„Nie mów nikomu o tym – dodał słowik – że jest ptaszek maleńki, który tobie tylko śpiewa pieśni miłości i prawdy. Wierz mi: tak będzie lepiej”[1]. Tymi słowami tytułowy słowik zwraca się do cesarza na końcu baśni Hansa Christiana Andersena. W tej opowieści chiński cesarz, zachwycony słowiczym śpiewem, postanawia zastąpić go mechaniczną wersją, która nigdy się nie zmęczy i będzie śpiewać wiecznie. Kiedy jednak technologia zawodzi, a cesarz zapada na śmiertelną chorobę, pojawia się prawdziwy słowik i swoją pieśnią przywraca mu zdrowie. Choć z baśni można wyciągnąć kilka lekcji – od tej o docenianiu tego, co mamy, zanim tego nie stracimy, przez historię o prawdziwej miłości i lojalności, której nie da się kupić – mnie w oczy rzuca się inna: ta o autentyczności. To ona rozróżnia od siebie oba słowiki, a uzdrawiające właściwości śpiewu mają swoje źródło w wynikającej z natury prawdzie. Szczególnie ciekawa jest owa pozornie udana próba imitacji. Do jakiego stopnia możemy się w tym naśladowaniu zbliżyć do granicy tego, co nieprzetłumaczalne, a co leży między człowiekiem i naturą oraz łączącą ich światy muzyką? Aby odpowiedzieć na pytanie, czy faktycznie byłoby „lepiej nie mówić o tym nikomu”, przyjrzę się wiodącym teoriom ekoestetyki oraz wybranym muzykom, którzy w śpiewie słowików doszukali się punktów wyjścia dla swoich kompozycji.
Koncert na słowika i wiolonczelę
Beatrice Harrison przyszła na świat w 1892 roku w Indiach jako druga z czterech córek Johna i Annie Harrison. John był oficerem w Royal Engineers, Annie – utalentowaną pianistką i amatorką śpiewu. Każda z córek odziedziczyła po matce muzyczny talent. Najstarsza, May, grała na skrzypcach pod okiem Leopolda Auera, Margaret kształciła się na pianinie, a najmłodsza, Monica, czarowała dźwięcznym mezzosopranem. Beatrice przypadła w udziale wiolonczela.
Studiowała w londyńskim Royal College of Music, zadebiutowała w berlińskiej Bechstein Hall i otrzymała Nagrodę Mendelssohna – a to wszystko jeszcze przed ukończeniem 20. roku życia. Beatrice ceniona była przede wszystkim za swoją wrażliwość i głębokie brzmienie. Pomiędzy licznymi wyjazdami za granicę i koncertami chwile wytchnienia dawało jej wieczorne granie w ogrodzie swojego domu na obrzeżach Londynu. W 1921 roku Harrison zaobserwowała podczas jednego z tych nocnych koncertów, że słowiki odpowiadają na wygrywane melodie, ewidentnie je podchwytując. Zachwycona tym fenomenem i przekonana, że ptaki naprawdę wtórują melodiom jej instrumentu, postanowiła rozpropagować pomysł koncertów w ogrodzie. Trzy lata później, po licznych próbach, namówiła BBC, by podjęło próbę nagrania koncertu w ramach pierwszej na świecie audycji radiowej na świeżym powietrzu. Nikt za bardzo nie kwapił się do nagrania tak nieprzewidywalnego koncertu jak ten na wiolonczelę i słowika. Jednak gdy Beatrice ubrała wieczorową suknię, a sprzęt ustawiono między drzewami, okazało się, że po słowikach ani śladu. Nie wiadomo, czy zjadła je trema, czy ich wcześniejszy akompaniament był zwykłym przypadkiem, jednak dołączyły do Harrison dopiero pod koniec audycji, gdy ta grała The songs my mother taught me Dvořáka. Całe przedsięwzięcie okazało się tak dużym sukcesem, że przez kolejne 12 lat było corocznie powtarzane, a sama Beatrice zyskała olbrzymią popularność i zrobiła międzynarodową karierę.
Czy ta piękna historia międzygatunkowego duetu dowodzi harmonii między człowiekiem a naturą i bezgranicznych możliwości muzyki? Czy raczej świadczy o nadmiernej antropomorfizacji ptaków i doszukiwaniu się sztuki tam, gdzie (być może) jej nie ma? Niewykluczone przecież, że słowiki z ogrodu Beatrice po prostu się ze sobą komunikowały, przekazując informacje o pożywieniu czy potencjalnym zagrożeniu. Być może romantyczne dźwięki wiolonczeli wcale nie były dla słowików otwartym zaproszeniem do wspólnego śpiewu, lecz hałasem, który zakłócał ich konwersacje – zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę fakt, że ptaki te uchodzą za jedne z najgłośniejszych w swoim gatunku. Ich trele mogą osiągnąć poziom aż 95 decybeli i są znane ze zmiany natężenia swojego śpiewu w odpowiedzi na zewnętrzny hałas, nawet o 14 decybeli. Niewykluczone więc, że słowiki próbowały po prostu zagłuszyć Harrison – a wtedy cała magia znika. Pozostają więc dwa kluczowe pytania: czy dla ptaków ich własny śpiew ma inną wartość niż biologiczna, czyli de facto – czy posiada wartość estetyczną, oraz czy dla nas samych odgłosy ptaków mogą być postrzegane jako muzyka sama w sobie?
Słowik śpiewa, bo lubi
Amerykański ornitolog i biolog ewolucyjny Richard O. Prum w swojej książce Ewolucja piękna redefiniuje teorię ewolucji przez pryzmat estetyki[2]. Według niego nie wszystkie cechy ewolucyjne zostały wykształcone w celu przetrwania – niektóre rozwijają się dla samego piękna. Doskonale widać to na przykładzie ptaków: barwne upierzenie, skomplikowane układy tańców godowych czy obdarowywanie prezentami – wszystko to służy oczarowaniu drugiego osobnika, ponieważ ptaki wiedzą, co wzajemnie im się podoba.
Zjawisko tzw. estetycznej arbitralności można także odnieść do ptasiego śpiewu. Jego forma nie jest przypadkowa – nie chodzi tylko o zakodowaną wiadomość, ale również o jej kompozycję czy barwę dźwięku. Nawet jeśli celem śpiewu jest zdobycie uznania potencjalnej partnerki, to gdyby samicom ptaków było wszystko jedno, w jaki sposób samce dla nich śpiewają, ich wysiłek poszedłby na marne – a to, jak podkreśla Prum, w świecie zwierząt jest niemożliwe do przyjęcia. Walor estetyczny ptasiego śpiewu jest więc celem samym w sobie.
Niewykluczone zatem, że słowiki Beatrice Harrison rzeczywiście jej wtórowały, szukając sposobów na włączenie dźwięków wiolonczeli do swoich własnych kompozycji – tym bardziej, jeśli weźmie się pod uwagę badania przeprowadzone przez neurologa Marka Tramo z Uniwersytetu Harvarda[3]. Choć eksperymenty te dotyczyły szpaków i ich zdolności wykrywania fałszywych nut w muzyce skomponowanej przez człowieka, bardzo możliwe, że podobna umiejętność występuje także u innych ptaków. Okazało się, że ptaki mają intuicję muzyczną porównywalną z ludzką, co oznacza, że kiedy śpiewają, efekt końcowy nie jest dla nich obojętny. Dobrym przykładem subiektywnego doświadczania muzykalności słowiczego śpiewu jest chanson Le Chant des Oiseaux francuskiego kompozytora renesansowego Clémenta Janequina, w której pojawia się kilkugłosowa sekwencja zainspirowana śpiewem słowika. Intonacja, rytm, tonacja, natężenie i czas trwania dźwięków, oparte na brzmieniach zasłyszanych w naturze, są muzycznie spójne i świadczą o imponującym dźwiękowym realizmie.
Słowik uwikłany w kontekst
Chociaż za moim powyższym wywodem stoją doświadczenia naukowe, nie zapominam o ludzkiej tendencji do nadmiernego postrzegania rzeczywistości swoją miarą, a co za tym idzie – jej romantyzowania.
Chęć dopatrzenia się w odgłosach ptaków muzyki może wynikać z kulturowych uwarunkowań – symbolika przypisywana ptakom, wywodząca się z mitów i legend, stanowi w pewnym sensie wartość dodaną dla całokształtu kompozycji.
Motyw słowika, który dla jednych przywołuje anielskość, natchnienie czy miłość, dla innych zwiastuje wojnę i śmierć[4]. Nasz kulturowo uwarunkowany punkt wyjścia jest główną determinantą potencjalnej interpretacji dzieła. Mówimy tutaj o kwestii kontekstu. Ten natomiast jest kluczowy dla alternatywnej wobec teorii Pruma koncepcji Petera Marlera[5]. Oba dyskursy wchodzą w dziedzinę ekoestetyki, która zdecydowanie zajmuje swoje miejsce we współczesnej debacie muzykologicznej. Marler – neurobiolog i etolog – swoje życie zawodowe poświęcił studiowaniu komunikacji zwierząt, z naciskiem na mechanizmy i funkcje ptasiego śpiewu. W przeciwieństwie do Pruma jego dyskurs cechuje się bezlitosnym pragmatyzmem – jego ptaki śpiewają tylko po to, by przetrwać. Te wszystkie romantycznie brzmiące dźwięki to w zasadzie walka o terytorium, przyciąganie partnerów albo przekazywanie sobie informacji o pożywieniu. Dlaczego więc dosłuchujemy się w nich integralnych muzycznych kompozycji?
Ciekawe spojrzenie na tę kwestię przedstawiła muzykolożka Sławomira Żerańska-Kominek[6]. Powołując się na teorię Marlera, zauważa ona, że postrzeganie dźwięków ptaków przez pryzmat kategorii muzycznych wynika tylko i wyłącznie z kontekstu naszego doświadczenia – a dokładniej mówiąc, jego całokształtu. Klangor żurawi jest piękny i nostalgiczny, bo kojarzy się na przykład z wczesnoletnim porankiem na Mazurach, a te – z odpoczynkiem. W rzeczywistości sam wyodrębniony dźwięk, wyrwany ze scenerii natury, wydawany przez żurawia, jest trąbiącą i trochę przerażającą sekwencją. Analogicznie jest w przypadku słowika – w wieczornym koncercie Harrison słyszymy po prostu ptasie kląskanie, a nie akompaniament do Dvořáka. Według tej teorii zatem, tym, co uznajemy za muzykę, gdy słyszymy ptasi śpiew, jest tak naprawdę składowa multisensorycznego i bardzo subiektywnego doświadczania danej przestrzeni w danym czasie. Rolę kontekstu widać też we wspomnianej na początku baśni o słowiku. We fragmencie: „A słowik śpiewał dalej, coraz rzewniej, piękniej. Śpiewał o nocy i ciszy cmentarza, gdzie kwitną białe róże na świeżej mogile, gdzie czeremcha rozlewa woń upajającą, a rosa łez ludzkich pada na trawę i kwiaty”[7]. W takim ujęciu jego trele, o (być może) czysto funkcjonalno-biologicznym celu, zyskały głębię i walor estetyczny.
Zaleca się iść na spacer do lasu
Kimś, kto fundamentalnie nie zgadzał się z takim podejściem – i wydaje się, że rzeczowo udowodnił swoją rację – był Olivier Messiaen. Dla wybitnego francuskiego kompozytora oraz pedagoga pasje ornitologiczna i kompozytorska szły ramię w ramię. Fascynacja ptakami pojawiła się u niego już w młodości – każdy zasłyszany podczas spacerów gatunek był przez Messiaena utrwalany w postaci zapisu nutowego w zeszycie. Ten swoisty katalog i zdobyta na podstawie obserwacji wiedza stanowiły podstawę dla wielu jego kompozycji. W niektórych utworach ptasie odgłosy były jedynie inspiracją, jak na przykład w Oiseaux exotiques (1955–1956) – koncercie na fortepian i orkiestrę. W innych, takich jak Catalogue d’oiseaux (1956–1958), czyli cyklu trzynastu utworów na fortepian, Messiaen imituje z imponującą starannością wybrane gatunki ptaków. Podobnie jest w przypadku Réveil des oiseaux z 1953 roku.
Jest to bardzo przemyślany utwór na fortepian i orkiestrę, który przedstawia sekwencję budzącego się do życia lasu. Został on zadedykowany: kosom, słowikom, drozdom, wilgom, rudzikom, jemiołuszkom, trzmielojadom i wszystkim innym ptakom leśnym. Wymienione gatunki pojawiają się w kompozycji pod postacią dźwięków fortepianu, pociągnięć smyczka czy gwizdów fletu. Pierwszy w tym lesie budzi się słowik. Trelami klawiszy – najpierw nieśmiało tu i ówdzie, a z czasem coraz żwawiej – nawołuje resztę do wypełnienia leśnej sceny ptasią symfonią.
Messiaen jako kompozytor pełni rolę tłumacza – przekłada język ptaków na język muzyki.
Wracamy tu do pytania o granicę nieprzetłumaczalności: czy udało mu się ją przekroczyć? Wydaje się, że tak – francuski kompozytor głęboko wniknął w temat. Jego muzyczne imitacje dźwięków natury uwzględniają powtarzalność, skomplikowane modulacje rytmiczne i skutecznie rozwiązują problemy tonalności. Z kolei Alex Ross w książce Reszta jest hałasem. Słuchając XX wieku[8] zauważa, że po dokładnym porównaniu nagrań terenowych z odpowiadającymi im pasażami z Oiseaux exotiques zgodność wynosi około 66%. Może być też po prostu tak, że aby ptasi śpiew stał się muzyką dla naszych uszu, musi zostać przefiltrowany przez pierwiastek ludzki.
Peter Marler pomimo swojego funkcjonalnego podejścia darzył Messiaena szacunkiem i doceniał jego unikalne podejście do włączenia śpiewu ptaków w muzykę. W wywiadzie z Davidem Rothenbergiem[9] podkreślił, że podczas gdy większość kompozytorów jedynie wplatała fragmenty ptasich śpiewów do swoich kompozycji, Messiaen przeprowadzał dogłębne analizy ich struktur. Nawet jeśli pojawiały się pewne niezgodności, sama esencja została zachowana. Wynikała ona przede wszystkim ze szczerej miłości kompozytora do tych stworzeń i prawdziwej chęci ich zrozumienia. Jak sam mówił: „Natura, ptasie śpiewy – to moje namiętności, to moje schronienia”[10]. W hierarchii artystycznej Messiaen postrzegał ptaki jako największych muzyków żyjących na naszej planecie. Słowiki, kosy i wilgi były jego nauczycielami, mistrzami, pocieszycielami i najlepszymi przyjaciółmi.
Prawdopodobnie nigdy nie będziemy mieć pewności, o co tak naprawdę chodzi słowikom. Niezaprzeczalnie obserwowanie natury i choćby próba otwarcia się na inne niż ludzkie doświadczenie jest dobrym punktem wyjścia. Celem niekoniecznie jest przekroczenie granicy międzygatunkowej czy, jak w tym przypadku, językowej, ale uznanie tego, co znajduje się po drugiej stronie za sferę równie wartościową i ważną mimo jej inności.
Kategorie muzyczne i usystematyzowanie dźwięków to wytwory stricte ludzkie; dopatrywanie się w śpiewie ptaków muzyki też zapewne jest ludzkie. Zdaję sobie z tego sprawę, jednak wierzę, że tego typu rozważania mogą wspomóc nas w uzyskaniu głębszej wrażliwości i uważności względem otaczającego nas świata. Messiaen zalecał swoim muzykom spacery po lesie (najlepiej wiosną, o poranku), by lepiej zrozumieli imitowany obiekt. Metod jest wiele, sposobów interpretacji też – właściwie co słowik, to inne zdanie. Słowiki Harrison są więc słowikami muzycznymi, które znają wartość swojego śpiewu. Podobne słowiki zna Prum. Inaczej jest w lesie Marlera – tam słowiki tylko ze sobą rozmawiają, a jedynie kontekst nadaje danej sytuacji walor estetyczny. Mimo wielu badań kwestia wciąż pozostaje zatem subiektywna – kto czego się dosłucha w dźwiękach ptaków. Ja decyduję się na przyjęcie ornitologicznego zakładu Pascala, bo nie zaszkodzi wierzyć, że ptaki śpiewają dla siebie.
_____
[1] H.C. Andersen, Słowik, tłum. Cecylia Niewiadomska, WolneLektury.pl.
[2] R.O. Prum, Ewolucja Piękna. Jak Darwinowska teoria wyboru partnera kształtuje świat zwierząt i nas samych, tłum. Krzysztof Skonieczny, Copernicus Center Press, Kraków, 2019.
[3] Świat Wiedzy Extra, 3/2012.
[4] M. Gołda, Słowik i bilbil, czyli czego oczy nie widzą, to uszy usłyszą…, EtymologicznaMenazeria.wordpress.com.
[5] F. Nottebohm, Peter Marler (24 February 1928 – 5 July 2014), „Proceedings of the American Philosophical Society” Vol. 160, No. 40, December 2016.
[6] K. Marciniak, S. Żerańska-Kominek, Ekoestetyka ptasiego śpiewu. Zabij, zabij, zabij kukułkę!, „Ruch Muzyczny” #8–9/2022, RuchMuzyczny.pl.
[7] H.C. Andersen, Słowik, tłum. Cecylia Niewiadomska, WolneLektury.pl.
[8] A. Ross, Reszta jest hałasem. Słuchając XX wieku, tłum. Aleksander Laskowski, PIW, 2008.
[9] D. Rothenberg, P. Marler, Bird Song at the Edge of Music and Science: An Interview with Peter Marler By David Rothenberg, Terrain.org.
[10] Olivier Messiaen, meetingpoint-memory-messiaen.eu.
