Istnieje legenda mówiąca o tym, jak pewnego popołudnia Adam spał, a Ewa, z nudów, wycięła otwory w trzcinie i zaczęła „wydobywać dźwięki”. Adam obudził się i wrzasnął: Przestań hałasować!, za chwilę zaś dodał: poza tym, jeśli ktokolwiek miałby to robić to nie ty ale ja[1].
Przytaczając tę historię w eseju Female Pipings, Ethel Smyth rozpoczęła rozważania nad trudnościami, jakie napotykają kompozytorki w jej czasach. Impulsem do stworzenia tekstu na ten temat była jej znajomość z Virginią Woolf i stworzone przez pisarkę dzieło A Room of One’s Own (1929). Kobiety od wieków zaangażowane były w tworzenie muzyki, jednak ich zasługi nie zawsze były w pełni doceniane. Pomimo nieobecności kobiet w wielu tradycyjnych wersjach historii muzyki, nie było takiego okresu, w którym kobiecy głos byłby całkowicie niesłyszalny, a wkład instrumentalistek, śpiewaczek, kompozytorek, nauczycielek i patronek miał ogromne znaczenie dla historii zachodniej kultury muzycznej.
Przez wieki kobiety napotykały różnorodne trudności, które wpływały na sposób, w jaki wyrażały one siebie poprzez muzykę. Inne czynniki – takie jak klasa społeczna czy narodowość nie odegrały tak kluczowej roli w determinowaniu miejsca kobiet w świecie muzyki, jak gender i stereotypy płciowe[2]. Powszechnie wiadomo, że pozytywna recenzja jest dla twórcy zachęceniem do dalszej pracy i znakiem akceptacji. Z tego powodu krytyka posiada wielką władzę. Ponieważ w ogromnej większości krytykami byli mężczyźni (często też ci, którzy sami byli kompozytorami, np. Schumann, Berlioz, Strawiński, Schoenberg, Copland czy Thompson, z kobiet zaś wymieniać można jedynie Ethel Smyth[3]), powielali oni męski punkt widzenia i bardzo surowo oceniali kompozytorki – jeśli w ogóle uznawali za stosowne wypowiedzieć się na temat ich twórczości. Przez wieki krytycy wypracowali własne teorie, w których kobiety postrzegane były jako „gorsze”, szczególnie jeśli chodziło o kompozycję[4]. Znamienna pod tym względem wypowiedź brytyjskiego muzykologa, Cecil Gray, który stwierdził w 1927 roku: Mówiąc o pannie Germaine Tailleferre można jedynie powtórzyć dictum dr Johnsona na temat kobiety wygłaszającej kazanie, przeniósłszy je do sfery muzyki: „Drogi panie, kobieta, która komponuje przypomina psa spacerującego na tylnych łapach. Nie robi tego dobrze, ale zdumiewa sam fakt, że w ogóle to robi”[5].
Kobietom zarzucano brak siły wewnętrznej, by tworzyć wielkie dzieła, o czym świadczy wypowiedź recenzenta „Atlantic Monthly”: Opery Wagnera czy symfonie Beethovena to przykłady muzyki, której kobiety nie byłyby w stanie skomponować, ze względu na brak siły emocjonalnej[6]. Ruskin twierdził, że kobiecy intelekt, w odróżnieniu od męskiego, nie ma służyć wynalazczości czy kreatywności, ale jedynie słodkiemu zarządzaniu, aranżowaniu i podejmowaniu decyzji… a tę wspaniała funkcję należy chwalić[7]. Tego rodzaju koncepcję przedstawił (w książce Kobiety w muzyce z 1880 r.) także George Upton – krytyk muzyczny z Chicago. Dowodził on, że kobiety mogą służyć jedynie jako muzy i inspiracja dla mężczyzn, czasem jako interpretatorki muzyki, jednak nie potrafią komponować – przynajmniej nie „wielką” muzykę[8]. Argumentował – mówiąc w skrócie – że kobiety nie potrafią kontrolować swoich emocji, nie są w stanie radzić sobie z przeciwnościami losu, jakie często dotykają kompozytorów, oraz kierują się jedynie intuicją. Dlatego też, jego zdaniem, kobiety nigdy nie będą w stanie wykreować niczego więcej ponad proste i sentymentalne utwory[9].
Unowocześnioną wersję koncepcji Uptona znajdujemy u psychologa, Carla E. Seashora, który przedstawia ją w eseju Dlaczego nie ma wielkich kompozytorek? z 1940 r. Stwierdza on, iż owszem, kobiety dorównują mężczyznom w kwestii talentu, inteligencji i wykształcenia niezbędnego do komponowania, jednak nie komponują one ze względu na swój z natury pasywny charakter[10]. Mężczyźni chętnie podkreślali też, że tworzenie nie jest „powołaniem” kobiet – mogłoby wręcz oderwać je od prac domowych[11]. Felix Mendelssohn, zniechęcając swą niezwykle uzdolnioną siostrę, Fanny M. Hensel wypowiedział się następująco: Komponowanie i publikowanie dzieł mogłoby jedynie przeszkodzić jej (Fanny) w wykonywaniu obowiązków domowych[12]. Pojawiały się także zarzuty, że kobiety nie są kreatywne. Wiązało się to z przekonaniem, że tworzenie to sfera zarezerwowana dla mężczyzn. Biologiczny determinizm, który kreatywność, tak jak władzę, przypisywał mężczyznom jako uwarunkowaną genetycznie, dawał krytykom narzędzie, pozwalające na obniżanie wartości dzieł komponowanych przez kobiety. Eduart Hanslick w 1886 r. zawyrokował, iż kobietom nie dostaje fantazji twórczej, muzycznej wyobraźni, a więc elementów niezbędnych i podstawowych do każdej samodzielnej twórczości[13].
O tym w jak ogromnym stopniu płeć artystów wpływała na opinie krytyków muzycznych świadczy przytaczana przez Danutę Gwizdalankę sytuacja, która miała miejsce w 1825 roku na łamach „Allgemeine Musikalische Zaitung”. Otóż krytyk Ludwig Rellstab nie pozostawił suchej nitki w swej recenzji na Mariannie Stecher, która miała być autorką zbioru fug organowych. Jak ogromne było jego zaskoczenie, kiedy okazało się, że Marianna to w rzeczywistości Marian Stecher, benedyktyn, a żeńskie imię to jedynie błąd druku[14]. Krytycy nagminnie wykorzystywali opisane wyżej kryteria „kobiecości” i „męskości”. Utwory kompozytorek odbiegające od stereotypu, tzn. nie będące małymi formami muzycznymi, pełnymi wdzięku i delikatności, wzbudzały kontrowersje. I tak na przykład dziełom Ethel Smyth zarzucano niedostatek kobiecego wdzięku, zaś po wykonaniu w Nowym Jorku kantaty Lili Boulanger Faust i Helena w 1918 r. J. G. Huneker stwierdził na łamach „Times’a”, iż kompozytorki w najlepszym wypadku pogwizdują jak ptaki[15].
Jednocześnie – na tle ogromu negatywnych ocen dzieł kobiet wypływających spod pióra krytyków – największym komplementem, jaki kompozytorka mogła usłyszeć stało się stwierdzenie, iż tworzy „jak mężczyzna”. O Ethel Smyth pisano, iż w swych operach używa wokalu i orkiestracji z energią właściwą mężczyznom[16], o Clarze Schumann orzeczono, po opublikowaniu Trzech Preludiów i Fug op. 16, iż właśnie „komponuje jak mężczyzna”[17] – autorzy nie mogli wyjść z podziwu, iż dama zdołała napisać tak udane dzieło w gatunku tak rzadko przez kobiety komponowanym. Największym szokiem wydaje się być jednak sytuacja, jaka przydarzyła się Grażynie Bacewicz po koncercie w Wiedniu (połowa XX wieku!). Otóż jakiś krytyk upierał się, że autorem jej dzieł z pewnością jest mężczyzna[18], sugerując tym samym, iż żadna kobieta nie byłaby w stanie skomponować tak dobrej muzyki.
Dlaczego nie ma wielkich kobiet kompozytorów? Poszukując odpowiedzi na to pytanie chciałabym przytoczyć niezwykle trafną wypowiedź Luise Adolpha Le Beau. Sto lat temu stwierdziła ona, że trudno oczekiwać, aby kobiety wybijały się ponad przeciętność, jeśli uniemożliwia im się zdobycie wykształcenia dorównującego mężczyznom[19]. Poza tym, dodawała, kobiety nie chcą niczego niemożliwego czy nierozsądnego. Domagają się jedynie pełnej edukacji i szczerej oceny swoich osiągnięć[20]. Le Beau wspomina o wadze szczerości o bezstronności w ocenie osiągnięć kobiet, jako że, jak próbowałam udowodnić wyżej, zbyt często bezpodstawnie zarzucano im brak talentu czy inwencji twórczej. Argumentowano, że nie było np. żeńskiego Mozarta czy Beethovena, próbując w ten sposób obniżyć wartość dzieł kobiet i poziom ich umiejętności. Anna Harley, chcąc walczyć z tego typu stwierdzeniami podkreśla, nawiązując zresztą do wypowiedzi Le Beau, iż kobietom nie było wolno, nie dopuszczano ich, nie miały prawa studiować, dyrygować, nie miały dla siebie miejsca i podsumowuje: to nie brak talentów zadecydował o braku kobiecej muzyki w kanonie muzyki klasycznej lecz brak możliwości zawodowych[21]. Z kolei Amy Fay w odpowiedzi na wspomniany wyżej zarzut skwitowała: Potrzebne było 50 tysięcy lat aby wyprodukować męskiego Beethovena, z pewnością zaś jedno małe stulecie powinno być łaskawie zagwarantowane kobietom aby stworzyć jego żeńska wersję[22]. Co zaś się tyczy inwencji twórczej – trzeba pamiętać, iż kobiety miały szansę akceptacji w roli kompozytorek tylko, jeśli komponowały zgodnie z panującymi zasadami. Zmuszało je to do podążania wytyczonymi ścieżkami i narażało na oskarżenia dotyczące braku oryginalności, talentu, czy muzycznej wyobraźni[23].
Jedną z kolejnych odpowiedzi na tytułowe pytanie daje Ethel Smyth (w cytowanym już eseju z 1933 r. Female Pipings): Nie ma wielkich kobiet kompozytorów z takiego samego powodu dla jakiego nie ma żeńskich Nelsonów![24], tym jednym zdaniem kreśląc historię wykluczania kobiet z pewnych sfer życia publicznego, do których muzyka należy tak samo jak polityka. Dalej zaś kontynuuje swoją argumentację – nie można stworzyć takich gigantów jak Mount Blanc czy Mount Everest bez wielu gór o średnich rozmiarach, na których ramionach one stoją. Ta ciągła nadbudowa jest niedostępna dla kobiet, nie dopuszcza się ich na szczyt[25]. O tym wszystkim, dodaje, nie wie publiczność, która jedynie od czasu do czasu zapyta: Dziwne, że nie ma wielkich kompozytorek[26]. Używając podobnych „budowlanych” metafor wypowiada się Priscilla McLean twierdząc, iż „efekt piramidy” w powstawaniu wspaniałych kompozytorów jest prawdziwy. Musi być bowiem najpierw szeroka baza kompozytorek aby powstawać zaczęły dobre prace[27]. Z kolei Helen J. Clarke konkluduje: Dopóki kobiety nie będą miały takiej samej możliwości zdobywania wykształcenia muzycznego, praktykowania zdobytych umiejętności, odpowiedniego środowiska muzycznego wokół, tej samej możliwości poświęcenia się sztuce kompozycji, nie będzie fair określanie ich jako mentalnie i emocjonalnie niezdolnych do tworzenia wielkich dzieł[28].
Zaskakujące jest, iż podsumowujące słowa wypowiedział w tym temacie mężczyzna. Frederick Meadows-White, mąż kompozytorki Alice Mary Smith, dyrektor Królewskiej Akademii Muzyki (Anglia), zapytany o zdanie dotyczące problematyki dotyczącej wielkich kompozytorów i kompozytorek, stwierdził: Pięć lub sześć wielkich kompozytorów zostało tak nazwanych – Bach, Mozart, Beethoven, i dwóch czy trzech innych […]. Ale rozważcie ile generacji, ile wieków musiało minąć zanim tych kilka nazwisk w tej kategorii zaistniało!”, zaraz dodając: „W ciągu wieków tysiące i miliony mężczyzn miało dostęp do odpowiedniej edukacji, a jednak tylko kilku okazało się geniuszami[29].
Aż chce się więc krzyknąć – dajcie kobietom czas na to, aby mogły „wyprodukować” swojego Bacha czy Beethovena.
[1] Women in Music. An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, red. C. Neuls-Bates, Boston 1996, s. 279.
[2] The New Dictionary of Music and Musicians, https://grove.knihovnahk.cz/subscriber/article/grove/music.
[3] M.J. Citron, Gender & the Musical Canon, University of Illinois Press, Urbana i Chicago 2000, s. 194.
[4] Women in Music…, op.cit., s. 206.
[5] C. Gray, A Survey of Contemporary Music, s. 145-146, [w:] D. Gwizdalanka, Muzyka i płeć, Kraków 2001, s. 124.
[6] Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150-1950, red. J. Bowers i J. Tick, University of Illinois Press, Urbana i Chicago 1987, s. 334.
[7] Women in Music…, op.cit., s. 217.
[8] Ibidem, s. 206.
[9] Ibidem, s. 207-210.
[10] Ibidem, s. 297.
[11] D. Gwizdalanka, op.cit., s. 109.
[12] M.J. Citron, op.cit., s. 110.
[13] E. Hanslick, Concerte, Componisten und Virtuosen der letzten 15 Jahre: 1870-1885, Berlin 1886, s. 444, [w:] D. Gwizdalanka, op.cit., s. 113.
[14] F. Hoffmann, Instrument und Korper. Die musizierende Frau in der butglichen Kultur, Frankfurt n. Menem 1991, s. 16-17, [w:] D. Gwizdalanka, op.cit., s. 112-113.
[15] Ibidem, s. 123.
[16] Women Making Music…, op.cit., s. 311.
[17] J. Klassen, Clara Wieck-Schumann. Die Virtuosin als Komponistin, Kassel 1990, s. 59, [w:] D. Gwizdalanka, op.cit., s. 121.
[18] D. Gwizdalanka, op.cit., s. 202.
[19] Ibidem, s. 126.
[20] Women Composers in Germany, red. R. Sperber, Bonn 1992, s. 33.
[21] A.M. Harley, Po polsku i po babsku. Festiwal muzyki polskiej w Youngston i Kongres Kobiet w Muzyce Los Angeles, „Ruch muzyczny” nr 19, 1997, s. 16.
[22] M.J. Citron, op.cit., s. 76.
[23] Women Composers in Germany, op.cit., s. 33.
[24] Ibidem, s. 280.
[25] Ibidem, s. 295.
[26] Ibidem, s. 296.
[27] M.J. Citron, op.cit., s. 76.
[28] Women in Music…, op.cit., s. 213.
[29] Ibidem, s. 215.
Artykuł opublikowany w czasopiśmie Wychowanie Muzyczne nr 1, Lublin 2011, styczeń-luty LV 273, jeszcze pod nazwiskiem Szymańska.
