Po 12 dniach i 23 koncertach III Festiwal Poznań Baroque przeszedł do historii. Co o samym Festiwalu, muzyce polskiej i nie tylko powiedział MEAKULTURZE jego Dyrektor? Zapraszamy do lektury wywiadu z Cezarym Zychem.
Karolina Kaźmierczak: Już za kilka dni rozpoczynamy kolejną, trzecią edycję festiwalu Poznań Baroque. Jakie podstawowe założenia stawia przed sobą ten festiwal? Często koncerty proponują muzykę doskonale słuchaczom znaną, tymczasem w programie festiwalu jest wiele dzieł nieznanych szerszej publiczności. Podobnie rzecz ma się w przypadku wykonawców. Czy należy to do podstawowych założeń festiwalu?
Cezary Zych: Przede wszystkim nie mamy żadnych specjalnych założeń, co za chwilę mogę rozwinąć. Po drugie nie utożsamiam się z pojęciem szerszej publiczności. Muzyka dawna to muzyka, która powstawała w kulturze europejskiej, powiedzmy, od czasów Karola Wielkiego do mniej więcej połowy XIX wieku. W skrócie mówiąc muzyka dawna to muzyka, której tradycja wykonawcza została w pewnym momencie zagubiona i w XX wieku musiała zostać odtworzona. To ponad tysiąc lat w muzycznej historii kultury europejskiej, z której to historii olbrzymia część pozostaje nieznana, nie tylko publiczności, ale nawet fachowcom. Są ciągle rzeczy, które zalegają w bibliotekach, czy w zupełnie nieoczekiwanych miejscach. Można powiedzieć, że „nieznajomość muzyki dawnej”, w tym muzyki barokowej, jest częścią zjawiska, jakie nazywamy muzyką dawną. Coś co jest znane pewnej grupie – dwóm, czy trzem muzykologom, będzie znane za chwilę kilku wykonawcom, a później wszystkim dookoła. Taka była historia Czterech pór roku, których wszyscy mamy już trochę dość i nikt nie chce ich słuchać, ale przecież jeszcze kilkadziesiąt lat temu w ogóle nie były znane. Pojęcie szerszej publiczności, czegoś co jest znane lub nieznane są w przypadku muzyki dawnej płynne. Natomiast zupełnie nie zgodziłbym się z poglądem, że wykonawcy, którzy przyjeżdżają do Poznania są nieznani. Powiedziałbym, że nie ma wśród nich nikogo, o kim nie można by powiedzieć, że albo jest powszechnie znanym i szanowanym wykonawcą muzyki dawnej, albo kimś, kto właśnie staje się taką postacią. Co dotyczy repertuaru, powiedział bym, że jest on znany, ale rzadko wykonywany. W polskich warunkach, w poznańskich warunkach, jest bardzo niewiele okazji do posłuchania takiej muzyki – funkcjonuje w radiu, w internecie, na płytach, natomiast bardzo rzadko można jej posłuchać na żywo. Z tego można by wyprowadzić założenie, że Festiwal Poznań Baroque jest próbą wprowadzenia do życia muzycznego Poznania czegoś, co w nim nie funkcjonowało dotąd w takim wymiarze. Wprowadzenia czegoś, co jest bardzo popularne na świecie i inspirujące, ponieważ pokazuje, że w europejskiej przeszłości można odnaleźć muzykę, która jest dla nas atrakcyjna, która nie jest tylko i wyłącznie jakąś ciekawostką historyczną.
KK: A jak by Pan porównał poznański festiwal do innych tego typu na mapie kulturalnej kraju?
CZ: W tym roku robimy pierwszy krok w kierunku budowania nowej tradycji i być może pierwszy krok, by nadać temu wydarzeniu jakąś idiomatyczność, jakąś bardzo silnie zauważalną tożsamość. Gdy porównamy nasz festiwal z innymi dużymi wydarzeniami, które się dzieją w Polsce i dotyczą muzyki dawnej, np. Misteria Paschalia w Krakowie, czy Festiwal Actus Humanus w Gdańsku, czy w dużej części Festiwal Wratislavia Cantans we Wrocławiu, to zauważymy, że Poznań Baroque jest z nich, po pierwsze największy pod względem ilości koncertów, a po drugie, że jest festiwalem, który ogranicza do minimum duże formy wokalno-instrumentalne, a więc coś, co w pewnym momencie zdominowało obecność muzyki barokowej na dużych polskich festiwalach. Jeżeli coś jest barokowe, to z reguły jest to duży koncert, na którym słuchamy oratorium lub opery, kantat z towarzyszeniem orkiestry. Sporadycznie pojawiają się formy mniejsze – przynajmniej tak jest we Wrocławiu i Krakowie. Tymczasem muzyka barokowa rozgrywa się na bardzo wielu płaszczyznach i tę różnorodność chcielibyśmy ukazywać.
KK: Program festiwalu nastawiony jest na muzykę europejską. W Polsce jednak mamy przecież wielu rodzimych kompozytorów, którzy wcale nie odstają od poziomu światowego. Co myśli Pan o polskiej muzyce dawnej i czy możemy liczyć na jej szerszą reprezentację w programie festiwalowym w przyszłości?
CZ: Moi zagraniczni koledzy zainteresowani wzbogaceniem swojego repertuaru o muzykę polską, proszą rekomendacje dotyczące, na przykład, barokowej muzyki orkiestrowej. Muszę im odpowiadać, że bardzo mi przykro, ale nie ma takiej muzyki. Taka muzyka po prostu nie istnieje. Z mojego punktu widzenia pytanie o to dlaczego nie ma tego, co jest polskie, a jest to, co, na przykład, niemieckie prowadzi do absurdu. Bo dlaczego, idąc dalej, nie ma polskich muzyków? Czemu nie ma, dajmy na to, polskiego lutnisty, a jest lutnista z Argentyny? Jeżeli mamy ograniczone środki, to co jest lepsze – słuchanie świetnego koncertu z muzyką Bacha, czy też przeciętnego koncertu kogoś, tylko dlatego, że jest polskim wykonawcą albo gra muzykę polskiego kompozytora? Jeżeli są osoby, instytucje, miejsca, które czynią z tego swoją misję, to wspaniale. Ale hasło „Mamy w Polsce kompozytorów, którzy są równie dobrzy jak np. kompozytorzy włoscy czy francuscy” niestety nie wytrzymuje krytyki. W moim przekonaniu muzyka dawna, muzyka barokowa była przede wszystkim muzyką nie-narodową. Tak naprawdę koncepcja narodowości w muzyce powstała znacznie później. Muzyka wcześniejszych wieków była muzyką skrajnie kosmopolityczną, cała muzyka barokowa była de facto do pewnego momentu muzyką o włoskich korzeniach. Nawet muzyka, którą byśmy uznawali za skrajnie niemiecką, np. muzyka Buxtehudego była de facto muzyką włoską, a przynajmniej bardzo mocno nią przesiąkniętą. To samo można powiedzieć o muzyce Bacha, która była tak naprawdę w pewnym zakresie muzyką włoską, w pewnym zakresie muzyką francuską, w pewnym niemiecką, a ostatecznie syntezą, która zresztą w XVIII wieku najbardziej udała się chyba Telemanowi. Muzyka francuska była tak naprawdę u swych źródeł muzyką włoską – Lully był przecież kompozytorem włoskim. Utwory kameralne polskich kompozytorów, typu Mielczewski, Szarzyński, Jarzębski, to jest de facto klasyczna, uproszczona muzyka włoska. Planując festiwal nie stawiamy sobie za cel promowania kompozytorów polskich. Od tego jest np. festiwal w Krakowie poświęcony muzyce polskiej. To po prostu coś, co mnie zupełnie nie interesuje. Wydaje mi się, że nie ma co wchodzić w buty osób, czy instytucji, które uczyniły z promocji muzyki polskiej sztandar swojej działalności. Trzeba im sekundować, ale widzę powodu, by ich starania powielać.
KK: Czy nie uważa Pan, że przyszłość polskiego życia koncertowego w dużej mierze związana jest z życiem festiwalowym, a nie z konserwatywnymi instytucjami kultury, takimi jak filharmonie czy opery? Stwarza to dodatkowe szanse dla muzyki dawnej.
CZ: Konserwatyzm tych instytucji nie wydaje mi się niczym złym. Są to przecież instytucje, które zatrudniają muzyków grających na współczesnych instrumentach, którzy są w sensie estetycznym wykształceni w taki sposób, żeby grać określony repertuar. W związku z tym oczekiwanie od filharmonii, która jest z natury instytucją XIX-wieczną, żeby robiła coś innego, niż to do czego została stworzona jest oczekiwaniem nieracjonalnym. Od tego są pewne odstępstwa. Takim odstępstwem jest np. działalność Wrocławskiej Orkiestry Barokowej, która jest zespołem afiliowanym przy Filharmonii Wrocławskiej. Odstępstwem od tej zasady w jakimś sensie jest też działalność Capelli Cracoviensis, która jest zespołem instytucjonalnym, ma status orkiestry miejskiej i realizuje swój sezon analogicznie jak Filharmonia Krakowska, ale koncentruje się na wykonawstwie muzyki dawnej. Można by w tym miejscu podyskutować na temat tego, co to jest „festiwal”. Często widzę wydarzenia, które trwają np. 2 dni i mają w nazwie „festiwal” i widzę też takie, które trwają 3 tygodnie i również nazywają się festiwalem. Niewątpliwie w Polsce w odróżnieniu np. od Francji, Niemiec czy od Hiszpanii nie istnieje niezależny rynek muzyki klasycznej. Nie ma po prostu sal, które mogą wykorzystywać rożni organizatorzy, promotorzy, albo wykonawcy. To jest jeden z podstawowych powodów, dla których w Polsce jedyną alternatywą dla sezonów organizowanych przez takie instytucje jak opery czy filharmonie wydają się festiwale, albo coś co udaje festiwal. Wydaje mi się, że przyszłość nie należy jednak wcale do festiwali, ponieważ one tak naprawdę powoli się wypalają, a raczej do „festiwali zinstytucjonalizowanych”.
Francja jest krajem, w którym jest najwięcej festiwali, ale nawet po pobieżnej analizie można się szybko zorientować, że część to de facto już od wielu lat instytucje kultury, które można porównywać z filharmoniami i operami. Mają stabilne budżety, mają biura w których pracuje czasem po kilkadziesiąt osób, są planowane z wieloletnim wyprzedzeniem. Jedyna różnica polega na tym, że nie posługują się wciąż tym samym zespołem wykonawczym. W związku z tym, że trudno jest powiedzieć, jak będzie się rozwijała infrastruktura w Polsce, trudno jest powiedzieć, czy ten alternatywny model funkcjonowania muzyki klasycznej będzie związany z ad hoc tworzonymi wydarzeniami, czy będzie się instytucjonalizował wokół pewnych sal koncertowych. Polska jest krajem, którego społeczeństwo nie jest specjalnie zainteresowane muzyką klasyczną. Muzyka klasyczna nie jest u nas taką potęgą jak np. w Niemczech, Skandynawii czy w Czechach, lub na Węgrzech. Dużo zależy od tego, czy społeczeństwo będzie zainteresowane tym, co mają do zaoferowania ludzie którzy zechcą się tym zajmować.
KK: Co sądzi Pan o cyklu MEAndry Baroku towarzyszącemu tej edycji festiwalu?
CZ: Każde działania, które wprowadzają do świadomości społecznej elementy wiedzy, czy coś porządkują albo systematyzują są oczywiście bardzo potrzebne. Oduczyłem się przez lata swojej działalności podsumowywania czy oceniania czegokolwiek na podstawie jednorazowego zdarzenia. Krótka odpowiedź na Pani pytanie byłaby taka, że każda działalność, która przybliża, pokazuje muzykę z różnych stron jest potrzebna. Muzycy pokazują ją grając, ludzie którzy o niej myślą pokazują jakieś jej obrazy, interpretacje intelektualne, osoby które się na niej nie znają, ale tylko relacjonują swoje doznania, budują pewną atmosferę – wszystkie te rzeczy na zasadzie synergii się wzmacniają i służą czemuś, co powinno dla nas, ludzi zajmujących się kulturą, być najważniejsze, a więc utrwalaniu i promowaniu pewnych wartości, niekomercyjnych, niebanalnych form interpretowania świata. Muzyka jako narzędzie może pomóc zrozumieć nas samych, nasze emocje, nasze preferencje, nasze wybory estetyczne, a może i życiowe, to właśnie temu to ma służyć.
KK: A czy właśnie poprzez ten cykl nie widać ogromnego zapotrzebowania na tego typu wydarzenia? Na pierwszym spotkaniu z tego cyklu już pół godziny przed zabrakło miejsc.
CZ: Ilość miejsc o niczym nie świadczy. Jeżeli zrobiłaby Pani spotkanie w miejscu, gdzie byłoby 300 miejsc, to mogłoby się okazać, że będzie pani rozczarowana, bo przyjdzie 50 osób, a jeśli zrobi pani to spotkanie w miejscu na 50 osób, to będzie pani zachwycona, bo wszystkie miejsca będą zajęte. W związku z tym poczekajmy, niech się to wszystko spokojnie toczy, może pojawią się zupełnie inne projekty i pomysły edukacyjne. Edukacja stała się modna i jest bardzo wiele rzeczy, które pod hasłem edukacja odnajdujemy, chociaż co do ich wartości mam czasem spore wątpliwości .
KK: Od pewnego czasu przeżywamy w Polsce bujny rozkwit wykonawstwa muzyki dawnej. Powstają kolejne zespoły, na akademiach muzycznych tworzone są zakłady instrumentów historycznych, w których pracuje wielu młodych pedagogów-absolwentów znakomitych zagranicznych uczelni. Jak Pan ocenia poziom Polski na tle krajów Europy zachodniej i jak rysują się perspektywy rozwoju?
CZ: Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Czy według pani każdy absolwent zagranicznej uczelni musi być zaraz wybitnym muzykiem albo nauczycielem? To że powstają zakłady o niczym jeszcze nie świadczy, bo w tej chwili wszystkie szkoły wyższe przeżywają problem związany z niżem demograficznym i muszą jakoś walczyć o studentów. Skoro się okazuje, że jest zainteresowanie muzyką dawną, to tworzy się takie klasy, chociaż czasami, znam takie przypadki w Polsce z ostatnich kilku lat, uczyli w nich nauczyciele, którzy sami nie mieli większego pojęcia o tym, czym jest muzyka barkowa. Natomiast to co działo się w Polsce było z natury rzeczy opóźnione w stosunku do tego, co działo się na świecie o kilkadziesiąt lat. Na świecie ten ruch rozpoczął się w późnych latach ’50, przeżywał ogromny rozkwit koncertowy i fonograficzny pod koniec lat ’60 i w latach ’70 oraz ’80. Oczywiście nadal funkcjonuje i ma się dobrze, ale nie można powiedzieć, żeby dzisiaj był taką potęgą estetyczną jak był jeszcze 20 czy 15 lat temu. To, co mamy w Polsce jest interesujące, ale nie zgodził bym się z tezą, że mamy teraz jakiś szalony boom. Zauważymy też, że w naszym kraju nie można zbudować większego zespołu, w którym nie grali by jacyś muzycy z zagranicy. Mamy, na przykład, bardzo duży deficyt instrumentów dętych. Także śpiewaków, których można by porównać z dobrymi muzykami z zagranicy, mamy bardzo niewielu. Myślę, że trudno jest powiedzieć, jaki jest nasz stan posiadania również ze względu na to, że wielu młodych ludzi wyjeżdża na studia zagraniczne w sposób niezauważalny. Dopiero tam ujawniają swoje talenty, których w Polsce zupełnie nie jesteśmy świadomi. Ogólnie jest to środowisko bardzo kosmopolityczne, choćby z tego punktu widzenia odrywanie Polski od reszty Europy jest trochę pozbawione sensu. W przypadku muzyki dawnej niezmiernie istotne jest częste granie, bo to język muzyczny, którego istotne elementy takie jak ornamentacja, improwizacja, poznawanie różnych, bardzo odmiennych od siebie stylistyk, opanowuje się nie w wyniku studiów, ale w wyniku praktykowania. Tutaj jestem pesymistą. Nie mamy w Polsce takiego systemu, takich realiów, które pozwalałyby młodym muzykom, którzy mają pewne podstawy, są dobrzy technicznie, mają chęci, umożliwić granie kilkudziesięciu koncertów w ciągu roku, ze zmiennym repertuarem, z bardzo dobrymi partnerami. To dotyczy jednostek. We Francji, która ma tysiące struktur instytucjonalnych i festiwalowych, jest miejsce dla każdego. Natomiast to co jest ciekawe, to fakt, że rzeczywiście nie słabnie zainteresowanie muzyką dawną wśród publiczności że na koncertach, co bardzo często podkreślają muzycy przyjeżdżający z zagranicy, jest bardzo wielu młodych ludzi. Na zachodzie jednym z głównych problemów muzyki dawnej jest to, że wykonawcy przestają grać dla swojego pokolenia. Buduje to barierę między nimi a ich słuchaczami. Może jestem złym prorokiem, ale wydaje mi się, że młodemu pokoleniu będzie bardzo ciężko wejść w życie koncertowe i to daje dwa efekty: po pierwsze nie będą oni podnosić swoich kwalifikacji, bo nie będą mieli gdzie, a po drugie będą coraz bardziej sfrustrowani, bo tu się niby uczą, niby ta muzyka jest popularna i ludzie chcą jej słuchać, ale nie ma gdzie tego grać.
KK: Pierwsza edycja Festiwalu Poznań Baroque została zorganizowana w ramach programu Specjalnych Projektów Krajowego Programu Kulturalnego Polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej. Czy najpierw powstał pomysł na festiwal, czy też powstał on z zapotrzebowania tego programu?
CZ: Kilka polskich miast zostało wytypowanych do przygotowania strony kulturalnej tego wydarzenia. Jednym z tych miast miał być Poznań. Każde z miast miało mieć swoją specjalizację – w jednym miał dominować teatr, w innym taniec, jeszcze innym sztuki plastyczne. Przygotowałem wtedy projekt, który był podsumowaniem tego, co działo się w Poznaniu przez ostatnią dekadę, a jednocześnie było wskazaniem kierunku na przyszłość. Miało to być jednorazowe wydarzenie. Ponieważ jednak pierwszy festiwal był bardzo udany, więc Wojtek Juszczak, nieżyjący już dyrektor Estrady, zaproponował, żeby w roku 2012 przynajmniej w jakiejś bardzo uproszczonej formule go przeprowadzić. W roku 2013 wracamy do formuły większej.
KK: W ciągu kolejnych edycji widać, że festiwal wspiera niektóre zespoły, które rozwijały się na oczach publiczności.
CZ: Interesują mnie głównie działania długofalowe. Oczywiście nie polega to na tym, że występują ciągle ci sami wykonawcy, bo to by było nudne dla wszystkich. Myślimy o współpracy w cyklach kilkuletnich, w czasie których my stwarzamy muzykom możliwość działania, a oni w zamian muszą zaoferować coś interesującego, np. podejmują takie działania artystyczne, które później znajdują odzwierciedlenie w ich produkcjach fonograficznych. 28 października ukazała się płyta Les Ambassadeurs, którą nagrali z Sabine Devieilhe. Jest to płyta, która otrzymała wszystkie najważniejsze wyróżnienia przyznawane we Francji, a zawiera prawie ten sam program, który był wykonywany przez orkiestrę i przez Sabine na festiwalu w 2011 roku. To jest z mojego punktu widzenia potwierdzenie słuszności naszej filozofii. Pomysły o wymiarze międzynarodowym nie muszą się rodzić nad Sekwaną, czy nad Tamizą, ale mogą urodzić się i nad Wartą, a Poznań może być równie wpływowym miastem w dziedzinie muzyki, jak wielkie muzyczne metropolie. Wszystko zależy od konsekwencji, od tego, czy stawia się na właściwych ludzi, czy robi się to z odpowiednią determinacją, albo z premedytacją, bo czasami należy to wszystko robić właśnie z premedytacją.
