Bach/Busoni, „Wariacje Goldbergowskie” – wydanie nowe (poprawione?)

Swój podziw dla dzieł Jana Sebastiana Bacha wygłaszało w historii muzyki i wciąż wygłasza wielu twórców, interpretatorów i muzykologów. Jak długa droga prowadzi od podziwu do zrozumienia dzieła pokazuje przykład opracowania Wariacji Goldbergowskich przez pianistę i kompozytora, autora licznych transkrypcji utworów Bacha, Ferruccia Busoniego.

Wariacje Goldbergowskie zostały w założeniu kompozytora napisane na klawesyn o dwóch manuałach. Taka informacja znajduje się na stronie tytułowej pierwszego wydania „czwartego ćwiczenia na instrument klawiszowy” (vierte Clavier-Übung) – jest to właściwie faksymile rękopisu Bacha. W przypadku tej kompozycji dwa manuały nie służą jednak pokazaniu kontrastów dynamicznych, jak np. w Koncercie włoskim, gdzie dwa poziomy głośności odróżniają partię tutti i solo. Tutaj kluczową ich funkcją jest ułatwienie krzyżowania rąk i gry w bardzo wąskim ambitusie. W jedenastu spośród trzydziestu wariacji Bach zalecił wykorzystanie dwóch manuałów: wariacja 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27, 28. W przypadku trzech wariacji: 5, 7, 29, wybór ten pozostawił wykonawcy.   

Od XIX wieku, kiedy klawesyn stracił już swoją popularność, zaczęto wykonywać Wariacje także na współczesnych fortepianach. Stworzyło to nowe możliwości – zmiany dynamiczne, nowe sposoby artykulacji, ale przysporzyło również sporo technicznych problemów, jak choćby krzyżowanie rąk na pojedynczej klawiaturze, trudniejsze, niż na dwumanuałowym klawesynie. W XIX wieku ukazały się również nowe wydania dzieł Bacha, w których znalazły się dodatkowe oznaczenia wykonawcze: artykulacyjne, dynamiczne, określenia tempa (także tempa metronomicznego). W 1853 roku towarzystwo Jana Sebastiana Bacha sporządziło krytyczne wydanie Wariacji Goldbergowskich. W tym samym czasie w wydawnictwie Peters zostało opublikowane kolejne opracowanie Wariacji pod redakcją Carla Czernego, Friedricha Conrada Griepenkerla, Friedricha Augusta Roitzscha.

Zmieniał się też repertuar koncertowy i możliwości współczesnych fortepianów. Początek XX wieku przyniósł dwa sposoby podejścia do wykonań kompozycji Bacha. Z pierwszym z nich związane są początki wykonawstwa historycznego. Pionierką w tej dziedzinie była Wanda Landowska, która swój pierwszy recital klawesynowy dała już w 1903 roku, a dokładnie trzydzieści lat później, jako pierwsza klawesynistka nagrała Wariacje Goldbergowskie. Należy oczywiście pamiętać, że współczesny klawesyn (Rastencembalo), skonstruowany przez Pleyela, miał niewiele wspólnego z instrumentami z epoki Bacha, tym niemniej zasługi Landowskiej dla rozwoju wykonawstwa historycznego są nie do przecenienia. Być może owa niedoskonałość ówczesnych klawesynów była jedną z przyczyn, dla których pianiści również pozostawili w swoim repertuarze Wariacje Bacha. Zupełnie odmienne niż Landowska podejście do muzyki Bacha prezentował u progu XX wieku pianista i kompozytor Ferruccio Busoni.   

Ferruccio (Dante Michelangelo Benvenuto) Busoni (1866-1924) urodził się w Toskanii w rodzinie muzyków i już od siódmego roku życia jako tzw. „cudowne dziecko” koncertował wraz ze swoimi rodzicami. W wieku dziewięciu lat rozpoczął studia w konserwatorium w Wiedniu, następnie przez krótki czas uczył się w Grazu, a w wieku piętnastu lat został najmłodszym członkiem Accademia Filarmonica w Bolonii. W latach osiemdziesiątych XIX wieku wykładał w Lipsku, Helsinkach, Moskwie, odbył wiele tournée, m.in. do Stanów Zjednoczonych. Od 1894 roku do I wojny światowej mieszkał w Berlinie. W tym okresie, obok działalności koncertowej (jako pianista i dyrygent) zajmował się nauczaniem. Do jego studentów należeli m.in. Edgard Varèse, Kurt Weil, Stephan Wolpe. W 1907 opublikował pracę Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, w której pisał o nowym systemie tonalnym i (sic!) możliwościach dźwięków elektronicznych. Czas wojny spędził w Bolonii i Zurichu, a po wojnie wrócił do Berlina. W tym czasie powstały jego dzieła sceniczne Arlecchino oder Die Fenster, Turandot oraz niedokończony Doktor Faust. W latach 1894-1923 Busoni przygotował dla wydawnictwa Breitkopf & Härtel opracowanie wszystkich dzieł Bacha na instrumenty klawiszowe. Edycja ta, składająca się z 25 tomów, zawiera: dwie części Das Wohltemperierte Klavier (1. i 2. tom), Małe preludia (3. t.), Inwencje dwu- i trzygłosowe (4. i 5. t.), Suity angielskie i francuskie oraz Partity (6.-10. t.), Koncerty wg B. Marcella, G. Ph. Telemanna, A. Vivaldiego u. a. (11. t.), Koncerty Nr. 9-16 (12. t.), Koncert włoski (13. t.), różne dzieła klawesynowe, klawikordowe i lutniowe (14. t.), różne wariacje (16. t.), Toccaty (17. t.), różne Preludia, Fughetty, Fugi, Fantazje (18-22 t.), Suity (23-24 t.), trzy Sonaty (25. t.).  Jego autorska wersja Wariacji Goldbergowskich ukazała się w 1915 roku w tomie 15.

Po pierwsze: Kiedy to się wreszcie skończy?

Długość Wariacji Goldbergowskich, wynikająca również z licznych powtórzeń, wystawia cierpliwość słuchaczy na ciężką próbę. Chociaż w przedmowie Busoni podkreśla wybitne miejsce (ein hervorragender Platz[1]), jakie zajmuje to dzieło w zbiorze kompozycji Bacha, to obok wspomina też o potrzebie ratowania go dla sal koncertowych (das bedeutsame Werk für den Konzertsaal zu retten[2]). Busoni zaznacza też, że w przypadku tego utworu, znacznie bardziej niż a innych kompozycjach Bacha, niezbędne są „skróty”. Owa konieczność ratowania Wariacji jest związana, jak twierdzi, z siłą skupienia uwagi przez słuchaczy i z możliwościami wykonawców (der Aufnahmekraft des Hörers und den Möglichkeiten des Spielers[3]). Problem recepcji tego utworu w zabawny sposób przedstawił już na początku XIX wieku E. T. A. Hoffmann w powieści Kreisleriana, w której słuchacze jeden po drugim podczas kolejnych wariacji chyłkiem uciekali z sali koncertowej. Zupełnie inaczej swoje wrażenia z wykonania Wariacji Goldbergowskich przez Wandę Landowską w Nowym Jorku wspominał amerykański kompozytor i krytyk, Virgil Thomson: Nie chciałbym ustosunkowywać się do Wariacji Goldbergowskich, które są zaliczane do największych pomników sztuki muzycznej, chyba że mając na uwadze to, jak grała je madame Landowska, nie dając ani jednej nieinteresującej chwili, choć koncert trwał blisko dwie godziny [4].

Przewrotnie rzecz ujmując: Busoni musiał chyba chodzić na inne koncerty. Jako koncertujący pianista wiedział zapewne dobrze, jak przypodobać się szerokiej publiczności, m.in. popisową wirtuozerią i efektowną dynamiką. Dostosowane do potrzeb rynku, jego opracowanie Wariacji pełne jest ingerencji w oryginalny tekst Bacha. Choć Busoni pozostawia w partyturze znaki repetycji, to podczas koncertowego wykonania zaleca rezygnację z nich, a także dokonanie kilku dodatkowych skrótów. W przedmowie wydawca podaje, że podczas koncertu wskazane jest pominięcie następujących wariacji: 3, 9, 12, 14, 16, 18, 21, 24, 27. Jak widać rezygnuje w ten sposób aż z siedmiu kanonów (kanony to w Wariacjach Goldbergowskich wszystkie wariacje, których numer jest podzielny przez 3), pozostawiając jedynie kanon w sekundzie i kwincie (wariacja 6 i 15), co sugeruje dość lekceważący stosunek Busoniego dla sztuki kontrapunktycznej Bacha. Pominięcie niektórych wariacji wyjaśnia następująco: Brzmienie wariacji 3 jest w wystarczającej masie wyrażone w wariacji 2, tak więc 3 wariacja łatwo by zaginęła[5]. Skreślenie wariacji 16 tłumaczy na przykład stwierdzeniem, że rozbija ona cały cykl. Ciekawy zabieg stosuje natomiast przy wariacji 14, którą, zależnie od fantazji wykonawcy, zastąpić można wariacją 17, lekceważąc zupełnie całą narrację i zamysł formy Bacha. Całość pozostawionych do koncertowego wykonania wariacji Busoni dzieli na trzy grupy, z których ostatnia (wariacje 26, 28, 29, 30 i Aria) stanowią prawdziwie wirtuozowski finał.  

Nic dodać…?

W porównaniu do oryginału w opracowaniu Busoniego pojawia się wiele dodatkowych figuracji. Np. w wariacji 23 zamiast punktowanego rytmu w partii lewej ręki (takty: 9-13) – ósemka, pauza szesnastkowa i szesnastka na każdą miarę – pojawiają się grupy równych czterech szesnastek. Podobna sytuacja powtarza się w tej części w partii lewej ręki w taktach 17-20.

 

Znaczące zmiany pojawiają się też w wariacji 20, gdzie początkowy opadający motyw szesnastek rozdzielonych pauzami szesnastkowymi u Busoniego zmienia się w grupy trzech szesnastek, w której dwie ostatnie są repetowane. Przy okazji powtórzenie tego motywu w lewej ręce, w opracowaniu zostało przeniesione do ręki prawej, a obydwa głosy przetransponowane o oktawę wyżej.

Niektóre z Bachowskich wariacji okazują się na tyle nieudolne, czy też nieprzystosowane do współczesnych warunków, że wymagają poważniejszego opracowania. Aż osiem z 30 wariacji (8, 11, 17, 20, 23, 28, 29 i 30) pojawia się w wydaniu Busoniego w dwóch odsłonach – oryginalnej i w opracowaniu wydawcy (co oznaczane jest w partyturze określeniem Bearbeitung lub Variante des Herausgebers) – przy czym koncertowemu wykonaniu mają oczywiście towarzyszyć opracowania (oryginał służy jedynie porównaniu). I tak w wariacji 11 zostały wydłużone wartości rytmiczne, a metrum zmienione z 12/16 na 4/4. W wariacji 17 pojawiają się wielotaktowe transpozycje o oktawę niżej (lewa ręka takty: 1-4, 18-19) i wyżej (prawa ręka: 9-13, 26-27 i 33), a także zamiana partii obu rąk (takty: 5-6 i 20). Za pomocą dodatkowych łuków Busoni wprowadził też przesunięcia akcentów na słabe części poszczególnych grup szesnastkowych (takty: 5-6). Zmianom akcentacji towarzyszy też zmiana interwałów w opadających progresjach – septymy i seksty zostają zastąpione przez kwinty i oktawy. Dzięki temu udaje się uniknąć powtórzenia dźwięku na przemian w prawej i lewej ręce, co w szybkim tempie na pojedynczym manuale jest niełatwe.

Z drugiej strony Busoni stosuje też takie wymiany dźwięków między partiami obu rąk, które w stosunku do oryginału zaskakują „niewygodą”. Dzieje się tak np. w wariacji 23., gdzie naprzemienne dwudźwięki w prawej i lewej ręce w opracowaniu zostały pogrupowane po dwa dla każdej ręki, co powoduje bardzo nienaturalny ruch wymagający od pianisty sporej zręczności.

Poza figuracjami do „dodatków” należą też określenia wykonawcze (tempo, artykulacja, dynamika). Niekiedy Busoni rozpisuje również ozdobniki,  choć czyni to dość niekonsekwentnie: takie rozpisanie na drobne wartości rytmiczne obiegników, a nawet arpeggio pojawia się np. w Arii, ale już w obfitujących w ornamenty wariacjach 7 lub 10 wydawca rezygnuje z takiej metody, pozostawiając w partyturze jedynie odpowiednie symbole. W oznaczeniach tempa nie pojawiają się co prawda, jak w wydaniu pod redakcją Czernego oznaczenia metronomiczne, ale same określenia bywają bardzo rozbudowane, np. Andante con eleganza e con moto (war. 3) czy Andante con moto, non troppo dolce (war. 21). W przypadku ostatniej wariacji (Quodlibetu) Busoni sięga nawet bo bardziej dosadny język niemiecki: Frisch und volkstümlich, doch nicht ohne Würde (Świeżo i ludowo, jednak nie bez godności).

Niezwykle interesujące zjawisko pojawia się w partyturze przed ujętymi w jedną część Allegro finale, Quodlibet e Ripresa wariacjami 29 i 30 oraz powtórzeniem Arii. Busoni przedstawia tu rozpisany pięciogłosowo (sic!) oryginalnie czterogłosowy Quodlibet. Ów dodatkowy głos powstał w oparciu o pierwsze cztery takty głosu basowego i ich powtórzenie w transpozycji o kwartę niżej. W wersji Bacha w najniższym głosie po czterech taktach następują analogiczne figuracje jak w pozostałych głosach. U Busoniego głos ten, prowadzony w długich wartościach, spełniający funkcję podstawy harmonicznej, określony jako tzw. basso obligato, trwa w tym kształcie przez całą część, przy czym takty 9-16 stanowią inwersję pierwszych ośmiu taktów. Nad pozostałymi czterema głosami pojawiają się skróty „V.L. I” i „V.L. II” oznaczające motywy zaczerpnięte z dwóch pieśni ludowych (Volkslieder). Te dwa fragmenty przeplatają się i nakładają się na siebie przez całą wariację.   

O ile dwa najwyższe głosy różnią się od oryginału tylko drobiazgami – sopran zaledwie jednym dźwiękiem w takcie 10 (pryma akordu H-dur została zastąpiona tercją), alt dwoma odstępstwami w taktach 6 (dodatkowa septyma w akordzie) i 7 (zmiana nie mająca większego znaczenia dla harmonii), o tyle interesująco rozpisane zostały głosy trzeci i czwarty. W pierwszych czterech taktach trzecia pięciolinia pozostaje pusta, a trzeci głos z oryginalnej Bachowskiej wersji znajduje się na czwartej pięciolinii. Począwszy od taktu 5. trzeci i czwarty głos zostają osadzone na „właściwych” pięcioliniach. Busoni dodaje do tych głosów powtórzenia motywów „V.L. I” i „V.L. II”, w momentach, w których u Bacha one nie występują. Powoduje to spore zmiany w harmonicznym przebiegu pięciogłosowego utworu. Np. w takcie 6. do oryginalnego motywu V.L. I w sopranie Busoni dopisał inwersję tego motywu w czwartym głosie, co skutkuje współbrzmieniami sekundowymi. Silny wpływ na zmiany harmoniczne w stosunku do oryginału ma też dodatkowy – piąty głos, szczególnie w drugiej części wariacji (po znaku repetycji). Przyczynia się on do zupełnie innej interpretacji następstw harmonicznych. Np. w takcie 10. do oryginalnego akordu a-moll dodany został dźwięk Fis (w tonacji toniki – G-dur zamiast S_II otrzymujemy D⁹₁), a następnie do akordu H-dur seksta mała, czyli dźwięk G. W przedostatnim takcie do tonicznego akordu G-dur w basie dołącza septyma wielka – dźwięk F, tworząc prawdziwie jazzowe współbrzmienie.     

 

Ciekawie prezentują się też porównania brzmienia niektórych wariacji do brzmień instrumentów dętych. Na przykład wariacja 3 została rozpisana na trzech pięcioliniach, spośród których dwa górne systemy odpowiadają brzmieniu fletu i oboju. Na podobnej zasadzie, choć bez rozpisywania na dodatkowych pięcioliniach, Busoni opisuje wariację 24, gdzie górny głos opatrzony został wskazówką Dolce quasi Clarinetto, a środkowy quasi Fagotto. Wariacja przedostatnia w opracowaniu Busoniego ma natomiast, co doskonale charakteryzuje to wydanie, przypominać dźwięk trąbki.

Szybciej, wyżej, mocniej

Tym, co najbardziej odróżnia wykonania Wariacji Goldbergowskich na współczesnych fortepianach od tych na instrumentach z czasów Bacha jest właśnie moc brzmienia. A Busoni z fortepianowego forte korzysta nader chętnie. Wzmocnienie dźwięku nie polega jednak wyłącznie na postawieniu w partyturze symbolu f, ale też bardzo często na oktawowych zdwojeniach najniższego głosu oraz transpozycji o oktawę niżej. Oktawowe dwojenia są zresztą bardzo charakterystycznym dla tego opracowania efektem i pojawiają się w wielu wariacjach, czasem jako alternatywna wersja do wyboru wykonawcy (ossia). Szczególnie dotkliwie moc brzmienia podkreślona jest w powtórzonej na zakończenie całego cyklu Arii, która, złośliwie rzecz ujmując, stanowi właściwe podsumowanie opracowania Busoniego. Bachowska Aria traci swój liryczny charakter i dzięki zdwojeniom linii basu, transpozycji o oktawę w dół górnego głosu i całkowitej rezygnacji z ozdobników oraz uproszczeniu figuracji zmienia się w patetyczny hymn. Aria zostaje też wydłużona o dwa takty – końcowy motyw powtarza się trzykrotnie, lecz ze zmieniającą się podstawą harmoniczną. Najpierw następuje rozwiązanie zwodnicze (na e-moll), a następnie oczekiwana tonacja G-dur. Tę ostatnią kadencję można potraktować jak swego rodzaju autograf wydawcy.

Popisom pianistycznym sprzyja właściwie cała trzecia część wariacji przeznaczonych do koncertowego wykonania (26, 28, 29, 30). Wariacja 28 została przez Busoniego określona jako Andante brillante i utrzymana w bardzo lekkim, zwiewnym charakterze, co dodatkowo podkreśla przesunięcie obydwu linii melodycznych do wyższego rejestru i użycie lewego pedału. Wirtuozerii dodają natomiast rozdrobnienia wartości rytmicznych – trzydziestodwójki zamiast szesnastek – oraz zdwojenia, tym razem w tercjach, kwartach i sekstach. Wariacja 29, począwszy od znaku repetycji, czyli od 16 taktu stanowi właściwie luźną, jakby improwizowaną, interpretację Bachowskiej wersji, w której pojawiają się co prawda echa oryginalnych motywów, ale w zupełnie innych konfiguracjach, pełnych błyskotliwych figuracji. W jej zakończeniu pojawia się natomiast motyw zaczerpnięty z początku kolejnej wariacji, stanowiąc płynne przejście do Quodlibetu.      

Selekcja naturalna

Założenia dotyczące współczesnej wirtuozerii w opracowaniu Wariacji Goldbergowskich Busoni przekazuje, powiedzielibyśmy dziś, w sposób „podprogowy”. W tekście nutowym pojawiaą się dokładnie zapisane zdwojenia oktawowe, przenośniki oktawowe, oznaczenia artykulacyjne czy efektowne krzyżowanie rąk – doskonałe wyznaczniki techniki pianistycznej. Swoją wizję dobrze utemperowanego pianisty zamieścił on natomiast we wstępie do własnego opracowania pierwszego tomu Das Wohltemperierte Klavier z 1894 roku. Pisał tam m.in. o pedagogicznym znaczeniu dzieł Bacha: Edycja wydawcy [Busoniego] Bachowskich Inwencji (Edition Breitkopf) powinna służyć jako „przedszkole”, a jego koncertowe opracowania Fug organowych, Toccat, Wariacji Goldbergowskich i Chaconny na skrzypce tego samego mistrza jako zamknięcie studiów[6]. Za najważniejsze ćwiczenie dla adeptów pianistyki Busoni uważał natomiast samodzielne i „ex tempore“ wykonanie jeszcze nieopracowanych oryginalnych kompozycji organowych Bacha (…) możliwie kompletnie i w pełnym brzmieniu na fortepianie (ze zdwojeniami oktawowymi głosu pedałowego tam, gdzie pozwala na to rejestr)[7]. To wyjaśnia w jakimś stopniu ową „symfonizację” brzmienia i zamiłowanie do oktawowych zdwojeń w opracowaniach Busoniego. Jak deklaruje on w dalszej części tej wypowiedzi, umiejętność wykonania na fortepianie kompozycji organowych była dla niego miarą talentu pianisty, a z pomocą tego ćwiczenia chciał wyplenić „dyletanctwo i przeciętność” spośród rzeszy uczniów. Te słowa pokazują jednak, że na pierwszym miejscu – co zrozumiałe u tak znakomitego pianisty – stawiał on umiejętności techniczne, także w przypadku dzieł Bacha, które dzisiaj podziwiamy raczej za takie aspekty jak sztuka kontrapunktu czy harmonia. Dlatego też słynna Chaconna d-moll, niezwykle finezyjna forma wariacji ostinatowych, w transkrypcji fortepianowej zmienia się w romantyczne wariacje lub fantazję w stylu brillante. Kaskady akordów, pasaże, niewiarygodnie szybkie figuracje i oczywiście nieocenione zdwojenia oktawowe stanowią u Busoniego główną część tego dzieła. Transkrypcja ta nie powstała przecież, podobnie jak opracowanie Wariacji, aby służyć pogłębieniu zrozumienia dzieła Bacha, lecz w celu koncertowego wykonania. Problem wielogłosowości, pojawiający się podczas gry na skrzypcach, w przypadku polifonicznego instrumentu jakim jest fortepian został zastąpiony innymi popisowymi utrudnieniami.   

Bach: 200% normy

W przedmowie do wydania dzieł wszystkich Busoni pisał o współczesnym znaczeniu sztuki Bacha: Bach powierzył swoje cenne myśli fortepianowi: temuż osławionemu, nieodzownemu, obejmującemu wszystkie instrumenty. Nowsze czasy przywłaszczyły sobie zarówno instrument, jak i mistrza z narastającym zainteresowaniem i zrozumieniem; obydwaj stają się tym bardziej ożywieni, im dalej i głębiej się w nich wnika. Odmłodzony fortepian zrodził ponownie mistrza fortepianu i zostawił nam tylko pozornie przestarzałe formy, które odkrywają duszę wielkiego człowieka[8]. Podziw Busoniego został wyrażony w bardzo romantyczny sposób. Jeszcze ciekawsze uwagi znajdują się w przedmowie do pierwszego tomu Das Wohltemperierte Klavier, gdzie pianista zauważa, że to właśnie z wielkości osiągnięć Bacha, które przekroczyły ramy swoich czasów, zrodziła się potrzeba modernizacji jego dzieł: [Bach] wyprzedził swój czas o generację, on czuł i myślał w takich kategoriach wielkości, że ówczesne środki wyrazu nie wystarczały. To tylko wyjaśnia, że poszerzenie, „modernizacja” niektórych jego dzieł (m.in. przez Liszta, Tausiga) nie narusza „Bachowskiego stylu” – tak naprawdę wydaje się je uzupełniać – to wyjaśnia, że ryzyko, jakiego podjął się przykładowo Raff z Chaconną, było możliwe bez popadania w karykaturę[9]. Busoni nawiązuje w tym cytacie do postaci Josepha Joachima Raff i jego orkiestracji słynnego utworu na skrzypce solo. W cytowanym wstępie wspomina on też innych twórców opracowań (aż ciśnie się na usta słowo „oprawców”) dzieł Bacha. Obok Liszta i jego uczniów Tausiga i Bülowa, wymienia także Czernego, którego wydanie jednak, choć w pewnym sensie doprowadziło do „odrodzenia” DWK, to według Busoniego nie sprostało wymaganiom swojej epoki.

Trudno jest jednoznacznie ocenić opracowanie Wariacji Goldbergowskich autorstwa Busoniego. Arnold Werner-Jensen w książce poświęconej Wariacjom Goldbergowskim bardzo krytycznie ocenia opracowanie tego utworu przez Busoniego, któremu zarzuca całkowite niezrozumienie idei Bacha[10]. Podziw Busoniego dla dzieł Bacha wyrażony w jego pismach nie znajduje przełożenia na szacunek wobec Bachowskiego zapisu nutowego. Zachwyt nad formą, czy szczegółowa analiza czterogłosowego Quodlibetu spotyka się w jednym utworze z całkowitym lekceważeniem Bachowskiego kontrapunktu i rezygnacją z kanonów. Choć Alfred Brendel określał pianistykę Busoniego jako zwycięstwo namysłu nad brawurą, to w przypadku Wariacji Goldbergowskich wydaje się dominować jednak ta ostatnia.

Obecnie wykonawstwo historyczne stoi na tak wysokim poziomie, że dotkliwe zmiany jakich dokonał Busoni w oryginalnym tekście wydają się wręcz nieprawdopodobne. Ale może właśnie dzięki tej zmianie w podejściu do interpretacji opracowanie Wariacji Goldbergowskich zyskuje nową – historyczną – wartość.