Czy muzyka ma płeć? Gender w codziennej przestrzeni audiowizualnej

Muzykologia feministyczna jest jednym z najnowszych kierunków badawczych, wciąż niemal nieobecnym w polskich badaniach muzykologicznych oraz antropologicznych. Danuta Gwizdalanka porusza ten temat w książce Muzyka i płeć z 2001 roku; autorka opisuje temat płci głównie z perspektywy historycznej, analizując postrzeganie płci oraz różnice między nimi w muzyce na przestrzeni wieków. Perspektywę skupioną na zarysowaniu historii dyscypliny przedstawia natomiast Karolina Kizińska w artykułach Rola płci kulturowej w badaniach muzykologicznych – zarys pola badawczego muzykologii feministycznej oraz Gender i kultury muzyczne – kulturoznawcze spojrzenie na badania etnomuzykologiczne i historyczne[1]. Wśród polskich publikacji brak jednak prac skupionych na analizie współczesnych zjawisk z perspektywy gender. 

W poniższym artykule chciałabym skupić się przede wszystkim na dźwięku obecnym w codziennej przestrzeni audiowizualnej – często dźwięku nieuświadamianego, słuchanego biernie. Chociaż odbiór muzyki zawsze wiązał się z kulturą, przedstawione przeze mnie problemy związane z analizą stawiającą w centrum zagadnienie gender, są szczególnie ważne i obecne współcześnie. Świat zdominowała kultura popularna[2] a jej odbiór nie wymaga żadnego wysiłku ani krytycyzmu od odbiorcy. Muzyka kierowana jest do konkretnej płci (jak np. w przypadku muzaków w sklepach odzieżowych) lub ilustruje pewne wyobrażenie płci; męskość i kobiecość jako wzorce obecne są w codziennym pejzażu dźwiękowym, ale ich obecność jest praktycznie niezauważana. 

Model analizy zjawisk takich jak film, pejzaż dźwiękowy, reklama czy teledysk z perspektywy płci kulturowej przedstawiła Pirrko Moisala w artykule Not only Vision – Analysing Sound and Music from the Perspective of Gender[3]. Zanim jednak przejdę do przedstawienia tego kierunku badawczego, chciałabym nakreślić krótko główne wątki problemowe pojawiające się w ramach dyscypliny.

Problemy badawcze dyscypliny

W 1988 roku odbyło się spotkanie członków Amerykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego, w całości poświęcone tematyce kobiet w muzyce. Spotkanie to zaowocowało ustaleniem nowego kierunku badań i potwierdziło ostatecznie potrzebę ich prowadzenia, zwracając uwagę na takie zagadnienia, jak umieszczanie zapomnianych muzyczek w europejskiej tradycji, włączanie do badań kobiecych biografii i karier, zwrócenie uwagi na dzieła kobiet i udostępnianie ich, badanie przyczyn wykluczania kobiet z wielu form życia muzycznego, walka z poglądem, że kobiety dysponują mniejszym talentem muzycznym, wskazywanie na problemy mniejszości seksualnych w muzyce, użycie perspektywy gender w badaniach muzykologicznych, określenie roli kobiet w świecie przemysłu muzycznego[4]. Początkowo skupiano się przede wszystkim na historii wyrównawczej (tzw. compensatory history[5]), druga faza badań uwzględniła aspekt „tworzenia muzyki i występów jako kontekstów wzmacniających, zmieniających lub protestujących w relacjach między płciami” w trzeciej natomiast skupiono się na tym, w jaki sposób muzyczne i społeczne struktury na siebie oddziałują”[6].

Jednymi z pierwszych badaczy uwzględniających płeć kulturową na gruncie muzykologii w swoich badaniach są Alan Merriam, John Blacking oraz Jeff Tinton. To właśnie w etnomuzykologii perspektywa gender stała się istotna ze względu na specyfikę dyscypliny, uwzględniającą cały kontekst badanego zjawiska. Podkreślano niemożność zrozumienia kultury muzycznej bez dokładnego przeanalizowania jej pod kątem antropologicznym[7], funkcjonowanie dźwięku w relacji między dźwiękiem a kompozytorem/odbiorcą[8]. Na gruncie antropologii kulturowej badania dotyczące płci są już standardem; powoli wprowadza się je również do polskiej etnomuzykologii, analizując na przykład zjawisko podziału na męski zawód muzykanta instrumentalisty oraz żeński (bardzo rzadko płatny) zawód śpiewaczki[9]. 

Analiza samego dźwięku i muzyki z perspektywy płci kulturowej jest niezwykle trudnym zagadnieniem, przy którym łatwo dojść do zbyt ogólnych wniosków, lub wręcz przeciwnie, dokonać zbyt daleko posuniętej analizy. Specyfika zarówno etnomuzykologii, jak i gender studies u swoich podstaw zakłada uwzględnianie wielu kontekstów, związanych z pochodzeniem, przynależnością do grupy społecznej, danego kręgu kulturowego, kapitału symbolicznego jednostki.

Dużo trudniej jest także analizować perspektywę gender w muzyce, co do której nie zawsze wiadomo, co było źródłem inspiracji kompozytora lub kompozytorki oraz w jaki sposób jest to przedstawione w ich dziele. W przypadku malarstwa, rzeźbiarstwa czy literatury znacznie łatwiej dostrzec erotyzm, płciowość lub jej brak, prowokację, seksualność. Danuta Gwizdalanka przytacza następujące przykłady:

W przypadku malarzy bądź rzeźbiarzy, hetero i homoerotyzm może wpłynąć na charakter twórczości. Fascynacja męskim ciałem odcisnęła piętno na rzeźbach i freskach Michała Anioła. Mniej lub bardziej zaszyfrowane wątki homoseksualne kształtują wiele dzieł literackich, a proza Marcela Prousta należy do standardowych przykładów tego nurtu. Jakie znaczenie ten aspekt mógłby jednak mieć dla muzyki?

Kontrowersje budzą daleko posunięte analizy jednej z najbardziej znanych badaczek muzykologii feministycznej, związanej z nurtem nowej muzykologii – Susan McClary[10]. Analizuje ona na przykład dzieła Schuberta z perspektywy jego orientacji seksualnej[11]. Warto wspomnieć, że praca ta miała na celu wskazanie na problem ówczesnej muzykologii – oddzielanie jej od ciała i kultury, jako czystego dzieła, istniejącego niezależnie. Radykalny pogląd Susan McClary, traktującej elementy dzieła muzycznego jako ściśle związane z gender nie jest jednak podzielany przez wiele badaczek i badaczy. 

Problemów dostarcza także samo postrzeganie płci. Danuta Gwizdalanka przytacza cytat F. Merz: „Natura określa, czy jesteśmy płci męskiej czy żeńskiej, kultura postanawia, co to znaczy, że jesteśmy płci żeńskiej lub męskiej.”[12]. Obecnie jednak rozumienie płci wymyka się binarnym podziałom na męskość i żeńskość, coraz bardziej zacierają się granice tożsamości płciowej. Łatwo ulec nadmiernym uproszczeniom – w jaki sposób postrzega się dziś w muzyce męskość, a w jaki żeńskość? Kto ją w taki sposób postrzega? Dawne kategorie prosto grupujące określone cechy płci czy też binarny podział na męską kulturę i żeńską naturę wprowadzony za Levi-Straussem przez Sherry B. Otner[13] dawno już uległ rozmyciu.

Rodzaje słuchania i odczytywanie muzycznych znaczeń

Pirrko Moisala wyróżnia różne znaczenia muzyczne i sposoby ich odczytywania. Przede wszystkim: dzieło muzyczne może pobudzić indywidualne wspomnienia lub  skonwencjonalizowane skojarzenia. Jedno nie istnieje jednak bez drugiego[14]. Wyróżnia także za Michaelem Chionem trzy rodzaje słuchania: przyczynowe, to znaczy obserwowanie związków przyczynowo-skutkowych oraz efektów relacji muzyki i obrazu, semantyczne, czyli interpretowanie kodów kulturowych oraz zredukowane, skoncentrowane tylko na dźwięku. Wybór określonego sposobu słuchania przez badaczkę lub badacza określa rodzaj analizy, jaką przeprowadza. Analiza dźwięku z perspektywy gender jest semantyczna, pozwala na odczytanie ukrytego w muzyce kodu kulturowego.

Muzyka zawsze wywołuje jakiś efekt. Nie wchodzimy do kina zostawiając swoją historię dźwiękową za drzwiami[15]. Przypominamy sobie własne wspomnienia, a za pomocą połączenia obrazu i dźwięku, tworzą się kolejne asocjacje, które mogą być przywołane w dowolnym momencie – już niekoniecznie w połączeniu dwóch mediów. Słysząc muzykę z filmu, na którym byliśmy w kinie, przypominamy sobie jaki to był film, w jakich okolicznościach go widzieliśmy, co czuliśmy tego dnia, jakie skojarzenia w nas wywołał. Zależy to oczywiście od siły przekazu i wrażenia, jakie wywarł na nas konkretny film i jaką przywiązaliśmy do niego w danym momencie wagę, co jest zupełnie indywidualne. Michael Chion pisze:

Oznacza to, że obrazy połączone z dźwiękiem są odbierane inaczej niż byłyby bez niego, a obraz z kolei dodaje znaczący wymiar percepcji muzyki. Muzyka i obraz dają sobie nawzajem dodatkową wartość. Muzyka, która zawsze jest połączona z czasem, wpływa na wizualne postrzeganie ruchu. Dźwięk może również wzmocnić lub zakwestionować wizualność.[16]

W przypadku gender może się to objawiać na przykład wykorzystaniem muzyki w celach marketingowych. Przypomnienie muzyki z filmu skierowanego typowo do kobiet, na przykład „Crazy in Love” Beyoncé z filmu 50 Shades of Grey w centrum handlowym w sklepie odzieżowym, co może przyciągnąć klientkę do sklepu lub sprawić, że będzie ona chciała dłużej w nim zostać za sprawą skojarzenia z filmem, który jej się podobał.

Każda jednostka ma swoją osobistą historię dźwiękową, która jest filtrem dla nowych doświadczeń muzycznych. Jest ona częściowo narzucona przez kulturę, w jakiej się uczy, funkcjonuje i przebywa. Możliwość wyboru jest uzależniona od kapitału symbolicznego jednostki. Magdalena Szpunar w odniesieniu do praktyk słuchania muzyki oraz gustu wprowadza pojęcie muzycznej wszystkożerności. Koncepcja ta, oparta na teorii socjologa Pierre’a Bourdieu, zakłada istnienie pewnego habitusu – wdrukowanego w jednostkę systemu postrzegania świata, jego oceniania przyporządkowanego do danej klasy społecznej. Habitusy stanowią formy głęboko zinternalizowanych i ukrytych dyspozycji, przejawiających się w sposobach odnoszenia się do świata[17].

Tym, co cechuje konsumpcję kulturową osób o niskim kapitale kulturowym, jest orientacja pragmatyczna, która sprawia, że szczególnie cenią one sobie otaczanie się tym, co względnie trwałe, użytkowe, ale również oszczędne i estetycznie „poprawne”, bez zbędnej nonszalancji, wpisujące się w to, co dobrze sprawdzone. Ich otoczenie bywa więc przaśne, lecz jest wygodne, chętnie eksponuje (jeśli to możliwe) to, co przynależy do kategorii dóbr. Magdalena Szpunar o dobrym życiu zapewnia takim osobom materialna ostentacja, poczucie luksusu, gdyż ich habitus kształtowało poczucie braku. Na ich podmiotowość wpływa przede wszystkim lokalność, w której są zanurzeni. Chętniej aprobują wytwory kultury masowej, gdyż zapewnia im ona egalitaryzm relacji[18].

Badaczka opisuje także różnicę w odbieraniu samej kultury – „wszystkożerni” słuchacze z wysokim kapitałem symbolicznym, posiadający możliwość swobodnego wyboru słuchanej przez siebie muzyki oraz operujący różnymi poziomami słuchania, są w stanie krytycznie odnieść się do słyszanej rzeczywistości. Inaczej jest w przypadku osób odbierających kulturę masową biernie i w zasadzie bezwiednie (chociaż również „wszystkożerni” słuchacze są na to narażeni). Przyswajane przez nich treści są przyjmowane bezkrytycznie.

Michała Cebulę interesowało to, czy odmienna lokacja w hierarchii społecznej łączy się z innym rodzajem konsumpcji kulturowej. Zgodnie z tezą Bourdieu o kluczowej roli muzyki jako indykatora gustu Cebula przeanalizował społeczne praktyki związane z konsumpcją muzyki. W tym celu przeprowadził 362 wywiady o charakterze ilościowym i 18 wywiadów jakościowych wśród mieszkańców Wrocławia. (…)

Badani, których określić możemy jako członków elity, najczęściej należą do słuchaczy świadomych, tzn. sami wybierają, jakiej muzyki słuchają, natomiast osoby z niższych warstw społecznych najczęściej słuchają muzyki na zasadzie przypadkowości, tzn. wybierają to, co aktualnie prezentowane jest w radiu bądź telewizji[19].

Przyswajany bezkrytycznie dyskurs muzyczny dominujący w przekazie masowym determinuje w pewien sposób poglądy jednostki, w tym przypisanie ról kobiecie i mężczyźnie. Przykładowo seksualizacja kobiet w teledyskach, tekstach piosenek czy stereotypizacja kobiecości i męskości mogą być bardzo łatwo przyswojone jako model obowiązujący w świecie. Zagadnienie to jednak wymaga dalszych badań empirycznych.

Klasyfikacja dźwięków „żeńskich” i „męskich”

W nieopublikowanych badaniach przeprowadzanych przez Phillipa Tagga i Roberta Claridę, badacze zastanawiali się nad dzieloną społecznie kompetencją rozpoznawania określonego znaczenia w muzyce. Zidentyfikowano wystarczające podobieństwo, aby móc określić powodzenie badań. Kassabian, która dołączyła do projektu w 1989 roku, porównała przeanalizowane wcześniej asocjacje z Selected Sounds Mood Music Catalogue. Zaobserwowała, że respondenci często łączyli kobiecość z melodiami ilustrującymi wiejskie krajobrazy w filmach, natomiast w Katalogu najczęściej umiejscawiane były przy muzyce „pastoralnej”, „romantycznej”. Na tej podstawie badaczka stwierdziła, że istnieją dzielone kompentencje w zakresie odczytywania wspólnego znaczenia muzyki, choć nie w identyczny sposób[20]. Badanie to, oprócz wniosków założonych przez badaczy, może wskazywać także na kolejny problem – pewne toposy muzyczne dotyczące męskości i kobiecości wciąż obowiązują i utrwalają narzucone społecznie role.

Również instrumentarium podlega takim podziałom. Curt Sachs w Historii instrumentów muzycznych z 1968 roku[21] opisywał trąbkę jako jeden z najbardziej męskich instrumentów – utożsamiany tak w wielu kulturach za sprawą swojego związku z muzyką wojskową, ale również przez fakt, że granie na trąbce „nie przystoi” kobiecie. Obecnie jest to już raczej przebrzmiały stereotyp i w kulturze zachodniej nie zakazuje się kobietom gry na jakimkolwiek instrumencie, nie wywołują one też już „nieprzyzwoitych” skojarzeń, jak zdarzało się to w historii muzyki[22], jednak sam dźwięk trąbki wciąż kojarzony jest z męskością. 

Kolejnym przykładem może być saksofon, utożsamiany w kulturze popularnej z wizerunkiem femme fatale; liryczna gra na skrzypcach często kojarzona jest z jej opozycją, kobietą czystą i niewinną, romantyczką[23]. Muzyka nie tylko definiuje nastrój sceny w filmie czy teledysku, ale także definiuje rolę społeczną postaci na ekranie, co później przekłada się na rozumienie w ten sposób instrumentu bez obecności medium wizualnego.

Różnice w głosie męskim i żeńskim również są pewnym wyznacznikiem. Zmiana tonu głosu w zależności od stacji radiowej jest do dziś powszechnie stosowana. Chociaż powszechne stosowanie sprzętu nagłaśniającego oraz nagrań sprawiło, że różnice w autorytecie głosu męskiego i żeńskiego zatarły się, wciąż wykorzystuje się skojarzenia z nimi związane. Pokazuje to na przykład eksperyment lotniczy badaczki Tia deNory, która zauważyła, że w przypadku stosowania w komunikatach instrumentów dętych, zawsze towarzyszył im głos męski, który wykorzystywany był do przekazywania informacji o tym, co należy zrobić w trakcie wypadku. Połączenie tych dwóch efektów dźwiękowych – trąbek i męskiego głosu, miało za zadanie wzbudzić w pasażerach poczucie bezpieczeństwa, związanego ze skojarzeniami z wojskowością, czyli precyzją, technologią, autorytetem. Głosowi kobiecemu prawdopodobnie towarzyszyłby inny instrument – łagodna muzyka, przywołująca na myśl utożsamianą z kobietą opiekuńczość[24].

Podsumowanie

Analiza kontekstów związanych z płcią w muzykologii może być ciekawą perspektywą badawczą, rozwiniętą w kierunkach takich jak etnomuzykologia i antropologia muzyki: rola muzyków, muzyczek, śpiewaków i śpiewaczek; przełamywanie stereotypów płciowych w kulturze tradycyjnej; postrzeganie płci kulturowej w muzyce i badanie asocjacji związanych z płcią w stosunku do konkretnych instrumentów i motywów muzycznych; analiza muzaków stosowanych w centrach handlowych, sklepach; płeć przedstawiana w muzyce filmowej i typizacja postaci; płeć w muzyce popularnej i teledyskach. W polskiej muzykologii zjawisko to jest jeszcze prawie zupełnie nieopisane, co daje ciekawą perspektywę badawczą dla nowych badań transdyscyplinarnych, łączących w sobie perspektywę gender, antropologiczną, muzykologiczną, etnomuzykologiczną, socjologiczną, społeczną.

–

• [1]Karolina Kizińska, Gender a kultury muzyczne – kulturoznawcze spojrzenie na badania etnomuzykologiczne i historyczne, Przegląd Kulturoznawczy 2012, nr 4, dostęp on-line na 04.06.2019r.
• [2]Magdalena Szpunar, Muzyczna wszystkożerność, Kultura Współczesna 3(96)/2017, dostęp on-line na 06.06.2019r., s. 34.
• [3]Pirrko Moisala, Not only Vision – Analysing Sound and Music from the Perspective of Gender [w:] Helmi Järviluoma, Pirkko Moisala, Anni Vilkko, Gender and Qualitative Methods, 2003.
• [4]Na potrzeby tego artykułu nie będę rozwijać dokładnej historii dyscypliny. Zobacz więcej na temat prekursorek muzykologii feministycznej w: Karolina Kizińska, Rola płci kulturowej w badaniach muzykologicznych…
• [5]Karolina Kizińska, Rola płci kulturowej w badaniach muzykologicznych – zarys pola badawczego muzykologii feministycznej., Kultura i Edukacja 2013, nr 1, s. 26.
• [6]Pirrko Moisala, op.cit.
• [7]Karolina Kizińska, Gender a kultury muzyczne… s. 382.
• [8]Zobacz więcej na temat prekursorów badań genderowych w etnomuzykologii w: Karolina Kizińska, Gender a kultury muzyczne…
• [9]Angelika Tracz, Płeć w muzyce tradycyjnej – nowe perspektywy, prezentacja wyników badań w trakcie wystąpienia na konferencji XI Ogólnopolski Zjazd Studentów Muzykologii w Krakowie, 10 maj 2019r.
• [10]Krytykowali ją między innymi: Pieter van den Toorn, kompozytorka Elaine Barkin, muzykolożka Paula Higgins, etnomuzykolog Henry Kingsbury.
• [11]Susan McClary, Constructions in Subjectivity in Franz Schubert’s music, [w:] Queering the Pitch., red. Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, New York: Routledge, 1994
• [12]F. Merz, Geschlechterunterschiede und ihre Entwicklung, Getynga 1979., cyt. za: K. Ślęczka, Feminizm, Katowice 1999, s. 30., cyt. za: Danuta Gwizdalanka, Muzyka i płeć, red. Katarzyna Kasperek, Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków 2001, s. 5.
• [13]Sherry B. Ortner, Is Female to Male as Nature Is to Culture?. „Feminist Studies”. 1 (2), s. 5–31, Autumn, 1972, dostęp on-line na 06.06.2019r.
• [14]Pirrko Moisala, op. cit., s. 85.
• [15]Ibidem., s. 87.
• [16]That is, visual images combined with sound are perceived differently from the way they would be without it, and the visual image in turn adds a significant dimension to the perception of music. Music and image give some sort of additional value to each other. Music which always is connected to time influences the visual perception of movement. The sound can also either reinforce or contest the visual [w:] Michael Chion, Audio-Vision. Sound on screen., Colombia University Press, Colombia 1994, s. 25.
• [17]Magdalena Szpunar, op. cit., s. 26,
• [18]Ibidem.
• [19]Ibidem., s. 33.
• [20]Pirrko Moisala, Not only Vision – Analysing Sound and Music from the Perspective of Gender [w:] Helmi Järviluoma, Pirkko Moisala, Anni Vilkko, Gender and Qualitative Methods, 2003, s. 86.
• [21]Curt Sachs, Historia instrumentów muzycznych, Oficyna wydawnicza Volumen, Warszawa 2005 r.
• [22]Zobacz: Danuta Gwizdalanka, Płeć instrumentu [w:] op.cit.
• [23]Klasycznym przykładem takiego filmowego przedstawienia kobiet jest Blue Velvet (reż. David Lynch, 1986). Główne bohaterki stanowią swoją opozycję i w taki sposób są też projektowane towarzyszące im motywy muzyczne.
• [24]Pirrko Moisala, op.cit., s. 88 – 89.

Bibliografia

• Michael Chion, Audio-Vision. Sound on screen., Colombia University Press, Colombia 1994
• Danuta Gwizdalanka, Muzyka i płeć, red. Katarzyna Kasperek, Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków 2001
• Karolina Kizińska, Gender a kultury muzyczne – kulturoznawcze spojrzenie na badania etnomuzykologiczne i historyczne, Przegląd Kulturoznawczy 2012, nr 4
• Karolina Kizińska, Rola płci kulturowej w badaniach muzykologicznych – zarys pola badawczego muzykologii feministycznej., Kultura i Edukacja 2013, nr 1
• Susan McClary, Constructions in Subjectivity in Franz Schubert’s music [w:] Queering the Pitch., red. Philip Brett, Elizabeth Wood, Gary C. Thomas, New York: Routledge, 1994
• Sherry B. Ortner, Is Female to Male as Nature Is to Culture?. Feminist Studies. 1 (2), s. 5–31, Autumn, 1972
• Magdalena Szpunar, Muzyczna wszystkożerność, Kultura Współczesna 3(96)/2017, dostęp on-line na 06.06.2019 r.