OD REDAKCJI: O tym, jak ważna w życiu człowieka i w muzyce jest cisza, o sposobach, jak jej doświadczać, a także o wielowymiarowym sensie milczenia w rozmowie z Aleksandrą Nowak opowiada dr Marek Dolewka.
dr Marek Dolewka – muzykolog i religioznawca, który kształcił się w Uniwersytecie Jagiellońskim, Sorbonne Université i Uniwersytecie Wiedeńskim. Jego naukowe prace dyplomowe, powstałe pod kierunkiem prof. dr hab. Małgorzaty Woźnej-Stankiewicz, zostały wyróżnione prestiżowymi nagrodami: The Ray E. and Ruth A. Robinson Musicology Award (praca magisterska) oraz Nagroda im. Ks. Prof. Hieronima Feichta przyznawana przez Sekcję Muzykologów Związku Kompozytorów Polskich (rozprawa doktorska). W latach 2014–2021 pełnił funkcję redaktora naczelnego „Kwartalnika Młodych Muzykologów UJ”. Zamiłowanie do pracy pedagogicznej łączy z prowadzeniem wykładów i warsztatów dla nauczycieli szkół muzycznych. Jest także pomysłodawcą i autorem portalu Arkana Melomana (multimedialny przewodnik po historii muzyki powstały dzięki Stypendium Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu „Młoda Polska”).
_____
Aleksandra Nowak: W swojej twórczości naukowej bardzo często sięga Pan po temat ciszy w muzyce, szuka Pan różnych kategorii ciszy i jej symboliki w utworach muzycznych z różnych epok i kultur (m.in. w twórczości japońskiego kompozytora Tōru Takemitsu). Pański doktorat o tytule Wymiary ciszy w muzyce europejskiej od lat 60. XX w. jest pewnego rodzaju przypieczętowaniem tych poszukiwań naukowych. Co Pana skłoniło, by zająć się tym tematem?
Marek Dolewka: Cisza to jedno z podstawowych zagadnień w refleksji nad dźwiękiem, z którym tworzy dialektyczną jedność. To również nieodłączny element naszego życia. Jak zauważył R. Murray Schafer: „Tak jak człowiek potrzebuje czasu na sen, aby odświeżyć i odnowić swą energię życiową, tak też potrzebuje okresów ciszy dla odzyskania duchowego i umysłowego spokoju”. A zatem cisza to fenomen niezwykle ważny, bliski każdemu z nas – nie tylko miłośnikowi muzyki, ale każdemu człowiekowi.
Ranga tematu i nieproporcjonalnie mała liczba polskojęzycznych opracowań mu poświęconych ponad 10 lat temu skłoniła mnie do rozpoczęcia badań nad ciszą w muzyce pod kierunkiem prof. Małgorzaty Woźnej-Stankiewicz. I mimo żmudnego procesu pisania pracy – dziękuję za przytoczenie jej tytułu – fenomen ciszy nie przestawał mnie fascynować. Co więcej, cisza to dla mnie naturalne środowisko człowieka, tak jak przyroda. Myślę, że przynosi ona tyle samo pożytku i również pozwala powrócić do siebie – nawiązać kontakt ze swoim wnętrzem, wartościami i potrzebami. O ile jednak często ciągnie nas ku naturze, o tyle od ciszy czasami skłonni jesteśmy uciekać.
Sam dostrzegłem w pewnym momencie taki proces u siebie, gdy próbowałem zagłuszyć ciszę, wystawiając się na szum informacyjny. Być może bałem się usłyszeć coś, co wykraczało poza moją kontrolę. To otwarcie się na nieznane przynosi jednak wielkie owoce. Pozwala dotrzeć do coraz głębszych, ukrytych pokładów siebie. Doświadczam tego zwłaszcza wtedy, gdy spędzam kilkanaście dni w roku na sesjach w całkowitym milczeniu.
A.N.: Wskazuje Pan na różne kategorie, jakie posiadać może milczenie/cisza. W swoim artykule Cisza w muzyce jako kategoria mistyczna – wprowadzenie, odwołując się do klasyfikacji milczenia zaproponowanego przez Izydorę Dąmbską, pisze Pan szczególnie o jego kategorii estetycznej i właśnie mistycznej. W pracy Silence as a symbol of death in the reflection of Gisèle Brelet and Tōru Takemitsu wskazuje Pan na ciszę jako symbol śmierci w muzyce. Czy dostrzega Pan jeszcze inne symbole, kategorie ciszy w muzyce, szczególnie tej współczesnej?
M.D.: Oczywiście, cisza to niezwykle pojemne pojęcie, które można opisywać w rozmaitych kontekstach. Już Gisèle Brelet – obok Zofii Lissy jedna z pionierek badań nad ciszą w muzyce – zwróciła uwagę na jej różnorodne powiązania. Pisała o ciszy jako symbolu wolności, radości spełnienia, nieskończonego potencjału, ale też bólu unicestwienia. Również inni autorzy – i teoretycy muzyki, i kompozytorzy – wpisują ciszę w rozmaite treści pozamuzyczne.
Z jednej strony cisza może łączyć się z takimi pojęciami jak samotność, cierpienie czy groza. Doskonale zdają sobie z tego sprawę twórcy muzyki filmowej, którzy budują napięcie poprzez zanik dźwięków. Z drugiej strony cisza może być też symbolem miłości, wieczności, atrybutem siły nadprzyrodzonej. Uznaje się ją także za symbol początku i końca – zarówno dźwięku (bo z niej się wyłania i do niej powraca), jak i wszechświata.
Powiązanie ciszy ze śmiercią jest rzeczywiście bardzo interesujące, ponieważ może stanowić jedną z przyczyn lęku przed nią. Jeśli jednak uznać śmierć za zamianę światów, to cisza byłaby wówczas tylko innym rodzajem brzmienia – istniejącym, choć niesłyszalnym, tak jak niewidzialne są dla nas zaświaty.
A.N.: W których dziełach muzycznych wyszczególniłby Pan rodzaj ciszy ekspresyjnej, posiadającej potencjał do wywoływania w słuchaczach uczucia ulotności, przemijania, o którym pisze w Music and Silence Gisèle Brelet, i dlaczego?
M.D.: Brelet wyróżnia dwa podstawowe, przeciwstawne typy ciszy: formalną i ekspresywną. Cisza formalna, zwana też pełną, jest zintegrowana z formą utworu. Cisza ekspresywna natomiast jest pusta, sprawia, że słuchacz uświadamia sobie subiektywność muzyki, doznaje poczucia przemijania i zostaje jakby „wygnany” z czasu muzycznego. Myślę, że każdy z czytelników może przywołać kompozycje – i to z różnych epok – które wywołują w nim taki efekt.
Spośród dzieł, które analizowałem w swojej pracy, na myśl przychodzi mi zwłaszcza Silent Flowers (1998) na kwartet smyczkowy Toshio Hosokawy. Utwór ten zawiera pauzy generalne opatrzone określeniem wykonawczym Freeze! (Don’t move), co można przetłumaczyć jako „Zastygnij w bezruchu! (Nie ruszaj się)”. Wyraźnie nawiązuje to do tytułu utworu, jakby ilustrując zastygnięcie w bezruchu świeżo ściętych, rozkwitniętych kwiatów. W połączeniu z poprzedzającym je crescendo i nagłym przejściem do całkowitej ciszy kompozytor wyraża typowy dla estetyki japońskiej ulotny charakter piękna i jego powrót do nicości, co może wzbudzić w słuchaczu poczucie przemijania. Z kolei w utworze Dummiyah (1969) na orkiestrę John Weinzweig używa ciszy – kilkutaktowych pauz generalnych – jako muzycznej odpowiedzi na okrucieństwo Holocaustu. W tym kontekście cisza też nie jest pusta, lecz przepełniona pamięcią i grozą. Nagłe ustanie muzyki i trwanie w ciszy wymuszają na słuchaczu refleksję nad niewyobrażalnym cierpieniem, co w sposób ekspresyjny wyraża Breletowskie „wygnanie” z czasu muzycznego.
A.N.: Czy uważa Pan, że cisza w muzyce może być symbolizowana przez inne środki niż pauzy i dynamika piano bądź piano pianissimo?
M.D.: Zofia Lissa określa ciszę w utworze muzycznym jako brak materii dźwiękowej. Jak jednak dodaje, cisza współdziała z brzmieniem, podobnie jak obiekty wkomponowują się w przestrzeń. Dlatego moim zdaniem pauzy – pomimo rozlicznych funkcji, jakie mogą pełnić – to nie jedyne przejawy ciszy w muzyce.
Świetnym tego przykładem jest utwór Chiffre II. Silence to be beaten (1983) na 14 lub 15 muzyków Wolfganga Rihma. Po odcinkach przepełnionych głośną i gęstą muzyką, kompozytor wprowadza fragment ograniczony wyłącznie do dwojga skrzypiec, wypełniony długo wybrzmiewającymi dwudźwiękami w dynamice ppp. Ten nagły kontrast sprawia, że ciche dźwięki stają się „dźwięczącą ciszą”, co podkreśla dodatkowo wskazówka wykonawcza dla dyrygenta. Inny przykład to druga część utworu Tabula rasa (1977) na dwoje skrzypiec, fortepian preparowany i orkiestrę smyczkową Arvo Pärta, zatytułowana Silentium. Choć partia pierwszych skrzypiec nie zawiera tam ani jednej pauzy, wrażenie wyciszenia zostaje osiągnięte. Potwierdza to, że w celu osiągnięcia wrażenia ciszy można stosować szeroki wachlarz zabiegów kompozytorskich.
Za środki związane z ciszą w utworze muzycznym można też uznać różne elementy dzieła, takie jak odpowiednia rytmika (stosowanie dłuższych lub ciągu regularnych wartości rytmicznych), artykulacja (np. staccato, pizzicato), statyczna harmonika czy wolne tempo. Oczywiście, może to prowadzić do zarzutów o zbyt silną metaforyzację ciszy. Wydaje mi się jednak, że taki sposób myślenia jest uprawniony, skoro już John Cage w połowie XX wieku po wizycie w komorze bezechowej udowodnił, że cisza sama w sobie jest niemożliwa do doświadczenia. Wszystko zależy od kontekstu i nastawienia naszych uszu. Podobnie ze stanem wyciszenia – możemy go doświadczać nawet w hałaśliwym otoczeniu, w sercu tętniącego życiem miasta. A z drugiej strony, mogą nas w ten stan wprowadzać dźwięki, np. śpiew ptaków.
A.N.: W swoich pracach bardzo często pisze Pan o twórczości Arvo Pärta. Dla tego estońskiego kompozytora cisza jest nieodłącznie związana z sacrum. Wskazuje Pan również, że podobny charakter posiada muzyka Johna Tavenera. Czy dostrzega Pan obecność tej swego rodzaju świętej ciszy w jeszcze innych utworach muzyki współczesnej?
M.D.: To zależy przede wszystkim od naszego rozumienia i doświadczania sacrum. Jeśli coraz więcej przejawów życia staje się dla nas świętością, pole poszukiwań mocno się poszerza. Ba! Jak stwierdził Adam Bałdych, w świecie, który krzyczy, sama cisza może stać się nowym sacrum.
Jeśli jednak szukamy powiązań ciszy muzycznej ze sferą sacrum w kontekście chrześcijańskim, spośród kompozytorów tworzących w ostatnich dekadach poza Pärtem i Tavenerem przychodzą mi na myśl: Olivier Messiaen, Sofia Gubaidulina, Giya Kancheli czy Pēteris Vasks. Z kolei w kręgu wpływów buddyjskich obok wspomnianego wcześniej Toshio Hosokawy umieściłbym Tōru Takemitsu czy Jonathana Harveya.
Zarówno ich utwory muzyczne, jak i wypowiedzi świadczą o tym, że cisza ma dla nich wymiar metafizyczny, mistyczny. Szczególnie dobrze widać to u Messiaena. Odwołuje się on do ciszy nie tylko w komentarzach do swoich dzieł, pisząc m.in. o „harmonijnej ciszy nieba”, lecz również w tworzonych przez niego tekstach do kompozycji wokalnych. Przytoczmy choćby początek utworu Trois petites Liturgies de la Présence Divine (Trzy małe Liturgie o Obecności Bożej) z lat 1943–44: „Mój Jezu, moja ciszo, pozostań we mnie. Mój Jezu, moje królestwo ciszy, mów we mnie”.
A.N.: Jak Pan uważa, biorąc pod uwagę rolę, jaką Pärt nadaje ciszy w swojej twórczości tinntinabuli, oraz kategorie ciszy, w jakiej interpretuje Pan jego muzykę, jak utwory tego kompozytora mogą wpływać na współczesnego odbiorcę?
M.D.: Sky is the limit! (śmiech) Mówiąc szerzej, muzyka Arvo Pärta może pomóc nam jeszcze lepiej poznać siebie, otworzyć na coś więcej. Chrześcijanom przypomina o obecności Boga w człowieku i pomaga usłyszeć Jego głos. Ascetyczna prostota tej muzyki i cisza, którą jest przepełniona, mają potencjał doprowadzenia słuchacza do stanu wewnętrznego wyciszenia i medytacji, na wzór bliskiej kompozytorowi tradycji hezychastycznej. W tym kontekście wskazałbym choćby utwory Deer’s Cry czy Most Holy Mother of God, w których niemal po każdym wersie następuje pauza. Jednak do tego stanu możemy też zbliżyć się, słuchając muzyki instrumentalnej estońskiego twórcy, np. miniatury Für Alina, w której Pärt po raz pierwszy zaprezentował swój słynny styl tintinnabuli (dzwoneczkowy).
Cisza w utworach Pärta sprawia też, że każdy dźwięk nabiera szczególnego znaczenia, co może prowadzić do odnowienia percepcji, zdolności słuchania i odczuwania „piękna pojedynczej nuty”. Skłania do czystego wsłuchiwania się w dźwięk, przez co otwiera nas na kontemplację, wreszcie – rozwija w nas miłość. Nie przestaje mnie fascynować, że już od kilkunastu lat Arvo Pärt pozostaje na podium żyjących kompozytorów, których muzyka jest wykonywana najczęściej. Może to wyraz tęsknoty współczesnego człowieka za ciszą? Z pewnością ten fenomen ma jednak więcej przyczyn.
A.N.: Jaką, według Pana, rolę będzie pełniła cisza w muzyce współczesnej w najbliższych latach? Czy podziela Pan zdanie Susan Sontag, że w dzisiejszych czasach sztuka staje się projekcją przeżyć duchowych, stanu ducha współczesnego człowieka? A może współczesna muzyka potrzebuje zredukować samą siebie na wzór mistycznej via negativa?
M.D.: Żyjemy w kulturze coraz większego hałasu – i to nie tylko fizycznego (choć tu dostrzegam pewne postępy), ale przede wszystkim mentalnego. Jeśli przez duchowość rozumiemy sposób radzenia sobie z naszą egzystencją i jej trudami, cisza może okazać się bardzo skutecznym lekarstwem.
Trudno mi przewidzieć, w jakim kierunku rozwinie się muzyka, sądzę jednak, że potrzeba ciszy będzie się w nas umacniać. Będziemy coraz bardziej doceniać jej oczyszczającą i terapeutyczną rolę.
Zwrot w stronę ciszy wydaje się świetną strategią na wszechobecny cyfrowy hałas, w którym słowo traci na wartości. Podobnie jest z muzyką – jesteśmy bombardowani tak wieloma dźwiękami, że gubią one swoje znaczenie i moc.
Cisza pomaga nam przywrócić świadomość wartości, jaka drzemie w każdym dźwięku. Radykalna redukcja muzyki w stronę ciszy jest więc potrzebna, z czego najpewniej zdają sobie sprawę twórcy zrzeszeni w międzynarodowym kolektywie Wandelweiser. Ich podejście, twórczo rozwijające Cage’owską ideę ciszy, ma w sobie coś z mistycznej via negativa. Ono również służy wywołaniu głębszego doświadczenia, uwrażliwieniu na subtelności i skłonieniu do „głębokiego słuchania”. Redukując muzykę do tego, czym nie jest, warto jednak zatrzymać się nad kluczowym pytaniem: czy muzyka nie jest jednocześnie i dźwiękiem, i ciszą? Chciałoby się zawołać: „Kto ma uszy, niech słucha!”.
