Cross-over jazz

Wyjście poza granice gatunków, pastisz, kolaż, powszechne cytowanie to tylko kilka  z cech narodzonego w drugiej połowie XX wieku nurtu określanego mianem postmodernizmu. Rządzący się swoimi prawami i pozostający zawsze poza głównym nurtem kultury i sztuki jazz, w zadziwiający sposób stał się jego częścią.

Postmodernizm wniósł do współczesnej kultury muzycznej szereg nowych zjawisk, związanych między innymi z postawą filozoficzną proponującą postrzeganie rzeczywistości jako kłącza rosnącego równocześnie w różnych kierunkach. Postawa ta pociągnęła za sobą wzajemne przenikanie się elementów zachodniej kultury muzycznej i tzw. muzyki świata (world music), muzyki koncertowej, rockowej, popularnej: Zgodnie z ową filozofią, wartością w sztuce ma być niejednolitość stylu danego dzieła oraz zróżnicowanie działań artystycznych, interpretowanych poza jakimś jednolitym i shierarchizowanym systemem[1]. Jednym z przejawów takiej postawy w kulturze muzycznej są opracowania jazzowe repertuaru muzyki zachodniej. Są one przykładem akceptacji koncepcji „bazaru kultury” czy inaczej „przekraczania barier”, właściwej dla postmodernistycznej idei. „Barier” między sztuką elitarną a egalitarną, wysoką i niską, profesjonalną a nieprofesjonalną, koncertową i popularną. Aranżacje jazzowe wykazują również cechy charakterystyczne dla muzyki okresu postmodernizmu, do których należy między innymi wykorzystywanie cytatów z utworów dawnych i współczesnych, (…), zestawianie muzyki dawnej i awangardowej, (…) (procedura określana terminami: polistylistyka, miks, itp.)[2]. Także sposoby badań dzieła muzycznego, powstałe i rozwinięte w okresie postmodernizmu, bliskie są metodom, stosowanym w odniesieniu do jazzu. Należą do nich zwrócenie uwagi na aspekt osobowy, w każdym rodzaju muzyki oraz wykorzystanie metod badawczych stosowanych w etnomuzykologii i antropologii. Pierwszy z wymienionych aspektów pełni w muzyce jazzowej zasadniczą rolę:

Twórczość europejską (…), jako komponowaną, może reprodukować w sposób nieograniczony każdy, kto posiada umiejętności techniczno‐instrumentalne i kto dorósł do zrozumienia danej muzyki. Jazz natomiast może reprodukować tylko ten, kto sam produkował. Odtwórca może stać wyżej technicznie i intelektualnie, a mimo to reprodukować nie może. Improwizacja jazzowa jest bowiem indywidualnym wyrazem osobowości improwizującego, jego postawy emocjonalnej i intelektualnej[3].

Podobnie metody badawcze stosowane w etnomuzykologii i antropologii, rozpowszechnione w okresie postmodernizmu, są podstawowymi narzędziami wykorzystywanymi w analizie muzyki jazzowej. Aranżacje jazzowe muzyki artystycznej wpisują się w nurt twórczości postmodernistycznej także ze względu na sposób definiowania dzieła muzycznego. W postmodernistycznej postawie badawczej dzieło muzyczne jest utożsamiane z doświadczeniem (audytywnym) modulacji brzmienia w określonym czasie zakomponowanym przez człowieka (partytura traktowana jako wsparcie pamięci tego doświadczenia)[4].

Ten sposób rozumowania w jeszcze większym stopniu charakteryzuje postawę badawczą twórczości jazzowej, w której nie można dokonać rozróżnienia między dziełem muzycznym, a jego poszczególnymi wykonaniami. Sięganie przez muzyków jazzowych po repertuar twórczości zachodniej jest także wyrazem charakterystycznego dla postmodernizmu stosunku do tradycji muzycznej, o którym Jonatan D. Kramer pisze: Postmodernistyczna muzyka jest aprobująca, a nie wykluczająca; akceptuje różnorodność muzyki w świecie, przyjmuje wiele muzyk[5]. Nawiązanie do tradycji jest jednym z podstawowych symptomów twórczości muzycznej w okresie postmodernizmu. Muzyka jazzowa, podobnie jak muzyka rockowa, wpłynęła na naruszanie granic między kulturą wysoką i popularną, na pomieszanie form gatunkowych w praktyce artystycznej.

Stosunek muzyków jazzowych do europejskiej tradycji muzycznej nie jest jednorodny. Bogdan Chmura, autor wielu haseł encyklopedycznych na temat jazzu oraz artykułów dla czasopisma „Jazz Forum” wyróżnił, wśród obecnie żyjących jazzmanów, trzy rodzaje podejścia do tradycji europejskiej: stosunek odtwórczy, komponowanie autonomicznych utworów, aranżowanie tzw. „klasycznego” repertuaru[6]. Chmura rozumie przez to sytuacje, w których muzycy kojarzeni z działalnością w zespołach jazzowych, podejmują, jako wykonawcy, kompozytorzy oraz aranżerzy, dialog z europejską muzyką koncertową.

Mówiąc o postawie odtwórczej, Chmura ma na myśli taki stan rzeczy, w którym muzycy związani przede wszystkim z jazzem, wykonują jako artyści estradowi oraz nagrywają utwory należące do kanonu europejskiej muzyki koncertowej. Działania tego typu podjęli m.in. Keith Jarrett i Wynton Marsalis. Pierwszy z nich w 1987 roku rozpoczął współpracę z wytwórnią ECM, dla której nagrał pierwszy i drugi tom Das Wohltemerierte Klavier Jana Sebastiana Bacha, a w 1991 roku 24 Preludia i Fugi op. 87 Dymitra Szostakowicza.

 

Okładka płyty zawierającej nagrania preludiów i fug z pierwszego tomu DWK J. S. Bacha w wykonaniu Keitha Jarreta, źródło: www.israbox.com

Repertuar muzyki artystycznej, zarejestrowany przez Jarretta na płytach, obejmuje dzieła: Samuela Barbera, Beli Bartoka, Peggy Glanville‐Hicks, Lou Harrisona, Paula Hindemitha, Alana Hovhanessa, Colina McPhee i Igora Strawińskiego. Pianista występował ponadto z orkiestrami symfonicznymi, do których należą m.in. San Francisco Symphony, Philadelphia Orchestra, American Composers Orchestra, Brooklyn Philharmonic i Beethovenhalle Orchestra z Bonn oraz z takimi dyrygentami, jak: John Adams, Vladimir Ashkenazy, Dennis Russell Davies, John Eliot Gardiner.

Licznych nagrań muzyki od Henry’ego Purcella do Leonarda Bernsteina dokonał także trębacz, Wynton Marsalis, który jako pierwszy w 1983 roku otrzymał dwie nagrody Grammy, pierwszą za płytę z koncertami na trąbkę Haydna, drugą za jazzowy album Think Of One. Muzyk mówi nawet o tym, że doświadczenie w graniu jazzu, pozwoliło mu lepiej zrozumieć architektonikę formy i sposób budowania tematów w koncertach klasycznych:

Gdy stale improwizujesz w muzyce jazzowej, masz więcej ogólnych koncepcji rozwoju tematów, które mogą być stosowane w zapisanej muzyce. Rozwijasz tym samym rozumienie budowy utworu[7].

Przykłady drugiej postawy – komponowania autonomicznych utworów – również można znaleźć w działalności Marsalisa. Łączy on w nich elementy zaczerpnięte z europejskiej tradycji zachodniej z językiem muzycznym jazzu. Ilustracją jest tutaj jego utwór na kwartet smyczkowy i orkiestrę –  At The Octoroon Balls, o którym Leon Wieseltier pisze: To jest pierwsza kompozycja na zespół smyczkowy autorstwa mistrza jazzu: niebywała mikstura! Ponadto, przekroczona została granica muzycznych gatunków, które mieszają się ze sobą jak sos na parującym talerzu. 

Na gruncie muzyki polskiej działania tego typu podjął Krzysztof Herdzin, który w 2010 roku nagrał płytę Symphonicum, nominowaną, obok nagrań Rafała Augustyna, Mariana Borkowskiego i Wojciecha Kilara, do nagrody Fryderyk 2011 w kategorii Album Roku Muzyka Współczesna.

Pierwsze próby aranżowania „klasycznego” repertuaru przez muzyków jazzowych miały miejsce w latach 60. XX wieku, w historii jazzu określanych mianem „free jazz”. W kręgu zainteresowania jazzmanów znaleźli się tacy kompozytorzy jak: J. S. Bach, A. Vivaldi W. A. Mozart, G. Mahler czy R. Wagner, a także C. Debussy, M. Ravel czy E. Satie. Wspomniany wyżej „free jazz”, poza innowacjami rytmicznymi i harmonicznymi doprowadził do zmiany stosunku muzyków jazzowych do tradycji europejskiej i pozaeuropejskiej:

Muzyka europejska przestała być kontrpartnerem dla jazzu, (…). Poza muzycznymi zaistniały również przyczyny rasowe, społeczne i polityczne, które wpłynęły na to, że muzycy jazzowi z coraz większym zaangażowaniem sięgali do pozaeuropejskich kultur muzycznych, poszukując w nich inspiracji dla jazzu[8].

Jednym z prekursorów przenoszenia muzyki koncertowej do klubów jazzowych był francuski pianista Jacques Loussier, który w 1959 roku założył swoje pierwsze „Bach Trio” wykonujące utwory barokowego kompozytora w swingującej stylistyce.

Jacques Loussier, źródło: Wikipedia

Towarzyszyli mu: perkusista – Christian Garros oraz kontrabasista – Pierre Michelot. Projekt osiągnął niebywały sukces komercyjny w postaci piętnastu lat tras koncertowych, sześciu milionów sprzedanych płyt oraz kilku nagród wytwórni fonograficznych we Francji i poza jej granicami. Wpisał się on również na stałe w biografię artysty w postaci określenia: „Objawienie w graniu Bacha” (The Play Bach Revelation). Inspiracją dla Loussiera, do dokonania tego rodzaju nagrań, był John Lewis, pianista Modern Jazz Quartet:

Muzyka Johna Lewisa, podsunęła mi myśl, by spróbować improwizacji na tematy z muzyki Bacha. Nie spodziewałem się żadnego rodzaju uznania, ani komercyjnego sukcesu, ponieważ myślałem, że nikt nie będzie zainteresowany słuchaniem tego. Byłem bardziej niż ktokolwiek zaskoczony sukcesem tej muzyki i moich nagrań z „Play Bach Trio”[9].

W następnej kolejności pianista sięgnął po dzieła innych kompozytorów muzyki klasycznej. Nie było to jednak łatwe:

Po tych wszystkich sukcesach z muzyką Bacha, poszerzałem swój repertuar w wydawałoby się najbardziej logiczny sposób. Chciałem sprawdzić, czy ten rodzaj improwizacji, który zastosowałem w stosunku do muzyki Bacha, może odnosić się do innych kompozytorów. Stałem się bardzo świadomy tego, że nie każdy z kompozytorów muzyki klasycznej, miał takie samo podejście do komponowania. Nie każdy budował swoją muzykę na takich samych zasadach, jak Bach. W rezultacie, trudno było czasami znaleźć klucz, do problemu mariażu elementów jazzowych z tematami innych kompozytorów[10].

Udało mu się go jednak znaleźć i, poczynając od 1997 roku, utrwalił na płytach, w jazzowych opracowaniach, Cztery pory roku Vivaldiego, Gymnopédies and Gnossiennes Erica Satie, a także Bolero Ravela. W 2000 roku sięgnął po dzieła Debussy’ego (Jacques Loussier Trio Plays Debussy), by w 2001 powrócić do muzyki baroku, już nie tylko Bacha, ale także Handela, Maraisa, Scarlattiego, Pachelbela, Marcella i Albinoniego (płyta Baroque Favorites: Jazz Improvisations). Rok później zarejestrował na płycie wybrane fragmenty z suit Muzyka na wodzie i Muzyka ogni sztucznych Handla. Ostatni album Loussiera to impresje na temat nokturnów Chopina (Impressions on Chopin’s Nocturnes) z 2004 roku.

Wspomniany przez francuskiego pianistę John Lewis ze swoim zespołem Modern Jazz Quartet również nagrał płytę z utworami Bacha. Album z 1973 roku – Blues on Bach – zawiera, grane na przemian, utwory oparte na najbardziej znanych bachowskich tematach oraz szereg oryginalnych bluesów. Kontrast podkreślany jest przez wykonywanie kompozycji bazujących na muzyce Bacha, na klawesynie. John Lewis nagrał ponadto jazzowe wersje preludiów i fug z Das Wohltemperierte Klavier.

Innym jazzowym artystą, który prezentuje własne wersje utworów muzyki klasycznej, jest Bobby Mc’Ferrin. W 1992 roku nagrał wraz z Yo‐Yo Ma album zatytułowany Hush, zawierający oryginalne kompozycje Mc’Ferrina oraz jego interpretacje kompozycji Vivaldiego, Rimskiego‐Korsakowa, Rachmaninowa, Bacha oraz Barriere’a. Drugim projektem wokalisty jest pochodząca z 1995 roku płyta – Paper Music, na której dyryguje St. Paul Chaber Orchestra i jednocześnie śpiewa, między innymi partię wiolonczeli w Koncercie g‐moll na dwie wiolonczele Vivaldiego.

Rok później wraz z pianistą Chickiem Corea, Mc’Ferrin nagrał album z aranżacjami utworów Mozarta – The Mozart Session.

 Okładka płyty The Mozart Sessions, źródło: www.chickcorea.com

Przykładem łączenia zdobyczy europejskiej muzyki koncertowej z jazzem są działania, które podejmuje Uri Caine. Amerykański pianista wiąże twórczość Mahlera, Wagnera, Beethovena, Bacha oraz Schumanna nie tylko z muzyką jazzową, ale także klezmerską (m.in. na płycie Urlicht z 1997 roku), etniczną czy elektroniczną. Wykorzystuje też metody i warsztat DJ‐ów (płyta The Goldberg Variations).

Również pieśni Gabriela Fauré doczekały się jazzowych wersji, w postaci inicjatywy: The Jazz Fauré Projekt – French Impressionism Meet American Jazz. Pieśni Fauré zaaranżowane są na dwa głosy wokalne i kwartet jazzowy: Założeniem projektu było uhonorowanie linii wokalnych Fauré z ich aksamitnym ciepłem i żywiołową radością z jednoczesnym włożeniem jego bardzo oryginalnych pochodów harmonicznych w jazzową strukturę i podstawę rytmiczną. Rezultat, przeniósł w łagodny sposób muzykę Fauré w środowisko jazzu i klubów kabaretowych, gdzie jego małe arcydzieła, takie jak „Lydia”, „Aprés un rêve”, „Les berceaux” i  „Mandoline” cieszyły się „randką” z bossa novą, bluesem, swingiem i latynoskimi rytmami[11].

Muzyków jazzowych zainteresował ponadto repertuar średniowiecza i renesansu. Siągnął po niego w 1994 roku Jan Garbarek z zespołem The Hillard Ensamble, z którym wydał trzy płyty: Officium, Mnemosyne oraz Officium Novum.

Jan Garbarek, źródło: Wikipedia

W polskiej muzyce jazzowej, pierwszą aranżacją europejskiej muzyki koncertowej było wykonanie przez sekstet Krzysztofa Komedy (J.Wróblewski – bs, cl, J. Milian – vib., Jan Zybler – dr., St. Pludry – as., Józef Stolarz – b., Krzysztof Trzciński – p.), Inwencji B‐dur Bacha. Miało ono miejsce na I Festiwalu Jazzowym, który odbył się między 6 a 12 sierpnia 1956 roku w Sopocie, pod hasłem „Zielone Światło dla jazzu”[12]. Stefan Szarzyński, którego wypowiedź przywołuje Roman Kowal, w  książce Polski Jazz, tak komentował to wystąpienie:

To prawdziwi esteci i fanatycy jazzu, którzy nie idą na żadne łatwizny, ani koncesje na rzecz publiczności. Szczególnie fantazja jazzowa na temat fugi (nie była to fuga, lecz „Inwencja B‐dur” – przyp. RK) Bacha w ich wykonaniu była dużym przeżyciem dla słuchaczy[13]. Kowal zauważa dalej: Jazzowe opracowanie „Inwencji B‐dur” Bacha w duchu cool określono poszukiwaniem nowych dróg w muzyce. Źródłem inspiracji kompozytorskich i aranżacyjnych byli dla Komedy Mulligan, Brubeck i Modern Jazz Quartet[14]. Niektóre z utworów wykonywanych na festiwalu w Sopocie były nagrywane przez firmę Muza. Należała do nich również Inwencja B‐dur Bacha w interpretacji sekstetu Komedy. Utwór przetransponowany został do tonacji F‐dur i zatytułowany Memory Of Bach[15].

Nagranie to nie pociągnęło jednak za sobą dalszych inicjatyw tego typu. Dopiero piętnaście lat później, w 1971 roku pojawiły się kolejne propozycje jazzowych aranżacji kompozycji klasycznych, tym razem utworów Fryderyka Chopina. Nurt „chopinowski” w historii polskiego jazzu zapoczątkowała grupa muzyków założona przez Bernarda Kawkę w 1964 roku – Novi Singers. Zespół nagrał dwie poświęcone muzyce Chopina płyty – Novi Sing Chopin oraz Chopin Up To Date.

Kontynuacja tego nurtu nastąpiła w ponad dwadzieścia lat później, gdy w 1993 roku Andrzej Jagodziński ze swoim trio nagrał płytę Chopin. Od tamtego czasu pojawiło się wiele jazzowych wersji muzyki Chopina, do których należą aranżacje: Leszka Możdżera, Włodzimierza Nahornego, Lory Szafran, Adama Makowicza, Krzysztofa Herdzina, Leszka Kułakowskiego, Wojtka Mrozka oraz Kuby Stankiewicza.

Opracowania przez polskich muzyków jazzowych utworów innych kompozytorów (Mozarta, Beethovena, Czajkowskiego, Rachmaninowa, Karłowicza i Szymanowskiego) były jednorazowymi projektami. Płyta Jazzsinfonica powstała na zamówienie organizatorów XI Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena. Jak wspomina Andrzej Jagodziński:

Ten projekt został wykonany tylko raz i od tamtej pory się o tym nie mówi. Propozycja wyszła od organizatorów. Skierowana ona była nie tylko do mnie. Są tam bowiem jeszcze aranżacje Henryka Miśkiewicza. Niewątpliwie wcześniejsze doświadczenia z moim triem i z Chopinem miały wpływ na to, jak podszedłem do Beethovena. Być może gdybym nie miał tych doświadczeń, nie poproszono by mnie o to, ale nie rozmawialiśmy o tym[16].

Płyty Mity oraz Fantazja Polska – Karłowicz narodziły się natomiast z fascynacji twórczością Szymanowskiego i Karłowicza, biorących udział w ich nagraniu, muzyków. O powstawaniu płyty Mity, Włodzimierz Nahorny mówi:

Grający na płycie skrzypek – Maciek Strzelczyk ‐ marzł o tym od dawna. Prosił wielu kolegów aranżerów żeby ktoś mu to zrobił, bo chciał zagrać „Mity” na scenie, ale nikt nie chciał się na to zgodzić. Powiedziałem: „No dobrze, przynieś mi te nuty”. Powstanie płyty z muzyką Karłowicza wspomina natomiast: Karłowicza to ja zawsze kochałem. Jak się zrobił szum wokół Szymanowskiego, to Małgorzata Błoch, dyrektorka Warszawskiego Ośrodka Kultury, bardzo zaczęła mnie namawiać żebym nagrał Chopina, bo zbliżał się rok 2000. No i nagraliśmy tego Chopina i już wtedy wiedziałem, że trzeci będzie Karłowicz[17].

To zatem, co niejednokrotnie stanowi zarzut wobec łączenia muzyki jazzowej z muzyką koncertową: naruszanie intencji kompozytora, mieszanie stylistyk i wrażliwości, utrata formy i tożsamości dzieła, w kulturze postmodernizmu staje się wartością. Stanowi jednocześnie doskonały przykład tak ważnego dla postmodernistów wyzwolenia estetycznego oraz rozbicia tradycyjnych modeli narracji artystycznej.