Gatunek singer-songwriter, którego najbliższym odpowiednikiem w języku polskim wydaje się być piosenka autorska, święci obecnie triumfy w świecie amerykańskiej muzyki rozrywkowej. Największymi inspiracjami dla współczesnych pieśniarzy i pieśniarek są artyści związani z ruchem american folk music revival, zapoczątkowanym przez takich folkowych muzyków z lat 40. i 50. XX wieku, jak Woody Guthrie czy Pete Seeger, którzy położyli fundamenty pod współczesną amerykańską piosenkę autorską. To jednak coś więcej niż nostalgiczny powrót do przeszłości – to żywy i wciąż ewoluujący gatunek, który nieustannie o sobie przypomina i pokazuje, że nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.
Seeger, Dylan i afera w Newport
W filmie Kompletnie nieznany Jamesa Mangolda jest taka scena, w której Pete Seeger (znakomita kreacja Edwarda Nortona) mówi do młodego Boba Dylana (świetny Timothee Chalamet), że gdy piosenka jest dobra, to nie wymaga żadnego instrumentu poza gitarą akustyczną. Dla Seegera rozszerzenie instrumentarium muzyki folkowej o perkusję czy gitarę elektryczną to zdrada pewnego ideału, odwrócenie uwagi od samej esencji utworu, która powinna przecież bronić się sama – wystawiona na pierwszy plan, odarta ze zbędnych ozdobników i niezmącona żadnym sprzężeniem zwrotnym płynącym z gitarowego wzmacniacza. To w końcu przesłanie utworu ma być ważne, nie to, co owe przesłanie obudowuje. Na krytykę elektrycznych instrumentów nieopierzony jeszcze Dylan odpowiada krótko: „Ale czasem brzmią dobrze”.
Znajomość Pete’a Seegera i Boba Dylana sięga samych początków muzycznej drogi tego drugiego. Kiedy Dylan na początku lat 60. przybył z Minnesoty do Nowego Jorku, by poznać Woody’ego Guthriego, Seeger stał się dla niego jednym z pierwszych mentorów – dostrzegł w młodym muzyku ogromny potencjał. Jego podejście do muzyki folkowej było jednak purystyczne i chęć Dylana do eksperymentowania z brzmieniem okazała się ostatecznie kością niezgody pomiędzy artystami. Wydany w 1965 roku album Highway 61 Revisited wzbudził kontrowersje wśród ortodoksyjnych fanów muzyki folkowej.
Dylan, łącząc folk z rockową instrumentacją, podzielił swoją publiczność, przyzwyczajoną do widoku ulubionego trubadura stojącego na scenie samotnie, z gitarą i harmonijką. Gdy więc na festiwalu folkowym w Newport wystąpił z zelektryfikowanym zespołem, został wybuczany. Rozwścieczony Pete Seeger rzucił ponoć w trakcie występu do realizatora dźwięku: „Gdybym miał siekierę, przeciąłbym kabel!”. Lata później przeprosił Dylana, twierdząc, że miał na myśli jedynie kiepskie nagłośnienie, przez które nie słyszał słów do Maggie’s Farm.
Dylan, wychodząc na scenę w Newport ze stratocasterem przewieszonym przez ramię, dał znać swoim fanom, że nie dba o ich oczekiwania i ponad nimi stawia swój rozwój jako artysty. Wspomniane Maggie’s Farm to w końcu utwór, który nie jest wyłącznie krytyką amerykańskiego kapitalizmu, ale też (a może przede wszystkim) wyrazem znużenia słynnego barda tradycyjną muzyką folkową. Końcowe wersy utworu dają słuchaczom jasno do zrozumienia: „Nie jestem waszym grajkiem, nie próbujcie przypinać mi swoich łatek”:
„Well, I try my best to be just like I am
But everybody wants you to be just like them
They say «Sing while you slave» and I just get bored
Ah, I ain’t gonna work on Maggie’s farm no more”
(„No cóż, robię, co mogę, żeby być sobą,
Ale wszyscy chcą, żebym był taki jak oni
Mówią «Śpiewaj, kiedy harujesz», a ja się tym nudzę
Ach, nie będę już pracował na farmie Maggie).
Rozszerzając instrumentarium, Dylan otworzył w pewnym sensie nowy rozdział w historii amerykańskiej muzyki folkowej. Pokazał również, że tę muzykę może tworzyć każdy, kto ma coś do powiedzenia – nawet młody, chuderlawy chłopak ze skrzekliwym głosem i burzą nieokiełznanych włosów na głowie. Istnieje pewna anegdota dotycząca spotkania bluesmana Bobby’ego Womacka z ikoną muzyki soul – Samem Cookiem. Otóż, gdy Womack po przesłuchaniu Blowing In The Wind stwierdził, że Dylan nie potrafi śpiewać, Sam Cooke odpowiedział ponoć: „Od teraz nie będzie chodziło o to, jak ładny jest głos. Będzie chodziło o wiarę w to, że ten głos mówi prawdę”.
Kompletnie nieznani
Historia początków amerykańskiej piosenki autorskiej w takiej formie, jaką znamy dziś, nie byłaby jednak pełna, gdyby nie wspomnieć również o artystach zapomnianych. Mam na myśli tych muzyków, którzy po cichu przetarli szlak dla kolejnych pokoleń, nie zdobywając przy tym większego rozgłosu. Jedną z takich osobowości jest z pewnością Jackson C. Frank – postać równie utalentowana, co tragiczna. „Nie mogę powiedzieć, żebym wierzył w klątwy, ale on naprawdę bardzo wiele razy znalazł się w złym miejscu o złym czasie” – powiedział o muzyku jego przyjaciel i biograf Jim Abbott.
Pierwszym z tragicznych wydarzeń w życiu Franka był pożar w liceum, do którego uczęszczał. Spłonęło wówczas kilkunastu uczniów szkoły, w tym jego ówczesna sympatia Marlene. Sam muzyk ledwo uszedł z życiem, wydostając się z płonącego budynku z licznymi poparzeniami. Pożar w Cleveland Hill High School pozostawił na ciele – i duszy – artysty liczne blizny, ale jednocześnie sprawił, że jak nigdy wcześniej skupił się na rozwijaniu talentu muzycznego. Gdy dochodził do zdrowia, nauczyciel muzyki podarował mu gitarę akustyczną i to dzięki niej na poważnie zaczął się interesować pisaniem piosenek. Podczas gdy dla muzyków, takich jak Woody Guthrie czy Pete Seeger, muzyka folkowa była instrumentem społecznego i politycznego manifestu, dla Jacksona C. Franka była ona raczej rodzajem terapii, narzędziem do przepracowania osobistej traumy. W Marlene śpiewa:
„My friends in the bars, hell they only see the scars
And they do not give a damn, they do not give a damn that I loved you”
(„Moi kumple w barach, cholera, widzą tylko blizny
I nie obchodzi ich, nie obchodzi ich, że cię kochałem”).
Po zakończeniu rekonwalescencji za pieniądze, które otrzymał w ramach odszkodowania, udał się do Londynu. Tam dość szybko stał się częścią rozwijającej się sceny folkowej oraz poznał samego Paula Simona, który później został producentem pierwszego i jedynego zarazem albumu amerykańskiego muzyka, wydanego w 1965 roku i zatytułowanego po prostu Jackson C. Frank. Niewielki sukces płyty odbił się na stanie psychicznym Franka, który popadł w jeszcze większą niż do tej pory melancholię, a do głosu ponownie doszły jego wewnętrzne demony.
To jednak nie koniec dramatycznych wydarzeń w życiu artysty, bo gdy w 1966 roku poślubił modelkę Elaine Sedgwick i wydawać by się mogło, że jego życie wychodzi na prostą, zmarł jego nowo narodzony syn. Śmierć dziecka zadziałała jak katalizator, przez który na nowo odżyła młodzieńcza trauma muzyka, a on sam zaczął popadać w coraz to większą depresję, której towarzyszył pogłębiający się problem z alkoholem i postępująca otyłość. Choroba ostatecznie doprowadziła do rozpadu małżeństwa, a samego artystę do zamkniętego zakładu psychiatrycznego, gdzie zdiagnozowano u niego schizofrenię.
Niestety, tragiczna historia Jacksona C. Franka nie doczekała się szczęśliwego zakończenia. Muzyk zmarł w 1999 roku na zapalenie płuc, jako osoba bezdomna, pomieszkująca na ulicach miasta, którego sceny muzycznej była przecież niegdyś częścią. Jim Abbott opisał go jako człowieka „niezwykle dobrego”, którego muzyka była „tak piękna, jak jego dusza”.
Kolekcja piosenek, którą pozostawił po sobie Jackson C. Frank, jest zapisem przeżyć wrażliwego człowieka pogrążonego w głębokiej traumie; artysty o wielkim talencie, stłamszonego przez życie, które nie dało mu chwili wytchnienia. W utworze otwierającym album Blues Run the Game śpiewa:
„Try another city, baby,
Another town,
Wherever I have gone,
Wherever I’ve been and gone,
Wherever I have gone
The blues come following down”
(„Kolejne miasto, kochanie,
Kolejna mieścina,
Gdziekolwiek się udałem,
Gdziekolwiek byłem i skądkolwiek odchodziłem
Gdziekolwiek pojechałem
Smutek podążał za mną”).
Artystką równie intrygującą, o której chciałbym tutaj wspomnieć, jest Connie Converse. To postać prawdziwie zagadkowa. Aktywnie tworzyła w latach 50. w Nowym Jorku, lecz nie zdobyła wówczas większego rozgłosu. Rozczarowana brakiem sukcesów na polu artystycznym, Converse opuściła „Wielkie Jabłko” w styczniu 1961 (dokładnie w tym samym miesiącu, w którym zawitał do niego Bob Dylan) i przeniosła się do Ann Arbor, gdzie pracowała jako redaktorka.
Dziesiątego sierpnia 1974 roku wyszła z domu, zostawiwszy po sobie jedynie krótki list, i słuch po niej zaginął. W liście prosiła, aby nikt jej nie szukał – pragnęła rozpocząć nowe życie. Choć Converse nigdy nie została odnaleziona, zostawiła po sobie bogatą kolekcję utworów, które zebrane zostały na dwóch albumach kompilacyjnych: How Sad, How Lovely wydanym w 2009 roku oraz Musicks z 2023.
Pieśniarka, nagrywając muzykę samodzielnie i w domowych warunkach, stała się inspiracją dla całej rzeszy artystów i artystek, takich jak Angel Olsen, Clairo czy Frankie Cosmos. Niezamierzenie stała się również pionierką nurtu bedroom pop, który ponad profesjonalne studyjne brzmienie stawia autentyczność i intymną, surową atmosferę nagrania.
Inną ważną dla tego nurtu artystką jest Linda Smith, która nagrywała swoją muzykę samodzielnie na czterościeżkowym magnetofonie kasetowym. W latach 80. i 90. Smith wydawała albumy nakładem niezależnych wytwórni na kasetach oraz płytach winylowych. W 2021 roku ukazała się kompilacyjna płyta z nagraniami artystki: Till Another Time: 1988–1996.
Muzyka Lindy Smith, często porównywana do grupy The Velvet Underground, to subtelna i poetycka mieszanka folku, melodyjności dziewczęcych grup popowych z lat 60. i surowości muzyki postpunkowej. Większość jej kompozycji opiera się na subtelnej gitarze elektrycznej i minimalistycznym automacie perkusyjnym, na których tle wyeksponowany jest eteryczny, delikatny wokal Smith. Głos artystki miejscami brzmi prawie jak szept, który w każdej chwili może całkowicie zaniknąć, co tylko potęguje poczucie osobistego połączenia z wokalistką. To trochę tak, jakby słuchacz, zanurzając się w dźwiękach Lindy Smith, przenosił się na moment do jej prywatnego uniwersum.
Muzyka Connie Converse i Lindy Smith przywodzi na myśl twórczość pewnej współczesnej artystki, brzmieniowo również osadzonej w nurcie bedroom pop. Mowa o Lael Neale, która zyskała większą rozpoznawalność za sprawą swojego drugiego albumu, wydanego w 2021 roku „Acquainted with Night” [wywiad Ziemowita Słodkowskiego z Lael Neale dostępny w MEAKULTURA.pl – przyp. red.].
W muzyce Neale słychać echo obu wspomnianych wcześniej pań. Amerykańska artystka wywodzi się z muzyki folkowej, ale o ile jej pierwszy album – I’ll Be Your Man – to w dużej mierze akustyczny folk i country w konwencjonalnym wydaniu, tak już na kolejnych dwóch płytach – Acquainted with Night oraz Star Eaters Delight – Neale prezentuje zupełnie niepowtarzalne brzmienie.
To w dużej mierze zasługa produkcji lo-fi, która wywołuje skojarzenia z na wpół amatorskimi nagraniami, oraz charakterystycznego instrumentu o nazwie omnichord – unikatowego syntezatora produkowanego w latach 80. przez firmę Suzuki, który imituje dźwięki cytry akordowej.
Acquainted with Night to album prawdziwie introwertyczny. Jak mówi o nim sama artystka, zrodził się z poczucia odizolowania w sercu tętniącej życiem metropolii, Los Angeles, w której wówczas mieszkała. Tak o wielkomiejskiej samotności śpiewa w Every Star Shivers in the Dark, singlu promującym album:
„God made man to love someone
Why can’t I love someone?
Why can’t I love someone?
I’d like to love someone
Making my way through the grocery
Talking to the man at the cash machine
I work in service too
So I feel for you
Alameda Street-side prison towеr
A man pressed his hands on the window
I waved a little while”
(„Bóg stworzył człowieka, by kogoś kochał
Dlaczego ja nie mogę nikogo pokochać?
Dlaczego ja nie mogę nikogo pokochać?
Chciałabym kogoś pokochać
Idę przed siebie w sklepie spożywczym
Rozmawiam z mężczyzną przy kasie fiskalnej
Ja też pracuję w usługach
Więc wiem, jak się czujesz
Więzienna wieża przy ulicy Alameda
Mężczyzna przycisnął dłonie do okna
Pomachałam chwilę”).
Lael Neale to artystka niezwykle oczytana – teksty jej piosenek bogate są w nawiązania do Biblii czy wierszy amerykańskich poetów, chociażby Roberta Frosta. Motywem stale przewijającym się w twórczości amerykanki jest również tęsknota za połączeniem z naturą w czasach, w których coraz bardziej się od niej odwracamy. Niech za wizytówkę artystki posłuży informacja, którą znaleźć można na jej stronie internetowej: „Lael Neale nadal używa telefonu z klapką, a w procesie tworzenia jej nowego albumu Star Eaters Delight nie wykorzystano żadnego ekranu”.
Folkowa odnowa
W ciągu ostatnich kilku lat mogliśmy zaobserwować wyraźny powrót popularności muzyki folkowej i country. Młodzi artyści czerpią inspirację z muzyki amerykańskich źródeł i ją aktualizują, osadzając w zupełnie nowym kontekście.
Jedną z najważniejszych postaci współczesnej amerykańskiej sceny folkowej jest z pewnością Adrianne Lenker. Nie bez kozery nazywana jest Bobem Dylanem młodego pokolenia – zasłynęła głównie jako liderka indie folkowej grupy Big Thief, ale to dzięki karierze solowej w pełni rozwinęła skrzydła.
W 2020 roku ukazał się jej świetnie przyjęty album songs, a cztery lata później nominowany do nagrody Grammy Bright Future. To płyta surowa i niezwykle osobista, przywołuje skojarzenia z twórczością teksańskiego trubadura Townesa Van Zandta. Jest jednocześnie bardzo oszczędna w środkach – w większości kompozycji dominuje gitara akustyczna, miejscami akompaniuje jej jedynie fortepian, skrzypce czy banjo. To nie bogate instrumentarium jest tu jednak ważne, a surowe emocje, od których aż kipi każdy z utworów: od melancholijnego Real House, przez przepełnione nadzieją No Machine, aż po sentymentalne Donut Seam. To album wybitny, dzięki któremu Lenker ugruntowała swoją pozycję na współczesnej scenie folkowej.
Amerykanka jest również niezwykle czułą i empatyczną obserwatorką świata, co doskonale widoczne jest w tekstach jej utworów. Jak mówi: „Chcę, aby moja muzyka szerzyła miłość, współczucie, łagodność, szacunek do siebie i innych”. Jak nikt inny potrafi również śpiewać o miłości – na przykład w singlu anything promującym płytę songs z 2020 roku:
„Wanna listen to the sound of you blinking
Wanna listen your hands soothe
Listen to your heart beating
Listen to the way you move
And I don’t wanna talk about anything
I don’t wanna talk about anything
I wanna kiss, kiss your eyes again
Wanna witness your eyes looking”
(„Chcę słuchać dźwięku twojego mrugania
Chcę słuchać, jak gładzą mnie Twoje dłonie
Słuchać bicia twojego serca
Słuchać tego, jak się poruszasz
I nie chcę rozmawiać o niczym
Nie chcę rozmawiać o niczym
Chcę całować, całować twoje oczy znów
Chcę podglądać, kiedy na mnie patrzysz”).
Poza wspomnianym Bright Future 2024 rok przyniósł również inną, doprawdy wyjątkową dla amerykańskiej sceny folkowej płytę – Dance Of Love Tuckera Zimmermana. Album to owoc współpracy legendarnego barda z grupą Big Thief, której przewodzi wspomniana wcześniej Adrianne Lenker. Efekt tej kolaboracji to zestaw niezwykle ciepłych, kojących piosenek, osadzonych gdzieś na przecięciu muzyki folkowej i country. Zmęczony i doświadczony życiem głos niemal 85-letniego Zimmermana [Tucker Zimmerman zmarł 17 stycznia 2026 roku – przyp. red.] doskonale kontrastuje z delikatnym wokalem Lenker, tworząc poczucie syntezy dwóch odrębnych światów. To w końcu album, na którym spotykają się dwie generacje muzyków folkowych – dochodzi do symbolicznego „namaszczenia” przedstawicieli młodego pokolenia przez przedstawiciela tego już odchodzącego. Możemy postrzegać to jako piękny gest przekazania pałeczki młodszym artystom, którzy tworzą własną, niepowtarzalną wizję muzyki folkowej i piszą nowy rozdział jej cały czas rozwijającej się historii.
