OD REDAKCJI: Tekst jest przedrukiem z publikacji: Marcin Jacobson, Big beat – Jak to się zaczęło, „Piosenka. Rocznik Kulturalny” nr 7 (2019), s. 113–131. Wydawcą rocznika jest Muzeum Polskiej Piosenki w Opolu.
Zachęcamy do lektury pozostałych części artykułu:
_____
Dokładnie dziesięć lat temu na łamach nieistniejącego już miesięcznika „Machina” opisywałem w odcinkach pięć dekad polskiego rock’n’rolla (rock & roll lub r&r). We wstępie do tego cyklu napisałem wtedy coś takiego:
„Precyzyjne określenie początku jakiegoś stylu czy gatunku w sztuce, zwłaszcza w muzyce rockowej, jest praktycznie niemożliwe, za cezurę przyjmuje się więc albo powstanie jakiejś znaczącej formacji albo też datę wydania przełomowej płyty. W Polsce datowanie jest jeszcze trudniejsze, bo z jednej strony płyty wydawano z takim opóźnieniem, że trudno je nazwać wiarygodnym świadectwem czasu. Z drugiej strony, w pierwszym jej dziesięcioleciu nie mieliśmy praktycznie ani jednej grupy rockowej w pełnym tego słowa znaczeniu. Na Wyspach Brytyjskich mniej lub bardziej utalentowani młodzieńcy w poszukiwaniu alternatywy dla muzyki swoich rodziców, sięgnęli po amerykański rock’n’roll i rhythm’n’blues, tworząc muzykę buntu, przy okazji wzniecając światową rewolucję kulturalna i obyczajową. Z kolei w Stanach, z podobnych pobudek, biała młodzież zawłaszczyła dźwięki towarzyszące zabawie dołów społecznych, jakim w on czas była mniejszość afro-amerykańska. W przeciwieństwie do obu tych krain w Polsce big-beat był jedynie stylizacją tworzoną przez wykształconych, profesjonalnych muzyków estradowych, którzy umiejętnie manewrowali między oczekiwaniami rynku a proradzieckimi wytycznymi Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Im nie bunt był w głowie. Dla większości z nich hasło rock’n’roll czy rock miało czysto merkantylny sens, który rekompensował im wzgardę, z jaką początkowo traktowało ich środowisko «prawdziwych artystów». Musimy pamiętać, że rock’n’roll uznawany był za muzykę na wskroś prymitywną i pozbawioną jakiejkolwiek wartości, a muzyków ją uprawiających nazywano «szarpidrutam» lub «wyjcami». Prawdopodobnie wszystkie te czynniki powodowały, że big-beatowi twórcy robili wszystko, by tego naszego rock’n’rolla «udoskonalić». Znamienne jest to, że w pierwszym dziesięcioleciu, poza Czerwonymi Gitarami, nie mieliśmy gitarowego zespołu grającego na brytyjską modłę. Sytuacja nie zmieniła się nawet wtedy, gdy wieloosobowe zespoły estradowe zaczęły przepoczwarzać się w grupy o bardziej rockowej orientacji. Gdy w świecie królowały już pełne ekspresji gitarowe solówki i zbiorowe improwizacje, u nas twórcy sięgali po ideologicznie bezpieczniejszy soul. Ciekawe, że w latach 60. tylko Polanie podjęli próbę stworzenia polskiej mutacji rhythm’n’bluesa, choć wizytujące Polskę grupy Animals (1965), Artwoods (1966) i Rolling Stones (1967) były u nas wtedy megagwiazdami”.
Powyższy tekst trudno nazwać odkrywczym, ale chyba dobrze opisuje samo zjawisko. Szczupłość miejsca, jakie miałem do dyspozycji, zmusiła mnie wtedy do daleko idących uogólnień, spróbujmy więc pochylić się raz jeszcze nad tym tematem, szczególnie że im bardziej oddalamy się od tamtych dni, tym więcej rodzi się wokół półprawd i mitów. Jednym z nich jest przekonanie, że rock’n’roll był muzyką buntu, która zawładnęła światem w wyniku jakiegoś zbiegu okoliczności o charakterze geopolitycznym, społecznym lub ekonomicznym. Sęk w tym, że trudno znaleźć jakieś konkretne wydarzenie, które uruchomiło tę lawinę. Prawda natomiast jest taka, że styl zwany rock’n’rollem krystalizował się przez co najmniej dekadę, a niebagatelny wpływ na jego kształt miały pozornie obce kulturowo dźwięki i rytmy, które przenikały do muzyki funkcjonującej już w społeczeństwie. Fakt pozostaje faktem, że niejaki Alan Freed – prezenter radiowy z Cleveland – w 1952 roku zaczął lansować termin „rock’n’roll”, określając tym mianem słowno-muzyczną twórczość będącą konglomeratem ówczesnej muzyki pop, country, niszowego wtedy bluesa, gospel, rhythm’n’bluesa oraz mniej lub bardziej klasycznych dźwięków napływających z Europy. Faktem również jest to, że taka synteza najpewniej nie mogłaby dojść do skutku, gdyby nie postęp techniczny, zmieniające się po wojnie relacje rasowe i spóźniona reakcja show-biznesu na ten nowy trend.
Gdyby bardzo się uprzeć, do korzeni rock’n’rolla dokopać się można w 1619 roku, gdy to na amerykański ląd zeszło wielu Afrykanów, którzy niebawem zostali niewolnikami. Wbrew pozorom tak głębokie badanie nie jest pozbawione sensu, ponieważ cała historia amerykańskiej muzyki to wielowiekowy proces wzajemnego przenikania się europejskiej tradycji kultywowanej przez kolonistów i niezwykle różnorodnej muzyki etnicznej niewolników.
Nie ma też błędu w twierdzeniu, że rock’n’roll wywodzi się: z work-songów śpiewanych na plantacjach Południa, ragtime’ów Scotta Joplina, bluesów W.C. Handy’ego i Leadbelly’ego, jazzu Fletchera Hendersona i Counta Bassiego oraz muzyki tanecznej granej przez Lionela Hamptona, Louisa Jordana i Earla Bostica. W jaki sposób przebiegała asymilacja tych pozornie nieprzystających do siebie elementów, w żartobliwej formie wyjaśnił nam holenderski pianista, Peter Beets, który nagrał płytę Chopin Meets the Blues: „W czasach gdy świat ogarnęła rewolucja technologiczna, a Stany Zjednoczone rosły w siłę i pomnażały swój kapitał, tamtejsze elity nadal popatrywały na Europę, która od wieków wiodła prym w dziedzinie mody i sztuk wszelakich. Fryderyk Chopin był wtedy na fali, więc granie jego muzyki, również w Ameryce, należało do dobrego tonu. Na południu Stanów, ze względów klimatycznych, grano jego kompozycje przy otwartych oknach, dzięki czemu docierały one również na pola bawełny i plantacje cytrusów, gdzie pracowali ciemnoskórzy niewolnicy. Gdy wreszcie poluzowano im kajdany, pozwolono im myśleć i wyrażać uczucia, ci pozbawieni tożsamości biedacy zaczęli szukać lepszego jutra, ale też swych zgubionych korzeni. Rodziła się nowa tradycja, a w jej ramach nowa muzyka, którą tworzono z zachowanych strzępów afrykańskich rytmów i zasłyszanych melodii Chopina, których melancholia bliska była ich duszy. Muzykę tę niebawem nazwano bluesem”. Przyznać trzeba, że teoria jest karkołomna, ale pamiętajmy o starej jak świat prawdzie, że nieistotne jest, czy historia jest prawdziwa, ważniejsze, czy została dobrze opowiedziana.
Wiejski blues, o którym opowiadał Beets, tak naprawdę narodził się w połowie XIX wieku, po czym rozprzestrzeniał się w wyniku migracji Afroamerykanów na Północ, gdzie w miastach zaczął przybierać bardzo różne, często złożone formy, po które chętnie sięgali biali twórcy. Tym sposobem taka przetworzona już muzyka stała się powszechnie dostępnym dobrem narodowym, którego echa zaczęły inspirować również Europejczyków.
Druga wojna światowa kompletnie zmieniła układ sił na naszym globie. Zmieniła też myślenie i obyczaje jego mieszkańców. Braterstwo broni w znacznym stopniu zneutralizowało podziały rasowe, a amerykańska muzyka oraz jej luz przeniknęły pod europejskie „strzechy”. Nastąpił czas względnej stabilizacji, choć zimna wojna prężyła już muskuły. Przemysł pracujący dotychczas dla wojska zaczął produkować coraz nowe towary konsumpcyjne. W czasie gdy Europejczycy lizali jeszcze wojenne rany i klepali biedę, Amerykanom żyło się coraz dostatniej. Biali, syci mieszczanie za oceanem z upodobaniem oddawali się bezrefleksyjnej rozrywce, chodząc do kina, grając w baseball i słuchając muzyki nawiązującej do przedwojennego swingu i bel canta. Afroamerykanie w USA nie mieli tak dobrze, ale ich stopa życiowa i status społeczny również uległy znacznej poprawie. Wąs sypnął się pokoleniu, które wojnę znało raczej ze słyszenia i dzięki powszechnej edukacji z coraz większym zaciekawieniem rozglądało się po świecie. Jego przedstawiciele zaczęli również śmielej kreować własne oceny, negujące często to, co wpajali im rodzice i nauczyciele. Konflikt pokoleń narastał i przestał być tajemnicą poliszynela. Nastolatki instynktownie odrzucały „zapiętą pod szyję” sztukę pokolenia swych rodziców, odnajdując siebie na stronach powieści Buszujący w zbożu czy w filmie Buntownik bez powodu.
Melodie lubiane przez dorosłych stały się symbolem konserwatyzmu i synonimem „obciachu”. W tej sytuacji trudno się dziwić, że młodzi zainteresowali się żywiołową, hałaśliwą i porywającą rytmicznie muzyką, którą odkryli „tuż za rogiem”, w dzielnicach zamieszkiwanych przez Afroamerykanów. Dla ich rodziców była to prymitywna muzyka kolorowych, a dla poszukującej swej tożsamości młodzieży stała się ona objawieniem.
Niebagatelny wpływ na przyspieszenie tego procesu miał ówczesny postęp techniczny oraz wynalazki, które zmieniły nasze codzienne życie. W temacie, który omawiamy, na pierwszym miejscu należy tu postawić rozwój radiofonii oraz lawinowo rosnącą liczbę niezależnych stacji radiowych, których nie dotyczyły podziały rasowe. W połowie lat 50. było ich już grubo ponad dwa tysiące, co podsycało konkurencję i dawało słuchaczowi możliwość wyboru, co jednak wcale nie znaczy, że młodzież miała swobodny dostęp do tej różnorodności. Problem polegał na tym, że duże lampowe radioodbiorniki świadczyły o zamożności rodziców, więc to oni sprawowali nad nimi pieczę. Ten niekorzystny dla młodych układ sił zmienił się, gdy pojawiły się przenośne radioodbiorniki i gramofony. W 1957 roku Sony wprowadziło na amerykański rynek zasilany bateriami niewielki, kolorowy radioodbiornik TR-63, który kosztował 39 dolarów. Nie była to kwota mała, ale lawina ruszyła. Dwa lata wcześniej amerykańska firma Philco wypuściła do sklepów przenośny tranzystorowy gramofon, dzięki któremu muzyka z salonów wyszła na ulicę.
Poza tym zaraz po wojnie kruche dyski szelakowe wyparte zostały przez trwalsze, winylowe płyty mikrorowkowe. Zmieniono też standardy dotyczące płyt. Normatyw 78 RPM (obrotów na minutę) zastąpiono dwoma nowymi: 33 1/3 RPM i 45 RPM. Ten pierwszy stosowano przy płytach długogrających (LP), które wprowadziła Columbia, ten drugi obowiązywał w przypadku singli (SP) i czwórek (EP), które wydawała firma RCA Victor. Co ciekawe, na tworzenie nowych formatów spory wpływ miała popularność liczonych w setki tysięcy szaf grających, które ciągle wymagały nowych nagrań. Ta ciągła pogoń za wciąż zmieniającymi się modami stała się nieopłacalna dla dużych wydawców, więc ustąpili pole mniejszym, którzy z kolei formatowali repertuar pod kątem lokalnych potrzeb rynku. Tym sposobem zaczął się tworzyć niezależny rynek muzyczny, wspierany przez niezależne rozgłośnie radiowe i wyspecjalizowane sklepy muzyczne.
Zamykając ten technologiczny wątek, należy wspomnieć o jeszcze jednym „wynalazku”, który szybko stał się orężem i fetyszem rock’n’rolla, dzięki któremu młodzież uwierzyła w hasło: We can do it. Mowa tu oczywiście o gitarze elektrycznej. Jej protoplaści pojawili się już na początku ubiegłego wieku. Trzy dekady później kilka amerykańskich firm równocześnie zaczęło produkować takie specjalnie zaprojektowane gitary – między innymi Rickenbacker, Epiphone i Gibson. Prawdziwy przełom nastąpił jednak, gdy firma Fender wprowadziła na rynek gitary solid-body[1] – Broadcaster/Telecaster (1951) i Stratocaster (1954). W ich ślady poszedł Gibson, uruchamiając produkcję modelu Les Paul (1952), który dekadę wcześniej uznał za nieperspektywiczny, oraz SG (1961). Należą one do wielkiej czwórki kultowych instrumentów rocka, po które nadal chętnie sięgają najwybitniejsi gitarzyści świata.
W czasach gdy kiełkował rock’n’roll, czyli w pierwszej połowie lat 50., Stany Zjednoczone były się już hegemonem pod względem zarówno gospodarczym, jak i politycznym. Przejęły też palmę pierwszeństwa w dziedzinie kultury masowej, zalewając świat produktami swojej popkultury. Ich ówczesna muzyka rozrywkowa niewiele różniła się od tej, jaką grano przed i w czasie drugiej wojny, a głównymi dostawcami nowych przebojów byli nadal Broadway, Hollywood oraz nowojorscy wydawcy z Tin Pan Alley. Dla spontanicznej młodzieży, złaknionej adrenaliny i seksu, który ciągle był tematem tabu, były to nudy na pudy, więc znalazła sobie alternatywę. Nie musiała długo szukać, bo lokalne stacje radiowe serwowały wszystko to, czego jej brakowało. Uwagę młodych przykuły dwa pozornie nieprzystające do siebie gatunki, które ich rodzice nazywali wzgardliwie „muzyką dżungli” czy „wieśniackim graniem”, co tylko potęgowało ich atrakcyjność. Tym pierwszym był przywleczony przez ciemnoskórych weteranów z Południa, zrytmizowany i zelektryfikowany blues, trafnie nazywany rhythm’n’bluesem (r&b). Drugim – nieco wygładzona muzyka ludowa, tworzona na prowincji centralnych i północnych stanów (folk, country & western). Tym, co różniło oba nurty, był synkopowany rytm, instrumentarium i improwizacja oraz inne podejście do intonacji i harmonii. To, co je łączyło, to naturalna ekspresja wykonawców oraz teksty, w których mniej było romantycznych westchnień, a więcej pożądania, nienawiści i znoju. Twórcze przenikanie się tych nurtów doprowadziło do narodzin rock’n’rolla. Całej tej historii pikanterii dodaje fakt, że termin ów zaczerpnięty został z młodzieżowego slangu i oznaczał „szybki numerek”, czyli niezobowiązujący akt płciowy, choć nie należy ukrywać, że miał on również bardziej przyzwoite, a nawet wzniosłe znaczenia.
Przyjęło się, że pierwsze utwory kojarzone z rock’n’rollem zaczęły się pojawiać w połowie lat 40., choć niektóre źródła rolę pionierki przypisują siostrze Rosecie Thorpe, popularnej w tamtych latach wokalistce muzyki religijnej (gospel), której rytmiczny akompaniament na elektrycznej gitarze odegrał ich zdaniem kluczową rolę w powstaniu nowego stylu. Inni znawcy za pierwszy utwór noszący rock’n’rollowe znamiona uznają kompozycję Choo Choo Ch’ Boogie (1946), spopularyzowaną przez saksofonistę Louisa Jordana. Są też tacy, którzy palmę pierwszeństwa przyznają nagraniom dwóch innych saksofonistów: We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll Williama „Wild Bill” Moore’a z roku 1947 czy Rocket 88 Jackie Brensona z 1951 roku. Pozostawiając na boku pytanie, który z nich był pierwszy, należy podkreślić, że wszyscy wymienieni wyżej pretendenci do tytułu byli artystami tworzącymi ku uciesze ciemnoskórych pobratymców, co jest o tyle istotne, że w USA obowiązywała jeszcze ścisła segregacja rasowa, która nakazywała między innymi, by biali i kolorowi uczęszczali do osobnych szkół, korzystali z odrębnych środków komunikacji, ławek w parkach, a nawet toalet publicznych. Co ciekawe, od 1948 roku przepisy te nie obowiązywały w armii amerykańskiej, co z pewnością ułatwiło białej społeczności kontakt z rhythm’n’bluesem.
Nie od dzisiaj wiadomo, że nawet niepozorne zjawiska, wywołujące emocje stosunkowo wąskiej społeczności, mogą gwałtownie zmienić swą skalę, gdy zainteresuje się nimi jakiś koryfeusz. W przypadku rock’n’rolla rolę tę spełnił niedoszły inżynier mechanik Alan Freed.
Warto zatrzymać się przy tym człowieku, ponieważ jego działalność dobrze ilustruje, jak funkcjonuje show-biznes, a z drugiej strony w jego historii znajdziemy kilka analogii do narodzin big beatu.
Freed zaczynał jako prowincjonalny radiowy sprawozdawca sportowy, który przez Akron dotarł do Cleveland, uważanego za najbardziej przygnębiające miasto USA. Po drodze został prezenterem muzycznym (disc jockey, DJ) w jednej z lokalnych stacji radiowych. Chcąc tam mocniej zaistnieć, przy wsparciu zaprzyjaźnionego sklepu płytowego z dużą dozą ostrożności zaczął odtwarzać w eterze muzykę tworzoną przez Afroamerykanów. Swoje programy rozpoczynał od C-Jam Blues uznanego już jazzmana Duke’a Ellingtona, który na żywo „wzbogacał” odgłosami zapożyczonymi z bardziej żywiołowej młodzieżowej muzyki tanecznej. Gdy okazało się, że taka swobodna improwizacja podoba się słuchaczom, sięgnął po utwór We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll, a następnie po kolejne rhythm’n’bluesy. Trafił w dziesiątkę i w niecały rok później, by zdyskontować tę koniunkturę, zorganizował publiczną imprezę taneczną „The Moondog Coronation Ball”. 21 marca 1952 roku do Cleveland Arena przyszło trzykrotnie więcej ludzi, niż mogła pomieścić ta 10-tysięczna hala, co doprowadziło do zamieszek i przerwania imprezy. W takich to okolicznościach odbył się pierwszy rock’n’rollowy koncert w historii. Jego konsekwencją było zatrudnienie Freeda w znacznie większej stacji radiowej w Nowym Jorku. Nie mógł tam już korzystać ze swej rozpoznawalnej już marki Moondog Show, więc nowy program oraz powiązane z nim koncerty nazywał Rock’n’Roll Party.
Niedługo potem pojawił się też autorski program prezentera w ABC TV, który nosił swojsko brzmiący tytuł Big Beat, a jego nagrywane programy odtwarzano na falach Radia Luksemburg, jednak nowojorskie sukcesy już mu nie wystarczały, więc ruszył w trasę po kraju. Nie przejmował się przy tym coraz ostrzejszymi atakami ze strony mediów, które oskarżały go o sprowadzanie młodych ludzi na manowce, a „New York Daily News” nazwał go nawet przestępcą i naczelnym deprawatorem młodzieży. Jak silna była to presja, świadczy fakt, że niebawem skasowano mu program TV, wykorzystując za pretekst to, iż ciemnoskóry Frankie Lymon, śpiewając Goody, Goody, zatańczył z białą dziewczyną.
Kulminacja ataków na jego osobę miała miejsce w Bostonie, gdzie władze oskarżyły go o podżeganie do zamieszek, ale Freed nie zamierzał ustępować, więc, tak jak Al Capone, został aresztowany go pod zarzutem inkasowania pieniędzy za promowanie konkretnych utworów na antenie (payola). Był to wtedy powszechny proceder, a DJ-e od tych kwot odprowadzali nawet podatki. Proces trwał dwa lata i skończył się sądową ugodą, bo Freed przyznał się do dwóch z 99 zarzutów. Okupił to jednak uzależnieniem od alkoholu i wkrótce zmarł w wieku zaledwie 43 lat.
Wzrastające ponad rasowymi podziałami zainteresowanie rhythm’n’bluesem, jak to często bywa, na początku zlekceważone zostało przez rekiny show-biznesu, co wykorzystali niezależni wydawcy i drugorzędni artyści, szukający swej drogi do sławy.
Jednym z nich był biały prowincjonalny prezenter i muzyk Bill Haley, który co prawda uchodził za jednego z najlepiej jodłujących pieśniarzy country, ale wielkiej kariery jeszcze nie zrobił. Gdy dostał kolejną szansę wydania płyty – wcześniej nagrał sześć singli – tym razem sięgnął po popularny już utwór Rocket 88 ciemnoskórego Brenstona. Tym razem się udało, więc w 1953 roku nagrał dwie własne kompozycje w podobnym stylu – Crazy, Crazy Man i Whatcha Gonna Do, które trafiły na krajowe listy bestsellerów (Billboard i Cash Box) i dzisiaj uważane są za pierwsze rock’n’rolle, które tam się znalazły. Co ciekawe, nagrany wcześniej singiel (We Gotta) Rock Around the Clock przepadł, ale za sprawą filmu Richarda Brooksa Blackboard Jungle został wznowiony w 1955 roku i zyskał niespotykaną popularność. Kolejne płyty: Shake, Rattle & Roll i See You Later Alligator dopełniły dzieła i rock’n’roll stał się zjawiskiem globalnym.
Kariera Haleya trwała niespełna pięć lat, ponieważ jego wygląd daleki był od wyśnionego wzorca młodzieżowego idola. Natychmiast wypatrzyło to kilku producentów, z których najskuteczniejszym okazał się Sam Philips z Memphis. Był on przedsiębiorczym młodzieńcem o wiejskich korzeniach, usiłującym utrzymać w mieście własną rodzinę, który gdzieś po drodze zachwycił się muzyką Afroamerykanów. Pracował między innymi jako prezenter grający muzykę ponad rasowymi podziałami, który w 1950 roku założył studio Memphis Recording Service; za kilka dolarów mógł w nim nagrywać każdy. Rejestrując swych mniej lub bardziej uzdolnionych klientów, łowił talenty i sprzedawał ich nagrania niezależnym wydawcom. Musiał mieć niezłe ucho, skoro współpracowały z nim przyszłe gwiazdy bluesa i soulu – B.B. King, Rufus Thomas, Bobby Blue Bland, Junior Parker, Howlin’ Wolf i James Cotton. Z jego studia wyszła najsławniejsza wersja utworu Rocket 88, więc jako człek przedsiębiorczy wkrótce uruchomił własne wydawnictwo Sun Records (1952). Miał też marzenie. Powiedział podobno kiedyś: „Gdybym znalazł białego chłopaka śpiewającego rhythm’n’blues jak czarni, to sprzedałbym tę muzykę w całych Stanach”. Czas pokazał, że szukał konsekwentnie, nakłaniając białych chłopaków do śpiewania „czarnej muzyki”, dzięki czemu pierwsze sukcesy odnieśli: Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Carl Perkins, Johnny Cash czy Charlie Rich. W końcu Philips, mając na koncie 226 wydanych płyt, sprzedał cały interes i z powodzeniem inwestował w inne branże – założył między innymi pierwszą stację radiową dla kobiet. To, co jeszcze bardziej imponuje, to fakt, że potrafił wmówić ludziom odpowiedzialnym za show-biznes, że rock’n’roll będzie niebawem muzyką wszystkich. Inna rzecz, że osobowość Elvisa, którego wybrał do tej roli, idealnie nadawała się do realizacji takiego planu. Śpiewał jak czarny, ale równie dobrze czuł się w repertuarze pop i country. Na scenie był nieco wulgarnym wulkanem energii i poruszał się z gracją profesjonalnego żigolaka. Poza nią robił wrażenie nieśmiałego, uroczego młodzieńca. W 1956 roku, gdy po raz pierwszy wystąpił w krajowej telewizji, wzbudził ogromne kontrowersje, lecz gdy tam wrócił po kilku miesiącach i zaśpiewał Hound Dog, całą Amerykę miał u stóp.
Warto zwrócić uwagę, w jakim tempie rosła popularność tej nowej muzyki – już w 1956 roku 76% utworów odnotowywanych na listach branżowych (rock’n’roll) trafiło na ogólnokrajową listę bestsellerów, a dwa lata później ów odsetek wynosił aż 94%. Współodpowiedzialni za ten sukces, poza Haleyem, byli: The Everly Brothers, Buddy Holly, Hank Ballard, Ricky Nelson, Eddie Cochran, Gene Vincent, a skorzystali na nim między innymi ciemnoskórzy wykonawcy, którzy wcześniej nie mieli takich to szans – Fats Domino, Chuck Berry, Little Richard, Bo Diddley, Sam Cooke, Johnny Otis czy the Platters.
W grudniu 1954 roku utwór Shake, Rattle & Roll Haleya trafił na brytyjskie listy przebojów, rozpoczynając inwazję rock’n’rolla na Starym Kontynencie, co jak zwykle nie do końca jest prawdą, ponieważ wcześniej przywieźli go ze sobą amerykańscy żołnierze stacjonujący na terenie Niemiec i Włoch. W praktyce bój o rząd dusz młodych Europejczyków trwał blisko dwa lata i stał się faktem, gdy na kontynentalnych listach przebojów zaczęli się pojawiać Elvis Presley i Gene Vincent oraz ich miejscowi naśladowcy: Tommy Steel, Marty Wilde, Billy Fury, Adam Faith i Cliff Richard (W. Brytania); Johnny Hallyday, Henri Salvador, Eddy Mitchell, Jacques Dutronc, Michel Polnareff (Francja) itd.
Inwazję tę na Wyspach spowolnił zapewne fakt, że w tym samym czasie, gdy amerykańska młodzież zaczęła interesować się rhythm’n’bluesem, młodzi Anglicy odkryli dla siebie skiffle. O paradoksie, ten powstały w USA gatunek muzyczny już w latach 40. został tam prawie zapomniany. Skiffle to pogodna mieszanka jazzu tradycyjnego, akustycznego bluesa i muzyki ludowej, która na Wyspach miała być antidotum na zalew amerykańskiej muzyki popularnej, ale też buntem młodych Brytyjczyków wobec estetycznych wzorców kultywowanych przez ich rodziców. Na popularność skiffle’a wpłynął również fakt, że tę z gruntu prostą muzykę grać można było „byle jak i na byle czym”, co w zubożonej przez wojnę Anglii nie było bez znaczenia. Człowiekiem odpowiedzialnym za jej odrodzenie był grający na banjo i gitarze Lonnie Donegan, który wcześniej praktykował w uznanych zespołach jazzowych. O tym, jak wielki to był sukces, świadczy około 40 tysięcy zespołów skifflowych działających tam w latach 50. Symptomatyczne, że na przykład John Lennon i Paul McCartney (Beatles), Mick Jagger i Ronnie Wood (Rolling Stones), Roger Daltrey (Who), Jimmy Page (Led Zeppelin) czy Van Morrison (Them) od tego gatunku, a nie od rock’n’rolla zaczynało swą przygodę z muzyką. Co ciekawe, tak popularny na Wyspach skiffle zupełnie nie przyjął się na Starym Kontynencie, natomiast przetworzony tam rock’n’roll niebawem zmienił oblicze tego świata.
Na koniec tego wątku drobne sprostowanie. Otóż popularna u nas w latach 70. Grupa Skifflowa No To Co nie miała z tym gatunkiem wiele wspólnego, natomiast święcący w tym czasie sukcesy zespół Mungo Jerry (In the Summertime) był mu bardzo bliski.
_____
[1] Bez pudła rezonansowego.
