Agnieszka Nowok-Zych: Wiem, że ostatni czas jest dla Pana niezwykle intensywny, tym bardziej dziękuję za możliwość rozmowy. Koniec roku sprzyja pewnym podsumowaniom, a od tego sezonu artystycznego jest Pan Dyrygentem-szefem i Dyrektorem Muzycznym Filharmonii Poznańskiej. Jakie są Pana refleksje po trzech miesiącach pełnienia tych funkcji?
Łukasz Borowicz: Przyznaję, że to wielki zaszczyt. W pewien sposób byłem już przygotowany do tego zadania, biorąc pod uwagę mój staż pracy jako Pierwszego Dyrygenta Gościnnego. Miałem wówczas okazję świetnie poznać zespół Filharmonii Poznańskiej i mam tutaj na myśli nie tylko muzyków orkiestrę, ale także cały zespół pracowników Filharmonii. Z mojego punktu widzenia to wielkie ułatwienie, albowiem często dyrygenci przychodzący do nowych orkiestr dopiero wkraczają w ten proces. Dodatkowo od lat dzieliłem postrzeganie spraw muzycznych z Dyrektorem Filharmonii Poznańskiej Wojciechem Nentwigiem, Dyrygentem-szefem Markiem Pijarowskim zarówno w kwestii rozwoju orkiestry, kierunków repertuarowych, kontynuacji projektów, ale także wprowadzania nowych pomysłów. Przed nami różnorodne plany artystyczne, choć ostatni i obecny sezon są zdecydowanie najtrudniejsze z oczywistych powodów. Sytuacja covidowa była dla wszystkich wstrząsem, ale też dużo się dzięki niej nauczyliśmy.
A.N.Z.: Na przykład?
Ł.B.: Reagowania w czasie rzeczywistym na przeciwności losu, na wytyczne sanitarne i wynikające z nich możliwości prezentowania muzyki, nieraz wymagające od nas zmian decyzji dosłownie z dnia na dzień. A jesteśmy jedną z tych szczęśliwych instytucji, które pracy nie przerwały: regularnie odbywały się koncerty on-line, do spotkań z publicznością wróciliśmy natomiast z całkowitym zachowaniem norm bezpieczeństwa, wszystkie cykle koncertowe są kontynuowane. Cechą Filharmonii Poznańskiej jest dalekosiężne planowanie, otwartość na różne scenariusze, dlatego też mogliśmy ogłosić program całego sezonu artystycznego.
A.N.Z.: W czasie pandemii wielokrotnie dzieła symfoniczne wykonywane były w kameralnej obsadzie – co sądzi Pan o takiej alternatywie?
Ł.B.: Nie jestem wobec niej sceptyczny, bo proces takiej transformacji zbiega się właściwie ze zmianami w ostatnich latach dotyczącymi przede wszystkim stylu wykonawczego. Filharmonia Poznańska od wielu lat kształtuje swój warsztat w zakresie wykonawstwa muzyki wczesnego romantyzmu i klasycyzmu, można powiedzieć w „duchu historycznie poinformowanym”. Nie mam tutaj na myśli gry na instrumentach z epoki, ale zachowania czytelnych – do niej – odniesień. Bardzo istotna była dla nas współpraca z Christopherem Hogwoodem, przerwana niestety przez śmierć tego znakomitego dyrygenta. W ostatnich miesiącach pracowaliśmy z mistrzami tej miary, co Paul McCreesch, Ariel Zuckermann, Václav Luks czy Andreas Spering. Praca z nimi wpływa na rozwój świadomości stylistycznej zespołu. Nie mam wątpliwości, że współczesne orkiestry nie mogą „zamykać się” repertuarowo. W latach 80. odrzucano zdobycze Harnoncourta czy Hogwooda – można jeszcze spotkać zespoły, które udają, że „nic się nie stało”, ale świat się zmienia i musimy przyjąć wyzwania gry zgodnej ze stylistyką epoki bez potrzeby zawężania programu artystycznego.
Każdy muzyk orkiestry wie, że brak repertuaru klasycznego źle odbija się na formie całego zespołu. My nie uciekamy od klasyki, a wręcz powiedziałbym, że szczególnie się w niej lubujemy.
Dowodem na to jest ostatnie nagranie Faniski Cherubiniego, nominowane do prestiżowej nagrody ICMA, co istotne, nikt nie podnosi tutaj kwestii stylowości. Oczywiście, potrzebujemy zespołów wyspecjalizowanych w stylistyce danej epoki, ale według mnie każdy zespół filharmoniczny – z racji swoich rozległych programów i szerokiego grona odbiorców – powinien być zdolny do wykonania repertuaru „od Mozarta” do czasów współczesnych. Wracając jeszcze do klasycznej stylistyki, dużym sukcesem okazał się nasz projekt z udziałem Ariela Zuckermanna, podczas którego wykonaliśmy muzykę Glucka i Picciniego…
A.N.Z.: Historia pamięta o słynnych sporze glucknistów i piccinistów…
Ł.B.: Ten spór estetyczno-polityczny był naszym punktem wyjścia: wszyscy uczą się o nim, ale mało kto słyszał kiedykolwiek muzykę Picciniego. Przeprowadziliśmy nawet głosowanie, którego wyniki można zobaczyć w mediach społecznościowych Filharmonii Poznańskiej: wygrał Gluck, ale niewielką przewagą, więc w jakimś sensie Panowie podali sobie ręce. Z istotnych projektów dotyczących muzyki klasycznej i romantycznej zrealizowaliśmy również Kościeja Nieśmiertelnego Rimskiego-Korsakowa i bardzo istotne dla mnie przedsięwzięcie fonograficzne dotyczące dzieł Stefana Bolesława Poradowskiego – to nasza kolejna już płyta dotycząca kompozytorów z Wielkopolski. Wszystkie wymienone albumy są nominowane do tegorocznej nagrody ICMA, co niezwykle nas cieszy.
A.N.Z.: Stefan Bolesław Poradowski to twórca zapomniany, którego muzyka dzięki działalności Filharmonii Poznańskiej ma szansę po latach zaistnieć na polskiej – a może i międzynarodowej – scenie artystycznej.
Ł.B.: Poradowski to niezwykle ciekawa postać. Reprezentuje poznańską szkołę kompozytorską, działał również jako pedagog związany z Akademią Muzyczną w Poznaniu, został pochowany w Krypcie Zasłużonych Wielkopolan, ale dopiero teraz jego muzyka doczekała się fonograficznej rejestracji. Dzięki Spotify i płytom wytwórni DUX będzie można posłuchać jej na całym świecie! Nagraliśmy neoromantyczny Koncert kontrabasowy, modernistyczny Koncert skrzypcowy, folklorystyczną III Symfonię. Solistami są wspaniali artyści Filharmonii Poznańskiej: Marcin Suszycki i Piotr Czerwiński. W ogóle panorama muzyki dwudziestolecia międzywojennego jest niezwykle ciekawa, w dużej mierze została przybliżona melomanom dzięki projektowi PWM 100 na 100. Muzyczne dekady wolności; w jego ramach nagraliśmy Kaziuki naszego patrona, zarazem pierwszego dyrektora – Tadeusza Szeligowskiego.
A.N.Z.: Jest Pan jednym z ambasadorów kampanii „Save the Music”, której zadaniem, jest promocja muzyki polskiej zwłaszcza poza granicami kraju. Czy pamięta Pan moment, w którym pewna „misja” propagowania twórczości rodzimych kompozytorów stała się dla Pana wyrazista, szczególnie istotna?
Ł.B.: Było to dla mnie naturalne, między innymi dlatego, iż praktycznie od czasów dzieciństwa zbieram płyty kompaktowe. Bardzo bolało mnie, że zagraniczne wydawnictwa są atrakcyjne, a nasze – gorsze technicznie, mówiąc wprost miały brzydsze okładki, były zdecydowanie mniej efektowne, szczególnie na początku lat 90., co było też spowodowane generalnym brakiem wszystkiego. Potem moje przekonanie o wartości muzyki polskiej utrwaliła współpraca z Polską Orkiestrą Radiową, Orkiestrą Filharmonii Poznańską oraz z zespołami zagranicznymi.
A.N.Z.: Czy wykonując muzykę polską na arenie międzynarodowej, spotkał się Pan z jakimiś stereotypami na jej temat?
Ł.B.: To bardzo ciekawe, wielokrotnie przekonałem się, że stereotypy są stworzone przez nas samych. Świetnym przykładem będzie tutaj Karłowicz: w Polsce bardzo często po wyrazach zachwytu dodaje się, że to taki: „przefiltrowany Richard Strauss”, „Karłowicz jest świetny, ale i tak Strauss lepszy”. Prowadziłem Odwieczne pieśni w Konzerthaus Berlin i w przerwie korciło mnie, by poruszyć ten temat w gronie muzyków Konzerthausorchester – co myślą o wpływie Straussa, jak to jest z tą drugorzędnością Karłowicza. Tymczasem proszę sobie wyobrazić, że członkowie orkiestry otwierali szeroko oczy ze zdumienia: „Jaki Strauss?!”, „Przecież to zupełnie indywidualny język”. Jeśli widzieli już jakieś podobieństwa, to do twórczości… Czajkowskiego! Bardzo podobna sytuacja miała miejsce w Bratysławie: słowaccy muzycy podkreślali piękny, oryginalny koloryt brzmienia w muzyce Karłowicza i wręcz żałowali, że u Straussa nie ma tyle wyrazowej głębi. To niesamowite spostrzeżenia. Podobnie było z Szymanowskim: w Budapeszcie wykonywałem jego II Symfonię, również obarczoną etykietką „made by R. Strauss” – tam nikt się nad tym nie zastanawiał, ważny był natomiast europejski duch tego dzieła. Król Roger to kolejne dzieło pisane absolutnie bez kompleksów. Polscy twórcy niejednokrotnie byli wręcz pionierami na polu formułowania nowej narracji, weźmy choćby rozkwit awangardy, to przecież muzykę Pendereckiego, Kilara, Góreckiego naśladował cały świat, a nie odwrotnie.
A.N.Z.: Wygląda na to, że sami „strzelamy sobie w stopę”…
Ł.B.: Tak. I cierpimy na manię porównań. To podstawowa bolączka historiografii polskiej, której nie mam zamiaru oczywiście w tym momencie deprecjonować, ale bardzo często spotykaną manierą są w niej właśnie porównania: jak „Stańczyk” Różyckiego – to Dyl Sowizdrzał, jak Uwertura koncertująca Szymanowskiego – to Don Juan Straussa. Jestem przeciwnikiem gotowych sądów, potrzeba nam otwartości, by w muzyce w ogóle usłyszeć coś nowego. Szukanie kolejnych „Straussów” i innych „drugich” nie służy zupełnie nikomu. Pamiętam, jak we wczesnych latach 90-tych mój Ojciec kupił Wartburga z silnikiem Golfa. Była to efemeryda (eksperyment nieudany, który zresztą nie uratował motoryzacji NRD). Mam wrażenie, że z historii muzyki polskiej sami często robimy „Wartgolfa”!
A.N.Z.: Czy w polskiej krytyce muzycznej zauważa Pan podobne tendencje?
Ł.B.: Nie, jest ich zdecydowanie mniej.
A.N.Z.: A czy Pana zdaniem w polskich recenzjach pewne kwestie dotyczące pracy dyrygenta i prowadzonego przezeń zespołu są być może pomijane, recenzenci – zwłaszcza młodzi, kształtujący swoje ucho i warsztat – powinni zwrócić na jakiś aspekt większą uwagę? Jak wygląda „nasza” sytuacja na tle tekstów zagranicznych?
Ł.B.: Na pewno niejednokrotnie analityczność recenzji zagranicznych jest wprost powalająca, ale ma to również wpływ duża ilość znaków, którą dysponują piszący. U nas bardzo często recenzenci mają mało miejsca na przedstawienie swojego zdania, przez co teksty są bardzo ograniczone w treści: autor wymieni wykonawców, doda dwa podsumowujące zdania i tekst się kończy…
A.N.Z.: Pół żartem, pół serio, to trochę jak w skeczu jednego z polskich kabaretów, gdy bohaterowie próbują zmieścić zbyt długie słowo w okienka krzyżówki: „Ściaśniaj, ściaśniaj”…
Ł.B.: Do tej pory mam w pamięci jedną z brytyjskich recenzji, gdy w roku 2018 miałem zaszczyt prowadzić koncert z Anne-Sophie Mutter i London Philharmonic Orchestra, graliśmy wtedy II Koncert skrzypcowy Metamorfozy Krzysztofa Pendereckiego. Proszę sobie wyobrazić, że krytyk w odniesieniu do koncertu porównywał aż trzy nagrania. To nie były proste stwierdzenia w stylu „tym razem za wolno, a tutaj za szybko”, tekst zawierał bowiem wiele cennych spostrzeżeń dla czytelnika, na przykład refleksje co do metronomicznego tempa początku Koncertu. Zawsze byłem zainteresowany krytyką muzyczną, pisałem – oczywiście w sposób nieprofesjonalny – w czasach studenckich do różnych czasopism, były to głównie recenzje płyt. Obecnie zbieram stare czasopisma, posiadam antykwaryczne numery z wielu epok. Widzę, jak różnorodne są w nich wypowiedzi autorów: Jasińskiego, Wiłkomirskiego, Glińskiego…
Niektórzy piszą nadzwyczaj ostro, inni barokowo, ale każdy ma dużo miejsca na swoją wypowiedź, natomiast dziś krytycy muszą walczyć o przestrzeń. Na szczęście jest internet, gdzie można pisać o koncertach, ale poza pismami branżowymi, na łamach prasy ogólnopolskiej jest dla krytyki muzycznej bardzo mało miejsca.
W Niemczech jest np. czasopismo „Das Orchester”, które na przerwach czytają wszyscy muzycy, każdy istotny koncert ma natomiast swoją recenzję w prasie regionalnej czy ogólnokrajowej. Ze smutkiem podchodzę do faktu, że prawie we wszystkich serwisach informacyjnych w naszym kraju pojawiają się informacje o sytuacji zespołów sportowych z II ligi, a filharmonia musiałaby chyba… wylecieć w powietrze, by pojawić się w głównym paśmie. Gorzki żart, ale taka rzeczywistość.
Łukasz Borowicz, fot. Katarzyna Zalewska
A.N.Z.: Niestety pewne sprawy wydają się poza strefą naszych artystycznych wpływów… Krytyka muzyczna wiąże się niejednokrotnie z opisem interpretacyjnym dzieła. W wywiadzie z 2008 roku, który przeprowadziła p. Dorota Szwarcman powołał się Pan na myśl Leonarda Bernsteina: aby dobrze interpretować dzieło, trzeba poczuć się jak jego kompozytor. Czy ta koncepcja dalej jest Panu bliska?
Ł.B.: Zdecydowanie. Trzeba znać warunki, w jakich tworzył. Jestem wielkim zwolennikiem walki z kulturą arcydzieł. Widzimy historię muzyki przez pryzmat jedynie paru najważniejszych utworów: jest IX Symfonia Beethovena, „Jowiszowa” Mozarta, wokół arcydzieł pozostaje pustka. Musimy zmienić podejście: w każdej epoce było wielu bardzo dobrych twórców, słabszych od geniuszy, ale aktywnych, cenionych w danym czasie. Co ważne, geniuszy było przecież raptem kilku! Choćby w czasie samego Mozarta: świetni byli Josef Mysliveček, Michał Haydn, wokół Glucka wspomniany już Piccini. Trzeba pomyśleć, jakie dzieła Mozart mógł studiować w czasie swoich licznych podróży, dopiero taki rodzaj myślenia prowadzi nas do prawidłowych wniosków – nawet geniusz nie żyje przecież w próżni. Tak właśnie rozumiem myśl Bernsteina: trzeba wczuć się w epokę historyczną. Nie można dobrze grać Beethovena w oderwaniu od kontekstu Wojen Napoleońskich… Często słyszę swego rodzaju zarzut wobec XIX-wiecznej muzyki polskiej, że „nie mamy nic ciekawego napisanego w tym czasie na orkiestrę” – ale po co było kompozytorom pisać na taki skład, skoro to nie mogło im przynieść dochodu (nie było wtedy przecież w Polsce regularnie odbywających się koncertów symfonicznych)? Zastanawia mnie także wpływ ekonomii na historię muzyki: czy ktoś myśli o tym, kiedy, jak i ile musieli zaoszczędzić służący, aby móc kupić bilet do opery? Kiedy muzyka stała się demokratycznie dostępna dla mas? Jak kult idoli muzycznych, takich jak choćby Liszt, Paganini, Rossini wpłynął na zmiany repertuarowe?
A.N.Z.: Tak jak wspomniałam na początku, ostatni czas jest dla Pana niezwykle intensywny, sporo godzin spędza Pan w samolocie, a wiem, że lotnictwo to jedna z Pana pasji. Mimo tak wielu obowiązków, jest na nią trochę czasu wolnego?
Ł.B.: Zawsze byłem w tej kwestii tylko obserwatorem, ale fascynuje mnie w niej wiele podobieństw do wykonawstwa muzycznego.
A.N.Z.: Widzę wiele zbieżności w kontekście pracy dyrygenta…
Ł.B.: … i spektaklu operowego. Nigdy nie wiemy, co czeka nas po drodze: jaka będzie pogoda, czy będą turbulencje… Podróże są dzisiaj (w czasach covidowych) bardziej skomplikowane, ale na szczęście jest muzyka, są książki, które pozwalają mi wypełnić czas. Skoro mówimy o technice, ciekawa jest także fascynacja techniką jako pewien nurt w muzyce XX wieku. Ludzkość bardzo sparzyła się na wierze w nieograniczony postęp, która okazała się całkowitą utopią. Pomimo to trzeba byłoby powrócić do tego repertuaru! To temat tylko pozornie oddalony od „świątyni sztuki” – mam tutaj parę pomysłów. Wierzę, że będę mógł je przedstawić w kolejnych programach Filharmonii Poznańskiej.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
