Mimo ogromu pracy intelektualnej i godzin spędzonych nad partyturą, w życiu dyrygenta zawsze pojawia się moment kiedy musi stanąć na podium i….no właśnie. Zrobić użytek ze swojego ciała. Dlatego MEAKULTURA postanowiła zajrzeć dyrygentom pod fraki. Niniejszy cykl wywiadów jest poświęcony dyrygenckiej fizyczności. Takiej, która często wykracza poza kwestie techniki i gestykulacji. Czy dyrygentura to praca fizyczna? Czy dyrygentowi wypada się pocić? W czym oko jest lepsze od dłoni? Dlaczego dyrygenci w kreskówkach noszą długie włosy? Czym jest dyrygencka charyzma? Jaką batutą można przebić na wylot ludzkie ciało? Gdzie wolno dyrygować w klapkach? Co dyrygent ma upchane w głowie, a co upycha po kieszeniach? Jak reaguje na dzwoniący telefon komórkowy? Czy dyrygenci to telepaci? A może cyniczni uwodziciele? I jak często odwiedzają salony masażu? Odpowiedzi na te oraz wiele innych pytań szukał Aleksander Przybylski. Jego rozmówcy, znani dyrygenci, poruszali temat własnej fizyczności. Tego jak czują się we własnym ciele i jak wpływa to na wykonywaną przez nich muzykę. Cykl otwiera wywiad z Bassemem Akiki.
—————
Aleksander Przybylski: Zdarzyło ci się kiedyś oglądając nagranie video jakiegoś koncertu, wyłączyć dźwięk i śledzić tylko ruchy dyrygenta?
Bassem Akiki: Często to się zdarza. Szczególnie jak znam utwór dobrze. Ale o ile dobrze rozumiem intencję twojego pytania, to nie chodzi mi tutaj o względy czysto estetyczne. Ja patrzę na dyrygenta jak pewne sprawy rozwiązuje pod względem technicznym, jak tworzy narrację w ciele, jak prowadzi pewne frazy, jak przekłada gest na dźwięk. To nie jest tak, że zupełnie wyłączam czy ignoruję dźwięk, ale ruch staje się na moment pierwszoplanowy. Piękno zresztą dla mnie wynika z techniki. Trzeba wiedzieć kiedy przejąć kontrolę, a kiedy oddać przestrzeń dla śpiewaka czy solisty. Nie można być cały czas w pulsie. Dyrygent, to nie komputer. Nie widziałem dwóch dyrygentów, którzy by tak samo wykonywali teoretycznie te same gesty. Co ciekawe są tacy dyrygenci, którzy technicznie leżą, wydaje się, że nie sposób zagrać tego co pokazują, są nieczytelni. Jednak mają coś w środku i w jakiś magiczny sposób potrafią komunikować się z orkiestrą, w każdym razie muzyka wychodzi im wspaniała.
AP: Jak wygląda twoja praca nad utworem? Najpierw studiujesz partyturę, myślisz o tym jak powinna brzmieć, a potem szukasz odpowiednich ruchów?
BA: Teraz już nie myślę tymi kategoriami, ruch przychodzi sam. Ale kiedyś tak myślałem. Początkowo dużo czasu poświęcałem technice, temu jaki ruch wykonać i jak go wykonać żeby był czytelny. Teraz biorę partyturę, całą albo wyciąg fortepianowy, czytam ją i mam jakieś wyobrażenie dźwięku. Tego jak szczególne fragmenty mają brzmieć i jak mają ze sobą współgrać. A ruch…dla mnie ruch jest drugorzędny.
AP: Czyli nie ćwiczysz przed lustrem?
BA: Kiedyś ćwiczyłem, jak byłem studentem. To nie jest tak, że teraz myślę o technice i o ruchu, że ręka ma iść tak czy siak. Poddaję się zwyczajnie muzyce. Sama fraza prowadzi ręce, myśl prowadzi ciało. Najpierw jest myśl, potem jest ruch i wreszcie dźwięk. Teraz to się dzieje u mnie płynnie. Najpierw myślę jak ma być, gdzie mam dojść, potem następuje ruch, który muzycy odbierają. Najważniejsze jest, aby wiedzieć w jakim kierunku iść. Muzyka nie trwa tylko teraz. Teraz trwa tylko dla słuchacza. Jako wykonawcy musimy wcześniej wiedzieć gdzie chcemy zabrać słuchacza. Że idziemy do jakiejś tam kulminacji, ale ona nie jest celem samym w sobie. Bo to, co dzieje się po drodze jest równie ważne. No i to, co dzieje się już po tej kulminacji. Trzeba od razu ogarniać cała narrację.
AP: I co pomaga ci w tym ogarnianiu?
BA: Pierwszorzędny jest oddech. To jest najistotniejsza sprawa w graniu, śpiewaniu, dyrygowaniu. Jeżeli oddychamy tak samo jako cały zespół, to jesteśmy równo, to prowadzimy frazę w ten sam sposób, jesteśmy jak jeden organizm.
AP: Ten „oddech”, to jest jakaś metafora?
BA: Nie. To jest naprawdę oddech. Rolą dyrygenta jest pomóc wszystkim oddychać razem z nim. Albo sobie oddychać razem z innymi. To działa w dwie strony. W operze od razu wiesz, kiedy solista chce przyspieszać czy zwalniać, bo pokazuje ci to oddechem. Gdy bierze krótki oddech chce iść do przodu. W sposób w jaki oddychasz pokazujesz wszystko. I tempo, i dynamikę, i rodzaj dźwięku możesz przekazać przez oddech. To jest tajemnica, którą jak odkryjesz i stosujesz dobrze, to staje się gwarancją sukcesu.
AP: W ramach polskiego systemu edukacji muzycznej są osobne zajęcia, które uczą młodych dyrygentów pracy z oddechem i z ciałem? Czy raczej wszystko zależy od tego, na jakiego mistrza się trafi i jak on postanowi poukładać zajęcia z techniki?
BA: Wiele zależy od nauczyciela prowadzącego zajęcia z dyrygentury i techniki, o ile wiem ta dowolność jest daleko posunięta. Akurat w Polsce trafiłem na znakomitych profesorów. Mój pierwszy profesor Stanisław Krawczyński nauczył mnie właśnie oddechu. Dla niego był on bardzo ważny, bo pracował z chórami. Okazało się, że oddech jest istotny zarówno dla śpiewaków jak i instrumentalistów. I to nie tylko tych, którzy grają na instrumentach dętych. Skrzypek, jeśli nie ma dobrego oddechu także nie weźmie dźwięku tak jak należy albo wtedy kiedy należy. To nie chodzi jedynie o położenie smyczka na strunie. Przedtakt dla mnie, to nie jest tylko ruch ręki do góry żeby ją zaraz opuścić. To także nabieranie powietrza. Oddech to sprawa techniczna. Pamiętam na zajęciach pewne ćwiczenie wykonywane przy udziale dwóch pianistów, którzy często zastępują nam na studiach orkiestrę. Jeden siedział po mojej lewej, drugi po prawej stronie i mieli zagrać wspólnie akord. Profesor Krawczyński mówił: „ręce na dół” i trzeba było samym oddechem pokazać im kiedy wejść i jakie ma być tempo. Kiedy to mieliśmy opanowane, dopiero dokładaliśmy ręce.
Fot. Kuba Lorenc
AP: Często zajmujesz się prawykonaniami muzyki najnowszej. Jak się czujesz w roli dyrygenta, która „rozdziewicza” partytury? I czy pod względem techniki dyrygenckiej stawiają one inne wymagania niż klasyczny repertuar?
BA: Są różne style i tradycje, które określają pewne rozwiązania. Wiemy jak „się” gra Mozarta i jak „się” gra Pucciniego. Każdy dyrygent powinien umieć poprowadzić wszystko. Oczywiście są jakieś preferencje i osobiste wybory. Współczesna muzyka to dla mnie taka, która dosłownie przed chwilą spłynęła spod pióra kompozytora, która nie była jeszcze wykonywana, nie zbudowała tradycji wykonawczej. Współczesną muzyką nie są w tym sensie dzieła Lutosławskiego, Strawińskiego czy Bartoka. Współczesna nam muzyka jest o tyle trudna dla dyrygenta, że nie ma do czego się odwołać. Szczególnie jeśli prowadzisz prawykonanie albo nigdy nie dyrygowałeś wcześniej żadnym innym dziełem tego artysty i nie znasz jego stylu. Nie ma opracowań muzykologów, nagrań. Ale rozwiązanie jest zaskakująco proste, bo na szczęście kompozytorzy żyją i zazwyczaj są osiągalni (śmiech). Wtedy można do nich zawsze zadzwonić i spytać jak chcą pewne rzeczy rozwiązać. Czasami, rzadko, zdarza się że partytura jest tak ścisła i przejrzysta, że wszystko wiadomo i nie masz pytań. Tak jest np. z muzyką Petera Eötvösa
AP: Ale Peter Eötvös nie stanie za ciebie na podium. Może powiedzieć jaki efekt chciałby osiągnąć, ale to ty musisz odpowiedzieć sobie na pytanie jak to zrobić.
BA: I w tym wypadku dobra technika pozwala zaoszczędzić czas. Jest pewien zestaw powtarzalnych gestów i nie ma sensu wyważać otwartych drzwi. Wszędzie gdzie dyryguję, czy w Brukseli czy w Nowym Jorku czy w Tokio, klasyczne orkiestry ten język pojmują. Z drugiej strony nie można być niewolnikiem techniki. Kiedy masz już opanowaną czystą technikę, musisz o niej zapomnieć na korzyść muzyki. Weźmy na przykład taktowanie. Kiedy cały czas taktujesz, to zapominasz o innych rzeczach. Zwłaszcza w muzyce romantycznej to przeszkadza. I tu wracamy do tradycji wykonawczych. Z muzyką najnowszą jest trochę inaczej, bo dla współczesnych kompozytorów tempo bywa szalenie ważne. Jeśli coś ma być stricte in tempo, to tak ma być. Pojawiają się też nagrania puszczane z taśmy, instrumenty elektroniczne, których wcześniej nie było w muzyce klasycznej. One w sposób niejako mechaniczny określają pewne ramy. Jeśli kompozytor napisał, że coś ma trwać 20 sekund, to nie może trwać 21. Tutaj trudnością jest utrzymanie pulsu przy braku klasycznej jasności. Wyobraź sobie dźwiękową magmę, w której jednak poszczególne głosy i ich wzajemne relacje są bardzo precyzyjnie określone. Trzeba to umieć pokazać. Bez czytelnej techniki zrobiłaby się miazga.
AP: Ryszard Strauss mawiał, że podczas dyrygowania miejsce lewej ręki jest w kieszeni kamizelki. I faktycznie, kiedy oglądamy nieliczne nagrania dyrygującego Straussa, to na każdym będzie w zasadzie używać tylko prawej ręki i batuty. Podobnie czynili wcześniej Nikisch, a później Reiner i Toscanini. Uważasz, że współcześni dyrygenci są bardziej ekspresyjni od starych mistrzów? Bardziej otwarci na dyrygowanie całym ciałem?
BA: Nie sądzę. Przecież sto lat temu bywali też dyrygenci ruchliwi. Mam pewną myśl, choć to tylko moja spekulacja. Chodzi o styl pracy. Kiedyś ze względów repertuarowych, finansowych i organizacyjnych orkiestry poświęcały znacznie więcej czasu na próby. Mówię oczywiście o XX wieku, a nie o wieku XVIII kiedy opery muzycy wykonywali niemal a vista, pierwszy raz widząc nuty na oczy. Muzycy mieli okazję żeby wszystko z dyrygentem przedyskutować. Utwór mógł dojrzeć. Teraz masz kilka prób i musisz przyłożyć się o wiele bardziej, żeby ten sam efekt osiągnąć w krótszym czasie. Jesteśmy w XXI wieku i wszystko pędzi, musi być szybko. W Narodowej w Warszawie czy w innych teatrach operowych masz cztery, pięć prób i już musisz pędzić na premierę. Kiedyś było inaczej. Często w filharmoniach był jeden mistrz, którzy przez lata prowadził zespół. Muzycy znali go na pamięć i on znał ich na pamięć. Mając jednego mistrza mogli instynktownie, z minimalnej gestykulacji, wyciągnąć maksimum treści.
AP: Dużo rozmawiasz z orkiestrą? Uważasz, że objaśnienie słowami swojego pomysłu interpretacyjnego jest równie ważne jak sposób ruszania się na podium?
BA: To jest i to i to. Są rzeczy, które niestety trzeba przegadać. Mówię „niestety”, bo wszystko powinno wynikać z twojego gestu, nut i umiejętności orkiestry. Ale masz często mało czasu i wielki zespół pod kontrolą, każdy siedzi gdzie indziej. Czasami instrumentaliści nie znają jakiegoś utworu, a ty go znasz. Ogarniasz też dzięki partyturze całość, do której oni nie mają wglądu. Wtedy po prostu pewne kwestie przekazuję werbalnie. Mówię na próbach na przykład „pan pierwszy fagot, tutaj proszę uważać, przejąć frazę od wiolonczeli, potem od trąbki”. Wolę też orkiestrę balansować przed koncertem niż bawić się w to podczas koncertu. Powiedzieć wprost – fagot ciszej, flet głośniej. A podczas wykonania skupić się na frazie, narracji.
AP: A jak poradzić sobie z krnąbrną orkiestra, masz swoje metody na pacyfikację?
BA: Dobry kontakt z orkiestrą to warunek konieczny jakiejkolwiek pracy. Jeśli orkiestra cię nie polubi albo przynajmniej nie będzie szanować, to nie zagra. I nic im nie zrobisz. Nie miałem na szczęście takiej sytuacji konfliktowej. Ale oczywiście zdarzało się, że coś nie wychodziło. Wtedy kombinuję, szukam innego ruchu, dzielę go na dwa, albo z trzech ruchów robię jeden. Każda orkiestra ma inne brzmienie i inną specyfikę. To nie jest nawet kwestia wartościowania, że ci są lepsi a ci gorsi, choć to się oczywiście też zdarza. To po prostu inni ludzie i dociera się do nich innymi sposobami. To nie jest tak, że przyjadę do Poznania i zadyryguję Carmen tak samo jak zadyrygowałbym w Warszawie. Jedni mają problem w pierwszym akcie, drudzy w drugim. Ja muszę od razu widzieć problem. I przewidywać problem. Jestem młody, ale z roku na rok przewiduję więcej problemów już w trakcie studiowania partytury. I na próbach to się sprawdza. Przychodzę na próbę i od razu wiem od czego zacząć omawianie tekstu muzycznego, wyprzedzam te problemy i gaszę pożary w zarodku. Jeśli jednak jest złośliwość wynikająca z powodów pozamuzycznych, to lepiej dać sobie spokój i odpuścić sobie wspólne pracę. Chociaż chciałbym podkreślić, że mi się na razie coś takiego nie przytrafiło.
AP: Bardzo dyplomatyczna odpowiedź. Są narody, które sporo gestykulują na przykład Włosi czy Hiszpanie. Z kolei Niemcy czy Skandynawowie są raczej dość oszczędni w mowie ciała. Ten stereotyp przekłada się również na dyrygentów pochodzących z różnych krajów?
BA: Jasne, jest różnica i te klisze są pewnie uzasadnione. Ale są też wyjątki. Znam południowców, którzy są bardzo powściągliwi i nabuzowanych Skandynawów. Po prostu powiem, to co już mówiłem, nie ma dwóch takich samych dyrygentów. I to właśnie czyni muzykę ciekawą, a z dyrygentury zabawę bez końca.
AP: Kiedy umawialiśmy się na sesję zdjęciową powiedziałeś, że minimum na godzinę przed spektaklem musisz być wolny bo chcesz się skupić. Jak sobie radzisz ze stresem? I czy jeśli znasz dobrze partyturę to także potrzebujesz tej godziny?
BA: Tak. Jeśli mogę sobie na to pozwolić. Denerwuję się zawsze. Bez nerwów można popaść w rutynę i zamienić dyrygenturę w pracę biurową. Na szczęście nie jestem panikarzem więc ten stres jest raczej stymulujący. I towarzyszy mi przed koncertem, do chwili wejścia na podium. W pewien sposób on mija wraz z pierwszym dźwiękiem. Wtedy skupienie bierze górę nad zdenerwowaniem.
Fot. Kuba Lorenc.
AP: Jesteś dyrygentem młodym, ale już doświadczonym. Zauważyłeś jak na przestrzeni lat twoja motoryka i ruch się zmieniły?
BA: Muzyka wypełnia olbrzymią przestrzeń, jest jak kosmos, trudno znaleźć jej granice. Jest to konfrontowane z fizycznością dyrygenta, czyli mechanizmem, który wpływa na jej interpretację. Tym mechanizmem jest ciało – z wszystkimi wynikającymi z tego ograniczeniami. Na przestrzeni lat starałem się szukać takiej techniki w moich ruchach, która wzmacniałaby to, co jest proste w interpretacji danego utworu, i ułatwiała to, co jest w nim trudne. Ruch dyrygencki powinien być przed wszystkim jasny i precyzyjny dla orkiestry. Ta ornamentyka pojawia się oczywiście, ale ona wynika z frazy, nie jest natomiast realizowana dla osiągnięcia dodatkowych wizualnych celów. Inna rzecz, że każdy z nas ma swoją autonomiczną motorykę ciała, np. swoisty chód, to też można zauważyć w ruchach dyrygenta. Lepiej natomiast znoszę obciążenia fizyczne. Praca dyrygenta to wysiłek fizyczny. Jest trochę jak w sporcie – zdarzają się zakwasy i bóle różnych partii ciała. Częstą dolegliwością są skurcze mięśni, zwłaszcza problemy z barkami. U mnie takie problemy pojawiły się na początku kariery. W tej chwili mięśnie już “oswoiły się” z techniką, a takie problemy zdarzają mi się coraz rzadziej.
AP: A jak wielkość i rozmieszczenie orkiestry wpływa na twoje ciało i twój ruch. Czy na przykład, cytując Bareję, „obszernym gestem” będziesz pokazywał wejście kotłom stojącym z tyłu sceny? A na pierwszego skrzypka tylko spojrzysz?
BA: Pokazywanie wejść w orkiestrze nie jest problemem. Raczej jest to kwestia operowa, kiedy chór albo soliści stoją w głębi sceny. Wtedy liczą oni na wyraźny ruch dyrygenta, zwłaszcza przy mniejszym kontakcie dźwiękowym i opóźnieniu. Wtedy trzeba być łącznikiem między płaszczyzną orkiestry i płaszczyzną wokalistów. Ale jeśli w orkiestrze między muzykami jest dobry kontakt dźwiękowy, to nie potrzeba do kotłów machać jak chusteczką ze statku. Ruch wychodzi od frazy i z partytury, a nie z odległości.
AP: Czy standardowy podział na prawą rękę podającą tempo i lewą, która zajmuje się artykulacją, ekspresją itd. ma swój sens? Czy jest do utrzymania?
BA: Ten podział znaczenia ruchów prawej i lewej ręki jest szkolny, służy początkowo w uczeniu się sztuki dyrygowania i przestaje być wiążący w trakcie pracy profesjonalistów. Każda z rąk może zamiennie wskazywać i artykulacje i tempa. Ruch jest konsekwencją wyobraźni dyrygenta, w jaki sposób dana fraza powinna brzmieć. Brzmienie orkiestry z kolei jest konsekwencją tego ruchu. Przede wszystkim jednak trzeba podkreślić, że obie ręce muszą być niezależne od siebie, aby przekazać jak najwięcej informacji w jednym czasie.
AP: Zdarza ci się biegać, jeździć na rowerze albo samochodem i słuchać muzyki? Wpływa to jakoś wtedy na twój ruch?
BA: Nie. Bo mówiąc szczerze, niezwykle rzadko słucham muzyki, robiąc jednocześnie coś innego. Zbyt wielki mam do niej szacunek. Słuchając muzyki, poświęcam jej w danym momencie całą swoją uwagę. Gdy zajmuję się czymś innym i nie mogę cały angażować się w jej odbiór, to po co miałbym jej słuchać?
AP: Lubisz dyrygować we fraku?
BA: Ogólnie to jest to dla mnie bez znaczenia. I tu kieruję ukłony w stronę Wagnera, który ostatecznie wepchnął orkiestrę do kanału. W Bayreuth orkiestra gra w t-shirtach, klapkach i krótkich spodniach, podobnie jak dyrygent. Ten przebiera się oczywiście we frak, gdy wychodzi podczas oklasków na scenę. Z szacunku dla miejsca i publiczności. Ze mną jest tak, że lubię się dobrze ubierać, co nie znaczy że musi to być koniecznie frak. Można ubrać się w czarne spodnie i koszulę, które są bardziej eleganckie niż niejeden frak. Szczerze mówią frak nie jest mi niezbędny, ale mi też nie przeszkadza. Byleby był wygodny.
AP: A wybór batuty?
BA: Ktoś nieznający się na muzyce spytał mnie kiedyś czy to prawda że im dłuższa batuta tym ważniejszy dyrygent (śmiech). Przede wszystkim musisz czuć, że batuta jest częścią twojego ciała. Musi być dobrze wyważona. Punkt ciężkości powinien być w takim miejscu aby sama leżała na palcu, bez trzymania. Co do długości, to po prostu nie ma przeszkadzać. Ten wybór jest bardzo indywidualny. Przecież Reiner używał batuty rozmiarów pałki bejsbolowej, a Giergiew dyryguje wykałaczką. Podium też traktuję czysto funkcjonalnie. To żaden dowód statusu, pozycji. Chodzi tylko o to abym ja wszystkich widział i żeby muzycy dobrze mnie widzieli.
AP: Twarz jest dla ciebie ważnym, wybacz określenie, narzędziem pracy?
BA: Bardzo. Dla mnie ważna jest cała mimika. Podobnie jak całe ciało. Są oczywiście tacy, którzy mają twarz kamienną i pracują im tylko ręce. Ale ja używam wszystkiego. Oczu, ust, nosa, brwi. Czasami uśmiechu, czasami grymasu jeśli coś nie wyjdzie. To są wszystko narzędzia, dzięki którym mogę nawiązać kontakt z orkiestrą. Dlaczego ich nie używać?
AP: Tańczysz podczas dyrygowania?
BA: Nie (śmiech) raczej ograniczam się do drobnych ruchów w obrębie podium. Nie należę do tańczących dyrygentów. W sensie dosłownym oczywiście.
AP: Zdarza ci się wykonać jakiś gest dosadniej, bardziej efektownie pod publiczność? Na przykład kiedy koncert jest rejestrowany kamerami albo masz do czynienia z niewyrobioną muzycznie widownią, która oczekuje takich wyraźnych wskazówek?
BA: Są dyrygenci, którzy tak robią, ja tego nie mam. W ogóle nie myślę jak ten ruch będzie wyglądać w oczach publiczności. Kiedy zaczynam koncert jest dla mnie ważna tylko muzyka. Żaden inny czynnik nie może mi przeszkadzać. Gadanie, kasłanie, telefony komórkowe, spadające z pulpitu nuty i tak dalej – to wszystko co może mnie rozproszyć po prostu ignoruję. Nie robię ruchów zbędnych. Jeśli jest kulminacja i trzeba coś zaznaczyć, to oczywiście to zaznaczam, ale tylko naturalnie i razem z muzyką. A nie po to żeby zaimponować widowni. Może to tak wyglądać, bo oczywiście nie widzę siebie od tyłu no i mam ten swój temperament południowca, ale to zawsze wynika z partytury. Jak jest finał w forte i ja bym pokazał tak (delikatny ruch nadgarstkami), to by wyszło głupio.
AP: Miewasz czasami sytuacje, że tracisz panowanie nad sobą? Że muzyka sama cię niesie?
BA: Tak, dużo. Są czasami takie momenty, kiedy wszyscy absolutnie się zespalamy. Wtedy partytura sama nas prowadzi, muzyka przemawia przez nas jakby bez naszego udziału. Pozornie rzecz jasna. Bo nie porównałbym tego do utraty kontroli, wyłączenia świadomości. Dyrygent musi być czujny i wiedzieć, że takie uniesienie nie będzie trwać wiecznie. Bo rolą dyrygenta jest nie tylko prowadzenie orkiestry, ale też korygowanie jej ewentualnych błędów. I unikanie własnych. Są utwory podczas których chce mi się płakać. Ale to nie ja mam płakać, tylko publiczność.
grafika: Katarzyna Matylda Kręcicka
————————-
Bassem Akiki – ten pochodzący z Libanu dyrygent przebojem wdarł się na polskie i europejskie podia dyrygenckie. Dyrygenturę studiował w Bejrucie i Wrocławiu, równolegle zgłębiając filozofię, co zaowocowało doktoratem napisanym na temat antropo i teocentryzmu w muzyce poważnej XXI wieku. Jego pasją jest opera. Współpracuje z takimi scenami jak Opera Narodowa, Opera Wrocławska, Teatr Wielki w Poznaniu i Teatr Królewski La Monnaie. Oprócz klasycznego repertuaru Akiki często sięga po dzieła współczesnych kompozytorów dokonując ich prawykonań.
