To był mój pierwszy Festiwal Wagnerowski w Bayreuth. Taki wyjazd obfituje w wiele wrażeń związanych z legendą miejsca i realizacją powziętego dużo wcześniej zamiaru. Nie znaczy to jednak, że przeżycia czysto operowe zeszły na drugi plan. Obejrzane przeze mnie spektakle w dniach 24–25 sierpnia 2026 roku skłaniają do kilku refleksji i porównań, choć obydwa dzieła dzieli bardzo wiele.
Rienzi Richarda Wagnera był próbą zmierzenia się z gatunkiem francuskiej grand opéry. Pięć aktów rozgrywa się na historycznym tle – tytułowa postać to XIV-wieczny włoski buntownik i bohater Cola di Rienzo zapośredniczony przez powieść Edwarda Bulwera-Lyttona. Akcja obfituje w sceny zbiorowe z niebagatelną rolą chórów i kończy się pożarem na rzymskim Kapitolu. W gruzach walącego się pałacu giną Rienzi, jego siostra Irene i zakochany w niej Adriano. Ich wcześniejsze losy naznaczone są politycznymi knowaniami patrycjuszy, ludową rewolucją, która wyniosła Rienziego na szczyt, i rozterkami między miłością a obowiązkiem.
Dzień po Rienzim wysłuchałem Parsifala, który przenosi w zupełnie inny świat. Filozoficzno-religijna historia tajemniczego młodzieńca ratującego pogrążone w kryzysie bractwo Świętego Graala opowiedziana jest dojrzałym językiem wokalnym Wagnera. Kunsztowna sieć motywów przewodnich skąpana jest w unikatowej orkiestracji. Misterium sceniczne powstało z myślą o wystawieniu go w istniejącym już wtedy teatrze festiwalowym na Zielonym Wzgórzu, czemu zawdzięcza ono swoją dźwiękową szatę.
Obydwa dzieła leżą po przeciwnych krańcach twórczej drogi Wagnera, ale na festiwalu połączył je aparat wykonawczy. Chór i orkiestrę tworzą muzycy występujący na co dzień w różnych zespołach. Choć pracują razem tylko w trakcie festiwalu, imponują spójnością i mięsistością brzmienia oraz interpretacyjną elastycznością. W „Rienzim” wolumen i pełne energii frazowanie chóru sugestywnie oddały emocje tłumu jako siły zdolnej kreować i niszczyć przywódców. Żeński chór w II akcie „Parsifala” śpiewał delikatnie i zwiewnie w pełnych słodyczy melodiach chóru dziewcząt-kwiatów, dzięki czemu miały one uwodzicielską moc. Męska część zespołu wspięła się na wyżyny ekspresji w pochodzie żałobnym Titurela. Poruszająco zabrzmiały przesycone rozpaczą i desperacją powtórzenia słów „zum letzten Mal”, które opłakują zmarłego króla i apelują do Amfortasa o odsłonięcie Świętego Graala.
Orkiestrę charakteryzuje precyzja, co dobitnie unaocznił Parsifal. W wymagających współbrzmieniach grupę dętych drewnianych wyróżniała bezbłędna intonacja i stopliwość barwy. Sekcja dętych blaszanych wykorzystała akustykę teatru, pozwalającą operować pełną skalą dynamiki bez ryzyka zagłuszenia sceny i reszty orkiestry. Kwintet smyczkowy grał jasnym, jędrnym dźwiękiem i z teatralnym nerwem. Dużą zasługę w kreowaniu wciągającej narracji Parsifala miał dyrygent Pablo Heras-Casado, który całość poprowadził z namaszczeniem, lecz bez nadmiernego ciężaru, a emocjonalne porywy przeplatał skupionym mistycyzmem. Swoje walory orkiestra ukazała także w Rienzim. Prowadząca spektakl Nathalie Stutzmann udanie balansowała między patosem scen zbiorowych i żwawymi tempami napędzającymi akcję. Wartkość opowieści budowała jednak kosztem śpiewności i wokalnego liryzmu.
Obydwa wieczory połączył tenor Andreas Schager. Jego występy w partiach Rienziego i Parsifala wzbudziły we mnie mocno mieszane uczucia. Technika śpiewaka pozwala osiągnąć mu duży wolumen, brakuje mu jednak zniuansowania dynamiki i interpretacji. Schager najlepiej wypada we fragmentach o charakterze podniosłym lub bojowym. Wtedy siła głosu robi imponujące wrażenie – stąd być może wynika uwielbienie, którym darzy go bayreuthska publiczność. O ile występ w Parsifalu był mimo wszystko satysfakcjonujący, to dzień wcześniej w Rienzim sytuacja była zgoła inna. Tenor prawdopodobnie zmagał się z niedyspozycją, ponieważ na pierwszy plan wybiły się mankamenty wokalne. Najdobitniej ukazała to aria Allmächt’ger Vater, blick’ herab. W otwierających ją frazach Schager miał wyraźne problemy z dynamiką piano. Głos brzmiał na zmęczony, frazy się łamały, intonacja była nieczysta. Ratunkiem okazało się ciągłe utrzymywanie forte, a interpretacja ograniczała się do quasiwerystycznej, przerysowanej egzaltacji. Poznałem więc Schagera jako solistę nierównego: zdolnego zarówno obezwładnić wolumenem, jak i uwięzionego w ograniczeniach.
Wielu pozytywnych wokalnych wrażeń dostarczyła reszta obsady Parsifala. Miina-Liisa Värelä (Kundry) unikała nadmiernej egzaltacji i epatowania siłą głosu. Budowała swoją postać powoli: stopniowo tworzyła napięcie, a każde kolejne wcielenie Kundry w II akcie bezpośrednio wypływało z poprzedniego. Georg Zeppenfeld (Gurnemanz) imponował wokalną kondycją i głębią ciemnego, mięsistego basu. Znakomitą dyspozycję i ekspresję pokazał Michael Volle w roli Amfortasa.
Obydwie inscenizacje – Rienzi w ujęciu Alexandry Szemerédy i Magdolny Parditki oraz Parsifal Jaya Sheiba – połączyło wykorzystanie multimediów i live streamingu. Rienzi został przeniesiony w czasy współczesne i potraktowany jako opowieść o kryzysie demokracji. Tytułowy bohater wygrywa wybory, niesiony do sukcesu populistycznymi hasłami. Napędza go strata chorującego dziecka, które zmarło, gdy mieszkał z Irene w ciasnej klitce w wielkopłytowym bloku (realizatorki sugerują kazirodczy i przemocowy związek obojga). Istotnym wątkiem spektaklu stał się przekaz informacji. Stałym rekwizytem są telefony komórkowe, przez które wszystko w spektaklu jest publiczne. Media tradycyjne – reprezentowane przez telewizor w każdym z mieszkań ulokowanych we wnętrzach wysokich, szarych brył tworzących scenografię – atakują newsami, a później stają się propagandową tubą władzy. Imponująco wypada scena głosowania w wyborach. Chór i statyści podchodzą do elektronicznych urn, a zbliżenia z kamery, wyświetlane na dużym ekranie z tyłu sceny, ukazują różnorodność postaw głosujących: od dumy, przez bojowy zapał i pewność siebie, aż po zagubienie.
Nawiązaniom do wyzwań współczesności wysoko poprzeczkę zawiesił akt IV, w którym ukazano wstrząsający obraz wojny: od porannych alarmów i poboru do wojska, przez pełen bojowego zapału wymarsz, po jej tragiczne konsekwencje. Gdy Rienziemu zaczyna brakować żołnierzy, do wojska wcielani są nastoletni chłopcy. Rozdzielone rodziny wypatrują powrotu ojców i mężów, którzy wracają jako okaleczone psychicznie i fizycznie wraki. Przeciwni dyktatorowi Paolo Orsini i Steffano Colonna nie giną w bitwie, lecz zostają rozstrzelani. Opowiedziana w ten sposób historia poraża, nawet jeśli nie podąża dosłownie za librettem.
Nie zabrakło jednak słabszych punktów inscenizacji. Motywacją Rienziego do działania staje się śmierć dziecka – w takim ujęciu niknie szerszy kontekst konfliktów klasowych i buntu. Zmianie uległ wydźwięk finału: Irene dźga brata nożem, a polityczny upadek Rienziego ilustruje animacja ze spadającym poparciem dla jego partii. Przesunięcie akcentów rozmywa zakończenie i obniża jego dramaturgiczną temperaturę. Desperacji Irene zabrakło wyraźnego wcześniejszego podbudowania, a po wielu dobrze rozegranych scenach zbiorowych projekcja połączona z chóralną pantomimą pozostawia niedosyt.
O ile multimedia w Rienzim wzbogaciły narrację, o tyle w Parsifalu często wywoływały uczucie dystrakcji. Kulisy z trzech stron zamyka gigantyczny ekran, na którym wyświetlany jest na żywo obraz ze sceny. Odciąga on uwagę od śpiewaków i utrudnia śledzenie akcji, zwłaszcza w I akcie, gdy Scheib buduje ją na kilku planach. W III akcie dominują ekstremalne zbliżenia o nie zawsze jasnym celu, takie jak pojedynczy statyści czy dłonie śpiewaków. W przeciwieństwie do projekcji zachwycają światła wyreżyserowane przez zmarłego w 2024 roku Rainera Caspera. Prym wiedzie ceremonia odsłonięcia Świętego Graala, wieńcząca akt I. Pastelowe żółcie, róże i fiolety płynnie się przenikają, ujmują ciepłem i tworzą atmosferę dostojności.
Opowieść o bractwie Świętego Graala realizatorzy odnieśli do współczesnego świata, będącego na skraju katastrofy klimatycznej i humanitarnej. Kolejne sceny z libretta rozgrywają się na scenie dość wiernie, jednak przez sposób ich ukazania w nowoczesnych kontekstach tracą swoją siłę oddziaływania.
Od cierpnień Amfortasa uwagę odwracają epatujące krwią projekcje, które mogą przyprawić o mdłości. Postać Klingsora została spłaszczona – stał się lubieżnym satyrem w różowym garniturze, lśniącym hełmie z rogami i butach na obcasie. Pozbawiony psychologicznej głębi i sprowadzony do roli erotomana wzbudza niepożądany efekt komiczny.
Trudno podsumować tak intensywny wyjazd, na który złożyły się nie tylko dwa opisane wyżej spektakle, ale też ogrom pozaoperowych wrażeń. Obydwa tytuły oraz festiwalowy obyczaj i historia zasługują na więcej uwagi niż pomieści recenzja. Sądzę jednak, że jest to naturalna część Bayreuth. To festiwal nie na jednorazowe uczestnictwo, lecz na powrót i dalszą eksplorację miejsca i sztuki. Gdy doświadczenie pierwszego razu okazuje się tak wielowymiarowe i pociągające, trudno wyobrazić sobie przyszłość bez ponownego udziału.
