Conscious music jest pojęciem stworzonym w analogii do określenia conscious Hip-Hop (pol. świadomy hip-hop), jednego z gatunków hip-hopu, który skupia się przede wszystkim na problematyce społecznej:
Świadomy hip-hop tym różni się od politycznego hip-hopu, że niekoniecznie kryje w sobie przekaz polityczny, chociaż podobnie jak tamten koncentruje się na kwestiach społecznych (np. rasizm, seksizm, wyzysk ekonomiczny i ucisk społeczny, ale także na rozważania z zakresu religii czy ekonomii) i społecznych konfliktach. Pierwszym w historii utworem z nurtu świadomego i politycznego hip hopu był The Message z 1982 r. Grnadmaster Flash’a, potępiający przemoc, biedę młodych Afroamerykanów w tym czasie[1].
W przypadku muzyki świadomej[2] tytułowa świadomość pojawia się na dwóch płaszczyznach: kompozytorskiej oraz treściowej. Ze świadomością kompozytorską mamy do czynienia w sytuacji, kiedy proces twórczy rozumiany jest jako szereg decyzji świadomie podejmowanych przez twórcę. Należy jednak zaznaczyć, iż – rzecz jasna – nie odmawiam artystom możliwości realizacji procesu twórczego w sposób świadomy – nie twierdzę, że działania kompozytorskie nie są następstwem świadomie podejmowanych decyzji. Mówiąc o świadomości kompozytorskiej, w kontekście koncepcji muzyki świadomej, mam na myśli szczególny jej wymiar, tj. znajomość oraz praktyczne zastosowanie historycznych i pozamuzycznych referencji materiału muzycznego. Efektem zaadaptowania opisanej strategii twórczej jest wplecenie warstwy materiałowej w koncepcyjno-treściową płaszczyznę dzieła. Koncepcja muzyki świadomej jest następstwem i reakcją na domknięcie się zbioru muzyki ukierunkowanej materiałowo, nurtu dominującego w XX, ale też na początku XXI wieku. Świadomość pozamuzycznych referencji materiału muzycznego nie mogła nastąpić zanim owe referencje nie zostały ustanowione – tzn. kiedy ukierunkowanie materiałowe miało jeszcze potencjał twórczy i posiadało siłę negacji. W obecnej sytuacji, czyli momencie definitywnej utraty siły negacji przez działania skupione na poszukiwaniu czysto dźwiękowych rozwiązań, proces twórczy nieuchronnie sprowadza się do świadomego bądź bezrefleksyjnego korzystania z rozwiązań twórców poprzednich epok, a przede wszystkim ostatniego stulecia. Obecną sytuację muzyki nowej niezwykle trafnie określa niemiecki dziennikarz muzyczny Michael Rebhahn:
Główny nurt nowej muzyki to styl kombinacji, aluzji i cytatów; gładka mikstura z serializmu, nowej złożoności, spektralizmu, mikropolifonii i oczywiście instrumentalnej muzyki konkretnej. Gdzieniegdzie jakaś tonalna posypka a glazurę brzmienia, w razie potrzeby zapewni odrobina elektroniki[3].
Wbrew powszechnej, wśród wielu młodych twórców, ale też ich pedagogów, opinii, wedle której archaiczny wymiar modernizmu i awangardy daje twórcy niczym nie skrępowaną wolność w wyborach artystycznych, przeszłość modernizmów i awangardy wcale nie determinuje możliwości bezrefleksyjnego sięgania i korzystania z ich spuścizny. Przywołuje to na myśl wypowiedź Iwana Karamazow, który stwierdza Jeżeli nie ma Boga, to wszystko jest dozwolone[4]. Wydaje się, że obecnie dla wielu młodych twórców wspomnianego Boga nie ma, że przeminął on wraz z Fluksusem, Stockhausenem, spektralistami czy Lachenmannem. Z perspektywy koncepcji Muzyki świadomej po-awangardowa diagnoza okazuje się być zupełnie odwrotna. Współczesny twórca tym bardziej potrzebuje świadomości i kreatywności, bowiem wyczerpanie się określonej kategorii twórczej nie oznacza możliwości bezrefleksyjnego sięgania po dowolne rozwiązania.
Muzyka świadoma oznacza proces kompozycyjny realizowany zarówno na poziomie materiałowym, ale też treściowym, tzn. dokonywanie konkretnych wyborów, ograniczeń twórczych i materiałowych, determinowanych potrzebą uzyskania zdefiniowanej treści, jak i określonego wyrazu muzycznego. Pojawienie się w kompozycji materiału obcego tj. relatu[5], stwarza pewien kontekst – uwalnia potencjał treściowy pozostałego materiału muzycznego. Należy pamiętać, iż potencjał treściowy materiału przede wszystkim dźwiękowego jest jego stałym atrybutem. W obecnych czasach znaczna część materiału dźwiękowego posiada mniej lub bardziej wyraźne referencje do zjawisk muzycznych ubiegłego stulecia. W sytuacji, w której zakładamy występowanie relatów w danym utworze, każdy pozostały materiał dźwiękowy nabiera konkretnego znaczenia i twórca musi nad tym znaczeniem zapanować. W omawianym przypadku mamy do czynienia z potrzebą wielowymiarowej świadomości – sytuacją, kiedy sięgnięcie po określony materiały muzyczny nie jest jedynie wyborem czysto estetycznym, lecz decyzją estetyczno-treściową (czy estetyczno-koncepcyjną).
Kolejną płaszczyzną jest świadomość treściowa, wedle której celem muzyki świadomej nie jest poszukiwanie nowości na płaszczyźnie czysto materiałowej, lecz nowość wyrażana przez konkretną treść lub stanowisko – przekaz. Przekaz wynika z krytycznej analizy danego aspektu rzeczywistości, a jego celem jest wzbudzenie refleksji odbiorcy w sytuacji zetknięcia z dziełem[6]. Współczesność domaga się użyteczności od sztuki. Każda forma sztuki jest świadomą lub nieświadomą reakcją na rzeczywistość. Aspekt reakcji na rzeczywistość jest założeniem bardzo ogólnym, by nie rzec nieprecyzyjnym. W wielu przypadkach owa reakcja będzie wyrażana pośrednio lub w nieoczywisty sposób. Koncepcja muzyki świadomej jest specyficzną formą wspomnianej reakcji, gdyż zakłada konkretne i wyraźne stanowisko artysty wobec wybranego aspektu rzeczywistości. W ten sposób muzykę świadomą można określić mianem sztuki użytecznej oraz zaangażowanej – stawiającej czoło problematyce teraźniejszości, a nie przeszłości.
Świadomość kompozytorska – współczesne znaczenie dźwięku
Rozwinięciem pojęcia świadomości kompozytorskiej jest problematyka współczesnego znaczenia dźwięku. Proponowanym punktem wyjścia dla działań kompozytorskich są w tym wypadku dwa pytania, które twórca musi sobie zadać. Przy czym ich kolejność nie jest istotna, konieczne jest natomiast współistnienie obydwu elementów.
Dźwięk lub obiekt dźwiękowy:
- jak brzmi?
- co znaczy?
Praktycznym zastosowaniem powyższych pytań byłaby następująca formuła – dźwięk lub obiekt dźwiękowy:
- jakie chcę uzyskać brzmienie?
- jakie chcę nadać znaczenie?
Rozwinięciem pytania jak brzmi / jakie chcę uzyskać brzmienie? jest oczywiście charakterystyka brzmieniowa konkretnego materiału muzycznego. Powyższe pytanie jest nieodłączną częścią zarówno historycznych, jak i współczesnych działań kompozytorskich[7].
Drugie pytanie: co znaczy / jakie chcę nadać znaczenie? jest nieco bardziej skomplikowane. W tym wypadku chodzi przede wszystkim o świadomość historycznych relacji, tj. sposobów wykorzystania materiału dźwiękowego. Jest to dość jasne, że w zależności od stylu, predylekcji estetycznych posługujemy się właściwie tym samym materiałem, co twórcy poprzednich epok. Tzn. albo swobodnym dwunasto-dźwiękiem lub dwunastoma dźwiękami zespolonymi zależnościami tonalnymi albo też rozszerzonymi technikami. Jednak pod koniec XX wieku materiał muzyczny stracił siłę negacji. Naturalnie możemy dalej eksplorować najróżniejsze techniki wykonawcze, jednak nikt, w XXI stuleciu, nie będzie zszokowany tymi działaniami, jak to się działo niemal pół wieku temu. Obecnie rozszerzone techniki stanowią – a przynajmniej powinny stanowić – podstawową część warsztatu młodego kompozytora. Jednak skupienie się twórcy na modyfikacjach czysto materiałowych przynosi jedynie taki rezultat, że podczas koncertów muzyki nowej dopada nas pytanie – gdzie ja to już słyszałem, czy podobne brzmienie można znaleźć w utworze fletowym Sciarrina, podobne zwroty harmoniczne u Brucknera, podobnie złożoną fakturę u Ferneyhough’a, a podobnie wertykalne ruchy smyczka – wzdłuż strun wiolonczeli – u Lachenmanna?
Jak wspomniałem, nie w każdym przypadku możemy mówić o równym stopniu naznaczenia materiału historycznymi działaniami kompozytorskimi. Idąc tym tropem, istnieje możliwość wyszczególnienia materiału muzycznego w większym stopniu związanego z działaniami konkretnych twórców oraz materiału bardziej neutralnego w swej znaczeniowej charakterystyce. Przykładem działań kompozytorskich o wysokim stopniu charakterystyczności znaczeniowej może być bez wątpienia Pression na wiolonczelę solo Helmuta Lachenmanna z 1969 roku lub All’aure in una nontananza na flet solo z 1977 roku, pierwsza część cyklu L’opera per flauto Salvatora Sciarrino. Co łączy powyższe przykłady? Moim zdaniem kompozytorski podpis, czyli charakterystyczny – idiomatyczny – sposób wykorzystania instrumentu, konkretnych technik wykonawczych czy faktur.
Nawiązując do koncepcji badań stylu muzycznego Leonarda B. Meyera[8] zmianę w działaniach kompozytorskich na przestrzeni XX i XXI wieku można określić jako przejście od komponowania regułami lub odmianami reguł[9] do komponowania strategiami, tzn. indywidualnej realizacji reguł, nie nastawionej na odkrywanie nieznanych wcześniej porządków dźwiękowych, lecz skupionej na odnajdywaniu nowych połączeń. Oryginalność na poziomie reguł oznacza odkrywanie nowości, które ustanawiają nieznany wcześniej porządek dźwiękowy, podczas gdy oryginalność na poziomie strategii nie narusza obowiązującego status quo sankcjonującego reguły. Wspomnianej transformacji towarzyszy zaistnienie postawy integrującej[10], która zdaje się wypierać typowo modernistyczne stanowisko eliminujące, nastawione na ustanowienie nowości poprzez negację i zastąpienie historycznego materiału jego nowymi formami. Jako przykład spróbujmy sobie wyobrazić świadome posługiwanie się materiałem dźwiękowym nawiązującym do musique concrète instrumentale Lachenmanna w utworze współczesnego twórcy. Rzecz jasna na poziomie reguł jest to działanie anachroniczne. Prawdopodobnie nie zaistniało w tym wypadku odkrycie nieznanego wcześniej porządku dźwiękowego. Z drugiej strony wyraźny koncept treściowy – na poziomie strategii – może uzasadnić wspomniane działanie, które funkcjonuje jako strategia służąca urzeczywistnieniu istniejących reguł. Może być to np. ironia, puszczenie oka do Lachenmanna, Adorna czy całego muzycznego modernizmu.
W wyniku analizy szeregu kompozycji powstałych na przestrzeni ostatnich lat wydaje się zasadne postawienie diagnozy, wedle której szeroko rozumiane strategie konceptualne występują jako aspekt determinujący przełamanie czysto materiałowego podejścia twórcy, a co za tym idzie, świadomego posługiwania się materiałem dźwiękowym. Nie należy przez to rozumieć, że celem działań kompozytorskich – lub idąc krok dalej kierunkiem rozwoju muzyki – powinna być współczesna forma konceptualizmu. Niemniej, jak to określił Harry Lehmann, konceptualizm stał się katalizatorem zwrotu treściowo-estetycznego[11], czyli zainicjował pewne tendencje – przede wszystkim pojawienie się aspektu treści w dotychczas abstrakcyjnym i autoreferencyjnym dziele muzycznym – które w twórczy sposób powinny być kontynuowane przez pokolenie młodych twórców.
Świadomość treściowa – muzyka krytyczna
Punktem wyjścia jest w tym wypadku założenie, wedle którego reakcja na rzeczywistość jawi się jako centralny punkt działań artystycznych. Innymi słowy, sztuka rozumiana jest jako reakcja na świat, a przejawia się to w formie świadomego ustosunkowania się twórcy do rzeczywistości lub podświadomej reakcji na nią.
W poetycki sposób opisuje to Rainer Maria Rilke w książce Druga strona natury – Eseje, listy i pisma o sztuce:
Dzieło sztuki jest zawsze odpowiedzią na teraźniejszość. Dzieło sztuki można by scharakteryzować w sposób następujący: jest głębokim wewnętrznym wyznaniem, które objawia się pod postacią wspomnienia, doświadczenia lub wydarzenia, uniezależnia się od swojego twórcy i staje zdolne do samodzielnego życia[12].
Każdy z nas mieszka na oddzielnej wyspie; tylko, że wyspy te położone są zbyt blisko siebie, byśmy mogli żyć na nich samotnie i beztrosko. Jeden może drugiemu przeszkadzać albo straszyć, albo zarzucać włóczniami – i tylko pomóc nikt nikomu nie może[13].
Spoglądając na otaczającą nas rzeczywistość, w żadnym wypadku nie można mówić o jednostkach niepozostających pod wpływem zewnętrznych impulsów. Idąc krok dalej, należy podkreślić, iż dla każdego twórcy kluczową sprawą jest zdanie sobie z nich sprawy. Po pierwsze należy odpowiedzieć na pytanie – jaka jest rzeczywistość, sprecyzować jej subiektywny obraz. Kolejnym krokiem jest konieczność określenia stosunku zarówno twórczego, jak i ludzkiego „ja” do rzeczywistości, nie pozostając biernym wobec wszelkich obiekcji i wydarzeń.
Peszat’s Got Talent #3/acc. – Wiesław Ochwat, vc. – Jakub Gucik, 20.11.2016 podczas festiwalu Audio Art
Punktem wyjścia dla proponowanego rozumienia sztuki jest następujące twierdzenie:
Sztuka jest świadomą lub nieświadomą reakcją na rzeczywistość.
Próbując jednak odwrócić to twierdzenie, otrzymamy sprzeczność:
O ile każda forma sztuki jest reakcją na rzeczywistość, to już nie każda reakcja na rzeczywistość jest formą sztuki.
Niezwykle pomocnym w kontekście tej sprzeczności okazał się tekst Świat sztuki – Pisma z filozofii sztuki amerykańskiego filozofa Arthura C. Danto i pojawiające się w nim zdanie:
To w końcu pewna teoria sztuki tworzy różnicę między kartonem Brillo i dziełem sztuki składającym się z kartonu Brillo[14].
Mowa w tym wypadku o instalacji Andy’ego Warhola, w której artysta wykorzystuje wierne kopie kartonów firmy Brillo, ustawiając je wysoko w różnych stosach, jak w magazynie supermarketu.
Taka teoria przenosi karton do świata sztuki i podtrzymuje go przed upadkiem do zwykłego przedmiotu, który jest (jest w sensie odmiennym od tego, jaki użyty jest w rozumieniu artystycznej identyfikacji). Oczywiście, jest mało prawdopodobne, aby ktoś nieznający takiej teorii mógł zobaczyć karton jako sztukę. A zatem, by widzieć go jako część świata sztuki musiałby opanować znaczną wiedzę na temat teorii artystycznej, jak również znaczną wiedzę na temat historii współczesnego malarstwa Nowego Jorku[15].
Jako analogiczny przykład można wskazać Łóżko Roberta Rauschenberga z 1955 roku. Jest to dzieło na pograniczu obrazu i rzeźby, na którym widzimy prawdziwą poduszkę, ręcznie robiony koc, prześcieradło pokryte smugami farby wyrwane z perspektywy poziomej i zawieszone na ścianie[16]. Danto dostrzega, że zarówno dawniej, jak i we współczesnych czasach, rola teorii artystycznej polega na tym, by umożliwiać istnienie świata sztuki oraz samej sztuki Sądzę, że malarzom z Lascaux nigdy nie przeszłoby do głowy, że tworzyli sztuki na swoich ścianach. Chyba, że istnieli wówczas neolityczni estetycy[17]. Brakującym elementem, dzięki któremu twierdzenie B przestaje być sprzecznością względem A, jest właśnie pojęcie teorii sztuki. W ten sposób otrzymujemy parę twierdzeń:
Każda forma sztuki jest świadomą lub nieświadomą reakcją na rzeczywistość.
Każda reakcja na rzeczywistość jest formą sztuki pod warunkiem istnienia odpowiedniej teorii, która ją (sztukę) wyjaśnia[18].
Rozumienie sztuki przenosi się nagle w sferę obiektywną[19], w której samo pojęcie sztuki jest terminem niezmiennym, niemniej wewnętrznie ewoluującym poprzez zmieniające się teorie. Jedynym kryterium definiującym przynależność dzieła do dziedziny sztuki jest teoria[20], która artykułuję wskazaną przynależność.
W przypadku koncepcji muzyki świadomej możemy mówić o konkretnym stanowisku artysty wobec wybranego aspektu rzeczywistości – jest to właśnie owa świadomość treściowa, dążenie do wzbudzenia refleksji odbiorcy w sytuacji zetknięcia się z dziełem. W tym wypadku kompozytor, analogicznie do działania muzyki hip-hopowej, posługuję się przekazem – konkretną wiadomością lub stanowiskiem obecnym w dziele. Idąc tym tropem, muzykę świadomą można określić mianem sztuki zaangażowanej, gdyż jest to sztuka stanowiąca krytyczny opis rzeczywistości.
Jednym z głównych postulatów koncepcji muzyki świadomej jest odrzucenie zauważalnej w środowisku muzycznym specyficznej formy tendencji eskapistycznych, czyli ucieczki nie „w kierunku”, ale „jak najdalej od” sfery mediów cyfrowych oraz technologicznego postępu, w stronę bezpiecznej oazy, którą zapewnia muzyka abstrakcyjna i autoreferencyjna. Oczywiście środowiskom akademickim nie można odmówić adaptacji nowych technologii, niemniej dostrzegalne jest ich wykorzystanie, zazwyczaj wewnątrz autonomicznego paradygmatu muzyki. W ten sposób postęp technologiczny służyć ma perfekcjonizacji materiałowej, udoskonalaniu takich elementów, jak barwa, przestrzeń, orkiestracja, etc. Wskazaną tendencję można określić mianem dążenia do muzyki „czystej” (ang. pure) oraz „purystycznej” (ang. puristic), co dałoby w efekcie formę pure/istic music, w obrębie której technologia funkcjonuje jako środek służący artyście w przesadnej dbałości o abstrakcyjny i autoreferencyjny wyraz muzyki. Jednak biorąc pod uwagę rozwój technologiczny, jak i towarzyszące nam przemiany społeczno-kulturowe, należałoby się zastanowić, czy pytanie o charakterze deskryptywnym: „Jaka jest muzyka?” nie zostanie wyparte przez jego ontologiczną formułę: „Czym jest muzyka?”. Rzecz jasna wspomniany aspekt technologizacji można uznać za równie ważny w obydwu sytuacjach. Niemniej, o ile w przypadku pierwszego pytania: „Jaka jest muzyka?” ma on służyć jej rozwojowi w ściśle sprecyzowanych kategoriach, o tyle w przypadku drugiego: „Czym jest muzyka?”, miałby on owe kategorie redefiniować.
Przypisy:
[1] S. Jachimek, Świadomy Hip-Hop, [dostęp: 20.06.2017], https://www.thevertex.cba.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=20:wiadomy-hip-hop&catid=3:podzia-rapu&Itemid=8
[2] W dalszej części artykułu, ze względu na potrzebę ujednolicenia językowego terminologii, którą się posłużono, wykorzystywane będzie polskie tłumaczenie wskazanego terminu, tj. muzyka świadoma.
[3] M. Rebhahn, No Problem! Approaches towards an artistic New Music, transkrypcja wykładu wygłoszonego na konferencji New Perspectives for New Music in Germany w Departamencie Muzycznym na Uniwersytecie Harvarda 13 kwietnia 2013.
[4] F. Dostojewski, Bracia Karamazow. Powieść w czterech częściach z epilogiem, tom I, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 104.
[5] Termin relatu (lub muzycznego relatu) jest rozumiany analogicznie do zaproponowanej przez Harry’ego Lehmanna formuły materiału zachowującego swoją „obcość” po zaadaptowaniu na grunt muzyczny.
[6] W tym wypadku krytyczne spojrzenie rozumiane jest nieco szerzej niż w przypadku pojęcia świadomego hip-hopu i nie odnosi się jedynie do kwestii bytowych, lecz zarówno kwestii społecznych, jak i przemian społeczno-kulturowych.
[7] Oczywiście, mówiąc o brzmieniu, mam na myśli jego najszersze znaczenie, tj. zaczynając od pojedynczych zjawisk dźwiękowych, technik wykonawczych aż po skomplikowane faktury.
[8] L. B. Meyer, Style and Music. Theory, History, and Ideology, Filadelfia 1989, s. 376.
[9] Czyli np. dodekafonia, spektralizm, wszelkie „izmy”; we wcześniejszych epokach były to np. zasady harmonii i kontrapunktu.
[10] Mam na myśli np. integracje odmiennych grup materiału muzycznego za pomocą pozamuzycznej strategii kompozytorskiej.
[11] H. Lehmann, Muzyka konceptualna jako katalizator zwrotu treściowo-estetycznego w nowej muzyce, tłum.: T. Biernacki, M. Pasiecznik, P. J. Wojciechowski, M. Zamięcka, w: „Glissando”, nr 22, 2013.
[12] R. M. Rilke, Druga strona natury – Eseje, listy i pisma o sztuce, Warszawa 2010, s. 61.
[13] Ibidem, s. 62.
[14] A. C. Danto, Świat sztuki, Pisma z filozofii sztuki, Kraków, s. 44.
[15] Ibidem, s. 44.
[16] Sam Rauschenberg obawiał się, ź̇e ktoś mógłby się wdrapać do łóżka i w nim zasnąć; [za:] A. C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki. Podobnych sytuacji w historii sztuki współczesnej jest znacznie więcej. Wystarczy wspomnieć zniszczoną instalację When It Starts Dripping From the Ceiling (pol. Kiedy zaczyna kapać z sufitu) autorstwa niemieckiego artysty Martina Kippenbergera. Podczas wystawy w muzeum Ostwall w Dortmundzie sprzątaczka uznała zaschnięte krople deszczu, które były częścią dzieła, za plamy na podłodze. Innym przykładem może być uprzątnięcie dzieła Gdzie pójdziemy tańczyć tej nocy autorstwa artystów Glodschmied&Chiari w galerii Bozen-Bolzano we Włoszech czy usunięcie dzieła Josepha Beuysa ze ściany Akademii Sztuki Pięknych w Duesseldorfie w 1986 roku.
[17] Ibidem, s. 44.
[18] W analogiczny sposób definiuje sztukę Jan Świdziński, który m. in. w wypowiedzi na konferencji Art et Transformation Sociale, która odbyła się w Paryżu w 1977 roku, zaznacza: Co jest aktualnie sztuką, określa zespół pojęć, których reguły są znane i akceptowane przez grupę społeczną akceptującą dane zjawisko jako sztukę. Ten zespół pojęć, wartości i rządzących nimi reguł należy do ideologii grupy społecznej. Ideologia grupy społecznej jest tym idealnym obrazem świata (modelem), który grupa chciałaby zrealizować. Konstrukcja takiego modelu opiera się na doświadczeniu zdobytym przez grupę, oraz na pragnieniu takiej jego modyfikacji, która pozwoliłaby na realizację takiego stanu rzeczy, jaki grupa mogłaby uznać za korzystny dla siebie. Moja sytuacja jako artysty zostaje określona przez aktualny zespół reguł i wartości obowiązujący w sztuce. Tak długo jestem artystą, jak długo moją działalność można interpretować jako należącą do sztuki, a jednocześnie jestem artystą, gdy zmieniam te reguły, gdyż zmiana reguł jest wartością obowiązującą w sztuce współczesnej; [za:] J. Świdziński, wypowiedź na konferencji Art et Transformation Sociale, Paryż 10–13 maja 1977, [dostęp: 21.04.2017], https://swidzinski.art.pl/konferencja.html. Zarówno w tekstach Danto, jak i Świdzińskiego, mamy więc do czynienia z podkreśleniem kluczowego znaczenia teorii sztuki (zespołu pojęć), tak w kontekście historycznym (np. Danto: malarze z Lascaux), jak i współczesnym (np. Danto: Andy Warhol – rzeźba Brillo Box).
[19] W odróżnieniu od zupełnie subiektywnych kryteriów, jak np. piękno czy wzniosłość.
[20] Termin „teoria” pojawia się w swoim najszerszym rozumieniu. Innymi słowy można określenie „teoria” zastąpić pojęciem „kontekstu”.
Spis treści numeru „Kompozycja Techno-Logiczna”:
Felietony:
Julian Gołosz, Czy Ten Felieton Wywróci Twoje Zdanie O Muzyce Do Góry Nogami?!
Jakub Strużyński, VAPORWAVE – hauntologia, technokultura i kapitalizm
Wywiady:
Tomasz Michałowski, Paulina Zgliniecka, „Gdyby inspiracją była tylko muzyka poważna, to trochę kręcilibyśmy się w kółko” – Rozmowa z Pawłem Malinowskim i Moniką Szpyrką
Ewa Chorościan, „Na co dzień zajmuję się tym, żeby uwrażliwiać odbiorcę” – wywiad z Wojtkiem Blecharzem
Recenzje:
Ewa Chorościan, Każdy z nas jest salą koncertową, czyli „Body-Opera” Wojtka Blecharza
Paulina Zgliniecka, Parametry, analogie, warstwy, sekwencje. O „Metaformie” Pawła Hendricha
Publikacje:
Piotr Peszat, Conscious music
Paweł Malinowski, O utworach z wideo Michaela Beila
Edukatornia:
Aleksandra Flach, Idea pejzażu dźwiękowego Raymonda Murray’a Schafer’a w myśli i twórczości Lidii Zielińskiej
Ewa Chorościan, Jörg Mager – zapomniany wynalazca instrumentów i pionier mikrotonowości
Kosmopolita:
Paul Zaba, Luke Deane, Co-Composition: Radical Collaboration
Paulina Zgliniecka, Międzynarodowe Letnie Kursy Kompozytorskie „SYNTHETIS”
Rekomendacje:
Paulina Zgliniecka, Audio Art Festival
Maria Zarycka, Spółdzielnia Muzyczna Contemporary Ensemble
