Zaczyna świtać. Uchylenie okna wystarczyło, żeby pokój wypełnił się dźwiękami. Kos wykonuje piękną serię czystych gwizdów (chociaż – czy „gwizd” to właściwe słowo?), między którymi wplata krótkie, bardziej zmiksowane fragmenty. Biegnę do pianina i – niemal odruchowo – natychmiast szukam odpowiedniej wysokości: czy to g, czy fis? Chciałbym odpowiedzieć dwoma, trzema dźwiękami, a może i spróbować je ładnie zharmonizować i rozpocząć jam. Coś niby pasuje, ale po chwili orientuję się, że mój „odruch nutowy” nie trafia w sedno ptasiego śpiewu.
U ludzi muzyka funkcjonuje przede wszystkim w ramach relacji wysokościowych: rozpoznajemy melodię niezależnie od tonacji i instrumentu; czujemy i przewidujemy „zakotwiczenie” w tonice i domknięcie kadencji. Nie polega to na czystej fizyce bodźca, tylko na sposobie, w jaki ludzki umysł organizuje dźwięki w przestrzeni muzycznej – z pojęciami, takimi jak np. „wyżej”, „niżej”, „oktawa” czy „bliżej” i „dalej” w sensie tonalnym. Okazuje się, że u ptaków śpiewających może być inaczej: wyniki badań sugerują, że niektóre gatunki rozpoznają frazy nie po wysokości – w naszym sensie – lecz po kształcie widma w czasie – po tym, jak energia rozkłada się w pasmach częstotliwości i jak te pasma się poruszają. W klasycznych eksperymentach na szpakach szukano właśnie tego rozróżnienia: gdy pozostawiono profil widmowy bodźca dźwiękowego (prostej, kilkudźwiękowej melodyjki MIDI), a „odfiltrowywano” wyraźną wysokość (korzystając z techniki noise-vocoding), ptaki wciąż rozpoznawały wzorzec; gdy natomiast zmieniano samą wysokość, rozpoznanie przestawało dobrze działać. Innymi słowy: dla nich „to samo” jest zapisane w widmie, nie w tonie. Kos nie jest szpakiem, ale należy do tej samej wielkiej grupy ptaków śpiewających. Jego śpiew miesza gwizdy z elementami nieharmonicznymi (świsty, szmerowe wtrącenia), a w mieście kos potrafi nawet podnosić częstotliwość, tak żeby przebić się przez hałas ulicy.
Po kilku latach, słuchając ptaków z powyższą wiedzą – i z uwagi na problemy z transportem pianina – przestaję grać i próbuję raczej wsłuchiwać się w widmo: odcinki „jaśniejsze” i „ciemniejsze”, ostrość, przejścia, miejsca akcentu. Czasem wydaje się, że nawet szczecińskie mewy potrafią śpiewać, a nie tylko się śmiać. Nie oceniajmy! (Choć ornitolog zaliczyłby odgłosy przez nie wydawane do kategorii „bird call”, czyli „zawołania” bliższego, zdaje się, naszemu „eeeeej!” aniżeli do „bird song”.)
Aby efekty tego widmowego myślenia o dźwięku poczuć wyraźniej na własnym systemie słuchowym, wystarczy wejść do odpowiednio wyposażonej kuchni. Stara (radziecka!) lodówka włącza się i rzęzi na całego, wydając szerokopasmowy hałas bez wyraźnego tonu. To dźwięk atonalny w mocnym sensie – bez stabilnej częstotliwości podstawowej, bez porządku harmonicznego. Ale gdy postawię na tej lodówce dwie szklanki tak, by lekko współdrgały z obudową, w tym samym hałasie pojawiają się rezonanse. W widmie robią się dwa „grzbiety”, które utrzymują się chwilę dłużej niż reszta. System słuchowy mojego umysłu (szeroko pojętego, tj. wraz z uchem) natychmiast pobiera materiał do przetwarzania: zamiast plamy odbieram profil.
Oczywiście ciśnie się pytanie: czy to jest muzyka? Nie zmieniłem przecież intencji lodówki, choć zmieniłem (intencjonalnie, mimo że nie jestem kompozytorem i wytworzenie dźwięku w sensie tworu artystycznego nie było moją intencją) organizację bodźca: dodałem filtrujące elementy, które selektywnie wzmacniają pasma. Mechanizm słuchu – od błony bębenkowej, przez transdukcję w sygnał elektryczny, przez kodowanie okresowości i harmoniczności, po korę i to, co zazwyczaj dla nas najważniejsze – zaczyna pracować na swoim ulubionym materiale: może grupować i porównywać, może przewidywać, co się utrzyma, a co zgaśnie. W tym momencie pojawia się to, co można by nazwać dźwiękową (a może i muzyczną – przy pewnych założeniach) treścią umysłu. Wystarczy struktura sygnału oraz w miarę sprawny – wykonujący oczywiście także inne funkcje w świecie – odbiornik i przetwornik.
Te niezbyt przyjemne dźwięki kuchenne podsuwają jeszcze jedno rozróżnienie: „atonalny” w sensie muzykologicznym znaczyłoby raczej „bez centrum tonalnego i funkcjonalnych relacji dur-moll”. „Atonalny” w sensie akustycznym natomiast rozumiem tu jako „bez tonu” – jak rzężenie lodówki przed włączeniem szklanek do gry. Dwie szklanki nie tworzą od razu kadencji, ale zamieniają bezforemny hałas w sygnał z rozpoznawalnym profilem. Ludzki system słuchowy tak szybko się utonalnia i umuzykalnia! Wystarczy, aby pojawiło się w dźwięku – w sensie akustycznym, tj. w fali mechanicznej – trochę struktury.
OK, czyli czym właściwie jest tonalność? Z jednej strony tonalność bywa nazwą zdolności (naszego gatunkowego sposobu porządkowania dźwięków w relacje stabilności i oczekiwań), a z drugiej nazwą systemu (historycznych reguł, którymi kultura dostraja tę zdolność: dur-moll, ragi, maqamy, gamelan). Spory o hegemonię systemów (wedle niektórych tonalność jest rasistowska!) są zasadne na poziomie instytucji i edukacji. Wydaje się, że nie podważają jednak istnienia samej zdolności: tego, że ludzki umysł buduje hierarchie tonalne, rozpoznaje odległości w przestrzeni tonalnej, a kompozytorzy wykorzystują to, grając na naszych przewidywaniach. To porządek percepcyjny i poznawczy wspólny ludziom, mimo że różnie „nastrojony” przez kultury.
W literaturze pojawia się pojęcie „qualiów tonalnych”. Piotr Podlipniak rozumie je jako miniemocje (napięcie, ulga) przypisywane krokom tonalnym. Ale „qualia tonalne” można by też chyba rozumieć jako kategorię jakości słuchowych doświadczenia. To po prostu sposób, w jaki brzmią relacje wysokościowe oraz ich psychoakustyczne skutki: wrażenie wysokości, poczucie czystości wynikające z harmoniczności, odczucie szorstkości przy nieuporządkowanych interferencjach, a dla niektórych subiektywna stabilność jednych układów i zawieszenie innych. Emocje zwykle szybko się do tego doczepiają (a może raczej rozwijają z bodźca? System przewidywania lubi nagradzać trafne oczekiwania), ale one same nie wystarczą raczej do zdefiniowania doświadczenia tonalności.
Wracam myślami do okna. Ten sam kos, ta sama gałąź. Zastanawiam się już nie tylko, jakie to nuty, ale też, czy to ten sam profil. Jasny gwizd szybko wchodzi i wolniej schodzi; potem krótki, chropawy wtręt, cisza. Gdy miasto staje się zbyt głośne, kos przesuwa pasmo tak, by jego sygnatura nie ginęła w tle. To inżynieria komunikacji jego gatunku: dostosowanie widma do kanału i odbiorcy. Mój układ słuchowy, przyuczony do relacji wysokościowych, robi swoje: porządkuje, przewiduje, domyka. Jego syrinks też robi swoje: rysuje w widmie znaki, które inne kosy odczytają bezbłędnie, i zrobią z nimi to, do czego wyewoluowały.
W tym współsłuchaniu spotykają się dwa porządki. Nasz, który z hałasu wydobywa ton i relacje, oraz ptasi, który w profilu widmowym zachowuje tożsamość sygnału bez nut i tonów. Jeśli na chwilę udałoby się przestawić z jednego na drugi, zyskałbym podwójnie. Chyba lepiej słyszałbym ptaka. A, być może, lepiej też zrozumiałbym słyszenie muzyczne i uświadomił sobie, że Putnamowskie „after Kant we can’t” aplikuje się nawet do percepcji słuchowej.
_____
Bibliografia:
- Bregman MR, Patel AD, Gentner TQ., Songbirds use spectral shape, not pitch, for sound pattern recognition, [w:] „Proc Natl Acad Sci U S A”, 113(6), 2016.
- Mehr S., Core systems of music perception, [w:] „Trends in Cognitive Sciences”, Vol. 29, No. 8/2025.
- Podlipniak P., Tonal Qualia and the Evolution of Music, [w:] „AVANT”, Vol. VIII, No. 1/2017.
