Historia muzyki – podobnie jak historia sztuki – to nie tylko dzieje twórców i ich dzieł, ale również opowieść o tych, którzy nadawali im znaczenie. Krytyka muzyczna od samego początku była bowiem nie tyle „dodatkiem” do praktyki artystycznej, ile jednym z kluczowych elementów kultury. Od czasów E.T.A. Hoffmanna czy Eduarda Hanslicka jej przedstawiciele potrafili kształtować kariery, wpływać na repertuary, a nawet decydować o tym, co wejdzie do kanonu. W XIX-wiecznych salonach czy później w gazetach i czasopismach krytyka była instancją opiniotwórczą, niekiedy bezwzględną, lecz zawsze znaczącą. Z czasem, w XX wieku, rola ta zaczęła jednak ulegać zmianie. Wynalazek nagrań, rozwój radia, telewizji, a następnie internetu doprowadziły do demokratyzacji gustu. Autorytet krytyka nie był już jedynym filtrem, przez który publiczność poznawała dzieła.
Dziś obserwujemy jednak sytuację szczególną: krytyka muzyczna wydaje się tracić niemal całkowicie dawną rolę arbitra. Zamiast tekstu w „The New York Times” czy „Ruchu Muzycznym” o losie piosenki decyduje umieszczenie jej w odpowiedniej playliście na Spotify albo krótkie wideo, które staje się viralem na TikToku. Media społecznościowe i algorytmy rekomendacyjne zastąpiły autorytety. Krytyk w tym pejzażu jawi się raczej jako echo minionej epoki, w której hierarchie były klarowniejsze, a słowo drukowane mogło jeszcze kształtować bieg wydarzeń.
Na ten krajobraz nakłada się nowy, radykalny czynnik – sztuczna inteligencja. Modele językowe zdolne są generować recenzje albumów, posługując się specjalistycznym słownictwem, tropami retorycznymi i stylem charakterystycznym dla klasycznej krytyki. W ciągu kilku sekund powstaje tekst, który niejednego czytelnika mógłby przekonać, że stoi za nim człowiek z wykształceniem muzykologicznym i latami doświadczeń. Stawia to pytanie o istotę krytyki: czy jest ona tylko kwestią stylu, który można odtworzyć, czy raczej procesem głębszej natury, którego nie sposób zautomatyzować?
W tym miejscu ujawnia się paradoks.
Sztuczna inteligencja może imitować język krytyki, ale nie potrafi słuchać. Może tworzyć narracje, ale nie zna doświadczenia ciała zanurzonego w dźwięku, nie posiada emocji, nie reaguje na rezonans kulturowy, który muzyka wywołuje w konkretnym momencie historycznym. Krytyk – w całej swojej ludzkiej ograniczoności – zachowuje to, czego algorytm nie jest w stanie zaoferować: świadectwo bycia w świecie. Tekst krytyczny, jeśli ma znaczenie, nie polega jedynie na opisaniu brzmień, lecz na wpisaniu ich w tkankę życia społecznego i kulturowego.
Oznacza to, że problem krytyki w dobie AI nie dotyczy jej końca, lecz przemiany funkcji. Dawniej pełniła rolę normatywną: wskazywała, co jest wartościowe, a co powinno zostać zapomniane. Dziś taka funkcja wydaje się niemożliwa, bo w epoce nadprodukcji muzyki – kiedy każdego tygodnia pojawiają się setki tysięcy nowych utworów – nie istnieje żadna instancja zdolna do całościowej oceny. Kryteria wartości również uległy rozproszeniu. Odbiorcy poszukują w muzyce nie tylko walorów estetycznych, lecz także narzędzi tożsamościowych, przestrzeni protestu, tła emocjonalnego dla codzienności. Krytyka, jeśli ma przetrwać, musi więc odejść od arbitralnego sądu i skupić się na interpretacji i kontekstualizacji.
To właśnie w tym tkwi jej przewaga nad algorytmem. Platforma streamingowa podsunie nam piosenkę podobną do tej, której słuchaliśmy wczoraj. Krytyk może natomiast wytłumaczyć, dlaczego ten utwór stał się głosem politycznego pokolenia, w jaki sposób dialoguje z historią muzyki popularnej, albo jak odwołuje się do tradycji gatunku tylko po to, by ją zakwestionować. Krytyka przestaje być sądem, a staje się sztuką nadawania znaczeń.
W tym sensie, w epoce przesytu treści, krytyka muzyczna może być bardziej potrzebna niż kiedykolwiek. Nie dlatego, że nauczy nas, czego słuchać, lecz dlatego, że wskaże, jak słuchać. To nieoczywista zmiana perspektywy: krytyk jako praktyk uważności, przewodnik po świecie interpretacji, nie tyle oceniający dzieło, ile uczący nas interpretacyjnej wrażliwości. Tak rozumiana krytyka przestaje być konkurencją dla sztucznej inteligencji i staje się jej dopełnieniem.
Być może właśnie tu kryje się ratunek dla krytyki. AI obnaża pustkę i powtarzalność recenzji, które od dawna krążyły po prasie i portalach muzycznych: banalne porównania, schematyczne oceny, przewidywalne słownictwo. Skoro to wszystko może zostać wykonane automatycznie, krytyka musi sięgnąć głębiej. Nie chodzi już o to, by napisać poprawny tekst o nowym albumie, lecz o to, by zadać pytania, których maszyna nie postawi: co znaczy muzyka w świecie, w którym słuchają jej nie tylko ludzie, ale także algorytmy? Jak zmienia się rola twórcy w rzeczywistości, w której artysta konkuruje nie z drugim artystą, lecz z maszyną generującą dźwięki? I wreszcie: jakie jest miejsce odbiorcy, gdy świat dźwięków przestaje być domeną człowieka?
Z tej perspektywy sztuczna inteligencja nie jest końcem krytyki, lecz lustrem, w którym krytyka może się przejrzeć. Jeżeli będzie powielać frazesy i zamykać się w estetycznym narcyzmie, stanie się zbędna. Jeśli jednak odważy się na humanistyczny namysł nad rolą muzyki, na tworzenie narracji splatających dźwięk z historią i polityką, z emocjami i technologią, może odzyskać rangę dyscypliny intelektualnej. Krytyka muzyczna przestaje być sztuką oceny, staje się sztuką myślenia.
Czy więc krytyka muzyczna ma jeszcze sens w epoce sztucznej inteligencji? Odpowiedź brzmi: tak, ale inny niż dotąd. Nie jest już głosem autorytetu ani arbitra smaku. Jest głosem, który przypomina, że muzyka nie jest tylko zbiorem danych, lecz doświadczeniem człowieka. W świecie, w którym maszyny potrafią pisać recenzje, krytyk pozostaje potrzebny nie po to, by udawać maszynę, lecz po to, by pozostać człowiekiem.
