Utwory muzyczne od zawsze służyły wyrażaniu swojej tożsamości indywidualnej, jak i zbiorowej. Muzyką szczególnie silnie identyfikowaną z kulturą gejowską jest disco, które jako gatunek triumfowało w drugiej połowie lat 70. ubiegłego wieku.
Disco do dzisiaj obecne jest w dyskotekach, choć jego miejsce zajmuje współcześnie przede wszystkim muzyka electro oraz electropop. Inne są także praktyki odbiorcze, silniej identyfikujące disco z estetyką kampu oraz parodii. Krótki esej Richarda Dyera In Defence of Disco opublikowany w 1979 roku (i wielokrotnie wznawiany) był jedną z pierwszych teoretycznych prób analizy i obrony fenomenu disco w kulturze gejowskiej. Brytyjski badacz filmu i kultury popularnej zauważa, że disco to nie tylko muzyka: „Disco to także rodzaje tańca, klubów, mody, filmu etc., słowem, szczególna wrażliwość, specyficzna historycznie i kulturowo, determinowana ekonomicznie, technologicznie, ideologicznie i estetycznie”[1]. Dyer prowadzi swój wywód z pozycji lewicowej (ruchy kontrkulturowe lat 70.). W tym środowisku disco zawsze było krytykowane ze względu na swój kapitalistyczny charakter (muzyka masowa) oraz dyskredytowane na rzecz gatunków takich jak rock’n’roll i folk. Fatalna reputacja nie oznacza jednak, że disco rzeczywiście jest wyłącznie kolejnym narzędziem ideologicznej manipulacji jednostki przez kapitalistyczny system produkcji. Stąd potrzeba obrony disco i potencjału, który niesie ze sobą dla kultury gejowskiej.
Wywód Dyera jest dwutorowy. W pierwszej części brytyjski badacz podejmuje się obrony disco przed zarzutem uwikłania w kapitalizm i kulturę masową. Po pierwsze dyskredytuje zarzut „nieautentyczności” disco produkowanego dla mas, które przeciwstawiano „autentycznym” gatunkom muzycznym produkowanym przez twórców. Badacz wskazuje, że tego typu myślenie zasadza się na ideologicznej nostalgii, która odsyła nas do społeczeństw i wspólnot, które nigdy nie istniały. Drugi zarzut odpierany przez Dyera to dyskredytacja popu i disco poprzez wskazanie na fakt, że gatunki te wymagają studia i olbrzymiej machiny produkcyjnej, podczas gdy rock’n’roll może być swobodnie tworzony przez amatorów. Badacz pokazuje, że muzyka rockowa (dziś powiedzielibyśmy indie) jest raczej rozrywką klasy średniej: za spontaniczną twórczością stoi bowiem odpowiednie wykształcenie, możliwość zdobycia instrumentów, a także określony styl życia i związanej z nim konsumpcji. Z zarzutem tym wiąże się także założenie o automatycznej ideologizacji muzyki popularnej – w muzyce pop artykułuje się ideologia kapitalizmu, a w rock’n’rollu do głosu dochodzić by miało „prawdziwe” ja artysty. Jednakże, jak wskazuje Dyer:„Z faktu, że disco produkowane jest przez kapitalizm, nie wynika, że automatycznie, koniecznie i jednoznacznie wspiera ono kapitalizm”[2].
Nie oznacza to bynajmniej, że disco zawsze posiada potencjał wywrotowy. Jest raczej jedną z wielu sił, które, gdy użyte zostają niezgodnie z przeznaczeniem, rozsadzają system od środka.
Doświadczenie disco i kultury klubowej (the disco experience), jak je ujmuje Dyer, zdaje się opierać na przekonaniu, że z samego faktu produkowania w systemie kapitalistycznym dóbr dla pieniędzy nie wynika, że system kontroluje praktyki niezorientowane na generację zysku. Możliwe jest zatem przejęcie pewnego produktu wraz z towarzyszącym mu dyskursem niejako wbrew intencjom jego nadawcy/producenta. Taki los spotkał disco, które zostało wchłonięte przez kulturę gejowską.
Królestwo rytmu, cielesności i erotyzmu
Dyer analizuje następnie trzy jakości, które decydują o istotności gatunku disco: erotyzm, romantyzm i materializm. Aby pokazać, na czym polega odmienna jakość erotyzmu disco, badacz zestawia je z erotyzmem popularnych piosenek (Gershwin, Porter) oraz rocka. Jak pisze: „W popularnej piosence erotyzm jest odcieleśniony: celuje w wyrażeniu erotyczności, która jednak zaprzecza fizyczności erotyzmu”[3]. Innymi słowy, muzyka taka nie jest w stanie zawładnąć ciałem. Skończona forma pieśni i piosenki nie pozwala pogrążyć się w szalonym tańcu, jak ma to miejsce w przypadku muzyki klubowej. Dyer pokazuje, że w klasycznej piosence, jak i rock’n’rollu zasadą organizującą melodię (która zawsze zostaje domknięta) jest struktura AABA. W takiej strukturze melodia i harmonia zawsze powracają do punktu wyjścia. Inaczej jest w muzyce dyskotekowej, która z rzadka jest czymś więcej niż tylko powtarzaną w nieskończoność frazą. Brak domknięcia skutkuje innym nastawieniem słuchającego / tańczącego, który może zatopić się szale dźwięku. Erotyzm disco wiąże się także z odmiennymi tekstami (klasyczna pieśń „płynie z głębi duszy lub serca”), w których nie ma miejsca na cielesność. Muzyka dyskotekowa jest także rytmiczna w sposób niespotykany w innych popularnych gatunkach. Dyer zauważa, że w muzyce zachodniej rytm zawsze uważany był za bardziej fizyczny niż takie aspekty muzyki, jak melodia czy harmonia. Badacz ironizuje przy tym: „Dlatego właśnie tradycyjna muzyka zachodnia jest tak rytmicznie tępa [dull] – nic lepiej nie oddaje naszego purytańskiego dziedzictwa”[4].
Rytm i zainteresowanie nim jako środkiem muzycznego wyrazu przeniknął do muzyki europejskiej z kultury afroamerykańskiej. Jednak i w tym wypadku wpływ ten najmocniej wyraził się właśnie w popularnej muzyce tanecznej rozwijającej się od lat 60. Rock’n’roll także przesiąknięty jest erotyzmem opartym na rytmie, ale ma on charakter wyraźnie falliczny. Jako gatunek typowo „męski”, rock, nawet ten najbardziej progresywny, jest podszyty genderowym szowinizmem.
Z kolei muzyka disco uwalnia rytm, bawi się nim, pozwala, by stał się dominantą organizującą owe disco experience. Służy temu cały szereg zabiegów: opóźnianie rytmu, jego nagłe zmiany, bogactwo zastosowanych instrumentów perkusyjnych. Erotyzm może zostać w pełni wyartykułowany, a ciało może uwolnić się od sztywnego podziału na męskie / kobiece – trudno przecież wyobrazić sobie, gdzie przebiegałaby granica pomiędzy bardziej męskim a bardziej kobiecym sposobem tańczenia.
Tłumaczy to popularność muzyki disco wśród gejowskiej publiczności. „[…] ponieważ wielu z nas zwykle nie określało się jako «prawdziwi mężczyźni», a przy tym kultura gejowskiego getta jest przestrzenią alternatywnych granic, także seksualnych […] wydaje się, że znaczenie disco w środowisku gejowskim wskazuje na otwartość seksualną, która nie jest definiowana w odniesieniu do fallusa”[5]. Z tej perspektywy muzyka staje się narzędziem w przekraczaniu lub radzeniu sobie z kulturą przymusowego heteroseksualizmu[6]. Stwarza przestrzeń, gdzie swobodniej można artykułować swoją seksualność zarówno na poziomie emocji, jak i ciała.
Romantyczne disco
Drugą charakterystyczną cechą muzyki disco jest romantyzm. Chociaż, jak pisze Dyer, nie każde disco jest romantyczne, istnieje silny romantyczny nurt w obrębie tego gatunku. Romantyzm wyraża się tutaj przede wszystkim poprzez specyficzne instrumentarium, często opierające się o instrumenty smyczkowe. Rozwiązania takie odsyłają nas, przez Hollywood, do Czajkowskiego, a zatem piętrzących się i wylewnych emocji. Badacz przywołuje piosenki Diany Ross i jej album Touch Me in the Morning. Dwa aspekty romantyczności zwracają jego uwagę. Są to przelotne romanse i towarzyszące im olbrzymie emocje. Znajomości takie nie trwają długo, ale intensywność uczuć, jakie wywołują, jest wręcz odwrotnie proporcjonalna do czasu ich trwania. Dyer cytuje piosenkę Remember Me Ross:
Remember Me
As a sunny day
That you once had
Along the way…
If I’ve got to be strong
Don’t you know I need to have tonight when you’re gone
When you go I’ll lie here
And think about
The last time you
Touch me in the morning.
Jak zauważa Dyer: „nic dziwnego, że Ross jest (była) tak ważna w kulturze gejowskiej […] która zakłada, co jest nieuniknioną rzeczywistością (związkom nie udaje się przetrwać), a jednocześnie celebruje ją i legitymuje”[7].
Muzyka disco bawi się tym paradoksem, pozwalając się cieszyć emocjami chwili, nie trywializując przelotnych znajomości, chociaż z góry wiadomo, że nie uda się im przejść próby czasu. Nie oznacza to jednak, że chwilowe romanse nie mogą być źródłem radości i ekscytacji. Romantyzm disco ucieleśnia i uprawomocnia ten właśnie aspekt kultury gejowskiej.
Warto przy tym pamiętać, że muzyka dyskotekowa wiąże się z całym szeregiem praktyk uwikłanych w dialektykę praca – odpoczynek. Kultura klubowa, przynależna czasowi wolnemu, może zatem stać się przestrzenią alternatywnych doświadczeń i emocji pozwalającą nam wymknąć się dyskursom tożsamości, które funkcjonują w sferze życia codziennego i posiadają społeczną legitymację. „Ruch pomiędzy banalnością i czymś innym niż banalność jest kluczową dialektyką społeczeństwa, nieustannie pozostawioną otwartą przestrzenią [gap] pomiędzy tym, czym jest, a tym, czym powinno ono być”[8]. Utrzymanie owej luki jest tym właśnie momentem, kiedy doświadczenie sprzeczności może stać się (i staje się) podstawą budowania wspólnoty i wspólnego doświadczenia w świecie, gdzie na tożsamość gejów[9] nie zawsze jest miejsce.
Materializm i próby wyzwolenia od logiki kapitalizmu
Ostatnią kwestią, którą podejmuje autor In Defence of Disco, jest materializm. Badacz poświęca mu krótki, ale ważny akapit. Jak zatem kultura klubowa i muzyka disco, produkt późnego kapitalizmu i jego orientacji na zysk, mogą cieszyć socjalistę oraz geja? Dyer zauważa, że zarówno feminizm, jak i socjalizm są formami materializmu. Dlaczego więc disco nie mogłoby stać się narzędziem materialistycznej polityki? „Celebracja materialności w disco jest wyłącznie celebracją świata, w którym jesteśmy zawsze i w sposób nieunikniony zanurzeni, zaś materializm disco w jego technologicznej nowoczesności jest całkowicie historyczny i kulturowy”[10]. W konsekwencji kultura klubowa, poprzez łączenie romantyzmu i materializmu, pozwala dostrzec nam, że żyjemy w materialnym świecie i możemy czerpać z tego radość, ale niekoniecznie w sposób założony przez kapitalistyczny system produkcji. Dyer konkluduje swój wywód: „disco nie zmieni świata ani nie wywoła rewolucji. Nie wywoła jej także sztuka i zbyteczne jest tego oczekiwać. Jednakże, częściowo poprzez otwarcie naszego doświadczenia, częściowo poprzez zmianę kategorii, sztuka i disco mogą mieć zastosowanie. […] if it feels good, use it”[11].
Esej Dyera znakomicie komentuje i dopowiada Jaap Kooijman w artykule Turn the beat around: Richard Dyer’s ‘In Defence od Disco’ revisited. Kooijman, holenderski kulturoznawca zainteresowany problematyką kultury gejowskiej oraz queer, zauważa, że „disco nie tyle oferuje przestrzeń do re-konceptualizacji gejowskiej tożsamości […], ale potencjalnie do dekonstrukcji wszelkich tożsamości definiowanych podług podziału na hetero / homo czy męskie i kobiece”[12] (Kooijman, 2005: 264).
Esej Dyera oraz komentarz do niego pokazują, jak bardzo sfera dźwiękowa jest aktywnie włączana w inne praktyki kulturowe związane z wyrażaniem siebie oraz swojej seksualności.
Audiosfera nie jest czymś równoległym wobec doświadczenia codzienności, ale jedną z jej kilku warstw. Jej zbadanie pozwala zatem lepiej zrozumieć funkcjonujące w niej polityki tożsamościowe i towarzyszące im strategie polityczne.
Niniejszy tekst stanowi fragment artykułu Gejowskim uchem. O dźwięku w badaniach nad tożsamościami seksualnymi i nie tylko, opublikowanego pierwotnie w: „Kultura Popularna” 2010 nr 2 (28), s. 52-63.
___
Przypisy:
[1] R. Dyer, In Defence of Disco [1979], w: idem, Only Entertainment, London – New York 2002, s. 151.
[2] Ibidem, s. 153.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem, s. 155.
[5] Ibidem, s. 156.
[6] Pojęcie to zaproponowała Adrienne Rich dopiero w 1986 roku, zatem sześć lat po ukazaniu się eseju Dyera. Posługuję się nim, ponieważ w moim przekonaniu najlepiej oddaje ono zamysł autora.
[7] R. Dyer, op. cit., s. 157.
[8] Ibidem, s. 158.
[9] Rozróżnienie na tożsamość gejowską i tożsamość gejów funkcjonuje w Polsce jako rozróżnienie na ujęcie esencjalistyczne (tożsamość gejowska) i postmodernistyczne (tożsamość gejów – bo tożsamości są procesualne i indywidualne – nie ma tożsamości zbiorowych). Jako że nie podejmuję tutaj tej dyskusji, posługuję się zamiennie oboma terminami.
[10] R. Dyer, op. cit., s. 159.
[11] Ibidem.
[12] J. Kooijman Jaap, Turn the beat around. Richard Dyer’s ‘In Defence of Disco’ revisited, „European Journal of Cultural Studies” 2005, vol. 8, s. 264.
