórców, dla których zmiana stylistyki okazała się naturalna i owocna. Wyróżnia się wśród nich Kurt Weill (1900-1950), który wg Křenka przybywając w 1935 r. do Stanów Zjednoczonych wymienił „agresywny, ostry i sarkastyczny styl” na „światowy sentymentalizm”[7], jednak w przeciwieństwie do wielu krytyków nie uznał tego za obniżenie poziomu twórczości, lecz naturalną drogę rozwoju wynikającą z potrzeby komunikacji z publicznością. Weill, kompozytor pochodzenia żydowskiego urodzony w Niemczech, jest przypadkiem szczególnym. W pełni wykorzystał możliwości, jakie oferowała mu kultura muzyczna USA. Doceniony w Europie autor Opery za trzy grosze stał się jednym z najbardziej znanych kompozytorów Broadwayu, czego przez wiele lat nie mogli mu wybaczyć krytycy, twierdząc że „zgubił swój głos” kierując się komercją (jego rehabilitacja jako kompozytora „poważnego” nastąpiła dopiero na przełomie XX i XXI w.). Zwolennicy jego twórczości natomiast uznali go za jedynego europejskiego kompozytora, który stał się Amerykaninem[8]. Niezależnie od oceny, przemiana jego stylu była tak drastyczna, że w literaturze muzykologicznej przez wiele lat używano określenia „dwóch Weillów” (europejski i amerykański)[9]. Obecnie uważa się raczej, że amerykańska twórczość Kurta Weilla to dopełnienie jego europejskiego stylu, możliwe właśnie dzięki doświadczeniu wygnania i poznaniu Nowego Świata[10].

Muzyka teatralna i filmowa stała się źródłem sukcesu wielu kompozytorów-emigrantów. W dużej mierze dokonało się to za sprawą ich europejskiego dziedzictwa, bowiem muzyka filmowa w znacznym stopniu opiera się na muzyce romantycznej z racji jej plastyczności i walorów emocjonalnych oraz kolorystycznych. Wymienić warto tutaj m.in. Ericha Korngolda (1897-1957), cenionego zarówno w Austrii i Niemczech[11], jak i w Stanach Zjednoczonych[12]. W Europie komponował liczne dzieła sceniczne, po przyjeździe do USA napisał ich tylko kilka. Jest uznawany za jednego z najważniejszych hollywoodzkich kompozytorów. Wpłynął na kierunek muzyki filmowej już swoim pierwszym hollywoodzkim dziełem, muzyką do Snu nocy letniej w reż. Maxa Reinhardta. Jego muzykę charakteryzują liryczne melodie, wirtuozowska orkiestracja i przede wszystkim głęboka emocjonalność, plastyczność – cechy w muzyce kinowej niezwykle istotne.

Na historię muzyki filmowej wywarł wpływ także pochodzący z Węgier Miklós Rózsa (1907-199), autor ścieżek dźwiękowych do ok. 90 filmów, w tym Ben Hura. Rózsa pisał też muzykę symfoniczną, początkowo odrzuconą jednak przez krytyków za sprawą etykietki „kompozytora filmowego” i docenioną dopiero w ostatnich latach. Twórca przybył do Ameryki w 1940 r. wraz z uciekającą z Wielkiej Brytanii przed wojną ekipą Złodzieja z Bagdadu i pozostał tam zyskując ogromne uznanie jako kompozytor hollywoodzki. Dzięki temu wynegocjował coroczny 3-miesięczny urlop, który poświęcał na komponowanie muzyki symfonicznej. To „podwójne życie” (jak sam mówił) zaowocowało m.in. Koncertem skrzypcowym op. 24[13] i Sinfonia Concertante op. 29. W 1935 r. trafił do USA Franz Waxman (właściwie Wachsmann, 1906-1967), w III Rzeszy prześladowany przez nazistów. On również pisał zarówno muzykę symfoniczną, jak i filmową.

            Nie wszyscy jednak odnieśli spektakularny sukces. Sława Karla Weigla (1881-1949) pozostała w Austrii. W USA łączył komponowanie z nauczaniem, jednak – choć jego muzyka była przystępna i daleka od awangardy – bez większego powodzenia.  Być może zabrakło mu niezbędnej w nowym środowisku umiejętności rozpowszechnienia swojej sztuki, był też dość posunięty w latach kiedy przybył do Ameryki w 1938 r. Mało znani pozostają również Lukas Foss (właściwie Fuchs, 1922-2009), kompozytor żydowskiego pochodzenia, który przybył do Stanów Zjednoczonych w wieku 15 lat oraz Eric Zeisl (1905-1959), który wyemigrował z Austrii z powodu polityki nazistowskiej. Zeisl uważał komponowanie muzyki filmowej i inne prace których się podejmował (m.in. w zakresie orkiestracji) za mało istotne i źle odbierał kulturę amerykańską, która wg niego nie ceniła żadnego kompozytora (z wielkim żalem odnosił się m.in. do prób „wtłoczenia” muzyki P. Czajkowskiego do operetki, ze zgrozą opisywał starania Strawińskiego, Tansmana czy Bartóka o przetrwanie w USA). Obecnie jego twórczość (m.in. oparte na psalmach Requiem Ebraico, dedykowane zgładzonemu w Treblince ojcu) jest stopniowo odkrywana na nowo.

Część kompozytorów decydowała się powrócić do Europy po ustabilizowaniu sytuacji politycznej. Uczynił tak m.in. Paul Hindemith (1895-1963), który – podobnie jak Křenek – wyemigrował nie tyle z powodu swojego pochodzenia, co z potrzeby wyrażenia sprzeciwu wobec sytuacji politycznej w III Rzeszy. Niebagatelny wpływ na tę decyzję miało też potępienie jego sztuki przez J. Goebbelsa, zwłaszcza po ukończeniu opery Mateusz malarz (1934), w której za historią XVI-wiecznego malarza Matthiasa Grünewalda kryła się krytyka ówczesnej władzy. W 1940 r. kompozytor udał się do Stanów Zjednoczonych, gdzie po trudnym okresie aklimatyzacji został wykładowcą na Uniwersytecie Yale. Hindemith otrzymał obywatelstwo amerykańskie i wywarł znaczący wpływ na amerykańską kulturę (m.in. w zakresie wykonawstwa muzyki dawnej), w latach 50 zamieszkał jednak w Szwajcarii.

Paul Hindemith odbierający Wihuri Sibelius Prize w 1955 roku.

Historia muzyki amerykańskiej to historia akulturacji – kompozytorzy-imigranci przywożą swoje brzmienia i pozostają w interakcji z przedstawicielami innych kultur. Podobnie działo się w latach 30. i 40., gdy do USA dotarła fala uchodźców politycznych. Przybywający do Stanów Zjednoczonych kompozytorzy byli często rozdarci między dwiema opcjami – chęcią zachowania tożsamości opartej na tradycji europejskiej i potrzebą adaptacji do nowego środowiska. W nowych warunkach nierzadko najlepszym rozwiązaniem stawała się zmiana stylu lub objęcie etatu wykładowcy (wielu twórców wykładało na prestiżowych uczelniach, wychowując kilka pokoleń amerykańskich kompozytorów), duże możliwości otwierał przed emigrantami przemysł filmowy. Niektóre spośród opisanych wyżej postaci zyskały uznanie, większość musiała dostosować się do nowych okoliczności, z pewnością jednak kompozytorzy ci zmienili oblicze amerykańskiej kultury muzycznej, a co najważniejsze – ocalili swoje życie i wolność. Jak pisał Arnold Schönberg do austriackiego skrzypka Adolfa Rebnera, również emigranta, w 1940 r.: Drogi Przyjacielu, jestem szczęśliwy że uniknąłeś piekła. Można być pewnym, że po tym doświadczeniu wszystko wydaje się rajem, jakkolwiek mało może go przypominać.