Historia polskich badań nad muzycznością literatury w XX wieku jest historią entuzjazmu i sceptycyzmu, negacji i poszukiwania odpowiednich metod. Odpowiedź na pytanie o to, czy muzyka może zostać przełożona na język literatury w świetle różnych podejść do tego zagadnienia kształtowanych na przestrzeni dekad, pozostaje niejednoznaczna.
Zacznijmy od początku stulecia, czyli czasu, gdy elementów muzycznych doszukiwano się w niemalże całej ówczesnej literaturze – w rytmiczności poezji, dźwiękonaśladownictwie zaszytym w wersach czy zgrabnych opisach utworów muzycznych. Z dzisiejszej perspektywy widać jednak, że było to podejście często bardziej intuicyjne niż naukowe, traktowanie „muzyczności” jako wygodnego słowa klucza. Zdecydowany zwrot w myśleniu o tym problemie nastąpił w latach 30. XX wieku. W 1935 roku na łamach tygodnika „Pion” Tadeusz Peiper[1] sformułował krytykę łączenia ze sobą muzyki i poezji, a Tadeusz Szulc[2] zwrócił uwagę na negatywne i pozytywne przejawy muzyczności literatury (wśród tych ostatnich widział literackie opisy muzyki, znane np. z powieści Tomasza Manna). Zdecydowany przełom w myśleniu o tym zjawisku nastąpił w 1937 roku wraz z ukazaniem się rozprawy Muzyka w dziele literackim Szulca[3]. Autor bardzo zdecydowanie skrytykował zbyt pochopne przypisywanie literaturze związków z muzyką, a poszukiwanie takich analogii uznał za pozbawione racjonalności i właściwej metodologii. Muzykę w literaturze widział zaledwie jako przedmiot opisu, a nie czynnik, który może wniknąć w warstwę słowną i kształtować ją.
Stanowcze zanegowanie istnienia głębokich związków między muzyką a literaturą przez Szulca znacząco wpłynęło na postawę powojennych badaczy – jego stanowisko zdawało się pewną przestrogą, która późniejszym literaturoznawcom narzucała ostrożność w formułowaniu nowych osądów i typologii. Nieśmiałe zmiany w spojrzeniu na relacje pomiędzy muzyką a literaturą w latach 50. – np. reprezentowane w tekstach Konrada Górskiego[4] czy Tadeusza Makowieckiego[5] – wyznaczają kolejny kierunek w poszukiwaniu uzasadnionych naukowo związków między tymi dwoma dziedzinami sztuki.
Koniec XX wieku to już czas formułowania nowych propozycji rozróżniania poziomów wniknięcia muzyki w literacką tkankę – oczywiście ze świadomością, że różnice semiotyczne między konkretnym znaczeniem słowa a subiektywnie interpretowanym dźwiękiem nigdy nie pozwolą na pełne porównanie systemu muzycznego z systemem językowym. I tak zaczęły pojawiać się nowe typologie, formułowane m.in. przez Józefa Opalskiego[6], Ewę Wiegandt[7] czy Michała Głowińskiego[8] – próby usystematyzowania nie tylko fabularnej obecności muzyki w literaturze, lecz także dążeń do przełożenia muzycznych struktur na teksty słowne. Muzyka stopniowo odzyskiwała swoje miejsce w myśleniu literaturoznawców.
Za jedną z najbardziej wpływowych współczesnych koncepcji muzyczności na gruncie polskich badań można uznać typologię Andrzeja Hejmeja, opisaną w publikacji Muzyczność dzieła literackiego[9] z 2001 roku. Hejmej wyróżnia trzy jej typy: muzyczność I, związaną z brzmieniem tekstu (instrumentacją głoskową, rytmem, pauzami, tempem czy intonacją); muzyczność II, czyli wszelkie literackie opisy utworów muzycznych, zarówno fikcyjnych, jak i istniejących; muzyczność III. Ostatnia z nich, określana także jako „muzyczność utajona”, wiąże się z niedosłownym przełożeniem określeń czy form muzycznych na język słowny. Mieszczą się tu np. wszelkie przejawy literackich interpretacji muzycznych struktur – to miejsce na klasyfikowanie poetyckich fug, powieściowych sonat czy symfonii.
Jak zauważył Michał Głowiński, „tak muzyka skłaniająca się ku literaturze, jak literatura skłaniająca się ku muzyce nie mogą wykroczyć poza granice zakreślone przez możliwości tworzywa, w konsekwencji literackość muzyki uzależniona jest od tego, na co w tej dziedzinie pozwala sama materia muzyczna, muzyczność literatury zaś – od literackich ukształtowań języka”[10].
Istnienie barier nie oznacza jednak, że nie warto pochylać się nad pokrewieństwami między tymi dwoma rodzajami sztuk. Można ich szukać, można je analizować i – być może przede wszystkim – można próbować je usłyszeć.
Pytanie o muzyczność literatury nie jest jednak problemem wyłącznie naukowym – to także pytanie do każdego czytelnika, który swój ulubiony wiersz czy ukochane opowiadanie może interpretować według własnych upodobań. Odnalezienie przejawów muzyczności w tekście nie musi wiązać się z sięganiem po naukowe metodologie – może wynikać również z indywidualnego doświadczenia, odczuć towarzyszących lekturze. Muzyczność literatury zaszyta jest w subtelnościach, pomiędzy słowami, zdaje się czymś nie do końca uchwytnym, przeznaczonym dla percepcji wrażliwego na nią odbiorcy. I może właśnie w tym tkwi najprostsza odpowiedź na pytanie postawione w tytule. Czy muzykę można usłyszeć w literaturze? Tak – ale tylko wtedy, gdy ktoś naprawdę uważnie czyta.
_____
[1] T. Peiper, O dźwięczności i rytmiczności, „Pion” 1935, nr 21.
[2] T. Szulc, Muzyka w dziele literackim, „Pion” 1935, nr 28.
[3] T. Szulc, Muzyka w dziele literackim, Warszawa 1937.
[4] K. Górski, Muzyka w opisie literackim, „Życie i Myśl” 1952, nr 1/6.
[5] T. Makowiecki, Muzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955.
[6] J. Opalski, O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim, [w:] Pogranicza i korespondencje sztuk: studia, red. Teresa Cieślikowska, Janusz Sławiński, Wrocław 1980.
[7] E. Wiegandt, Problem tzw. muzyczności prozy powieściowej XX w., [w:] Pogranicza i korespondencje…, dz. cyt.
[8] M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Pogranicza i korespondencje…, dz. cyt.
[9] A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, wydanie trzecie, Toruń 2012.
[10] M. Głowiński, Literackość muzyki…¸ dz. cyt., s. 81.
