DOM
Iluzoryczne wczoraj jest galerią
Woskowych figur stojących bez ruchu
Albo może literackich odniesień,
Które czas gubić będzie w swych zwierciadłach.[1]
Pod murem kamienicy przy ulicy Żelaznej 66 w Warszawie pada deszcz. Sierpniowe oberwanie chmury. Za mną wiele miesięcy pracy i starań o niezbędne pozwolenia. Wydaje się, że nie uda nam się zagrać „Kołysanki” napisanej dla Esti Wajnberg w 1933 roku. Rozważamy – wraz z pianistą i współkuratorem festiwalu WarszeMuzik Markiem Brachą – przecięcie kłódki i nielegalne wejście w bramę; rozważamy także rezygnację. Ostatecznie decydujemy się zagrać z busa, w którym przyjechało pianino. Z powodu wysokiej wilgotności powietrza instrumenty odmawiają współpracy, a dźwięki spadają na ziemię tuż przed nami razem z kroplami deszczu. Leje jak z cebra, niewiele słychać, ale pod zrujnowanym domem Mieczysława Wajnberga po raz pierwszy brzmi jego muzyka. Jest rok 2019. Mietek z Dzielnicy Północnej wraca do siebie. „Praca pamięci”[2], z której pomocą, przeszło osiemdziesiąt lat po zniszczeniu Warszawy, układam motywy, utwory, a w końcu całe opusy w opowieści o domu utraconym, była dla Mieczysława Wajnberga pracą codzienną i pierwszą zasadą komponowania w ogóle: „Jeśli uważam siebie za osobę wyróżnioną poprzez ocalenie życia, fakt ten daje mi swoiste przekonanie, że spłacenie długu jest niemożliwe, że nawet ciężka praca twórcza dwadzieścia cztery godziny na dobę, przez cztery dni w tygodniu nie przybliży mnie ani o cal do tej spłaty”.[3]
Wprowadzanie muzyki kameralnej Mieczysława Wajnberga do ostańców warszawskiego getta to zbiór subiektywnych doświadczeń. Może znalazłyby się narzędzia pozwalające na poczynienie rozmaitych klasyfikacji, ale to zadanie dobre dla kulturoznawcy, historyka albo socjologa. Moje rozmowy z mieszkańcami kamienic są proste i spontaniczne, a ich nadrzędnym celem jest budowanie życzliwych relacji. Wędrówki wśród odrapanych i zapomnianych murów są zawsze osobiste, pełne zmyśleń i wyobrażeń, pozostają nieuporządkowane i bez analitycznych ambicji. Szukam w nich pozostałości po utraconym domu, zgładzonym mieście, jak w Atlantydzie zatopionej pod morzem gruzów. Odnalezione ślady stają się następnie wrażliwym tworzywem, z którego mozolnie lepię własne muzyczne interpretacje i układam programy letnich koncertów WarszeMuzik. Po czterech latach włóczenia się latem po mieście wiem mało – zbyt mało, aby móc powiedzieć z przekonaniem: „proszę Państwa, oto jest Warszawa Wajnberga”[4].
Kiedy odwiedzam ostańce – zagubione kamienice „z innego świata” – i rozmawiam z ich obecnymi mieszkańcami, ugruntowuje się we mnie przekonanie, że dług pamięci wobec setek tysięcy zapomnianych warszawskich Żydów pozostanie nie do spłacenia. Fantomowe miasto pozostanie niemożliwe do odtworzenia ze „zdziczałych” znaków.[5] Czarno-białe fotografie ze zbiorów Żydowskiego Instytutu Historycznego czy Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN będą już zawsze wyglądać jak klepsydry. Mimo poczucia nieodwracalnej straty, z zainteresowaniem obserwuję inicjatywy przybliżające nas do ożywienia przedwojennej Dzielnicy Północnej: spacery kulinarne, przywracające pamięć smaków i zapachów, liczne publikacje, akcje oznaczania przestrzeni miejskiej za pomocą murali, czy zyskujące szerokie grono odbiorców opracowania przedwojennych szlagierów wytwórni Syrena Records (w której dyrektorem działu muzyki żydowskiej był ojciec Mieczysława Wajnberga – Szmul). Do wszystkich tych wysiłków wraz z Markiem Brachą dokładam mały, domowy festiwal muzyki klasycznej WarszeMuzik, który jest konsekwencją pasjonującego odkrycia: zachował się żywy gwar tłocznych uliczek, zachowały się miejskie walczyki z Kercelaka, zachowały się scenki rodzajowe z życia żydowskiej Warszawy – wybrzmiewają, podniesione do rangi arcydzieł sztuki muzycznej w utworach Mieczysława Wajnberga, w jego nieustępliwej „pracy pamięci”. Te muzyczne ślady można porównać do motyli zalanych żywicą: wystarczy wywiercić małą dziurkę, aby dotrzeć do DNA i skontaktować się z zaginionym światem. Jest on dostępny i otwarty, zapisany językiem notacji muzycznej zrozumiałej na całym świecie.
W początkach działalności festiwalu WarszeMuzik Mieczyslaw Wajnberg nie był kompozytorem wiodącym w programach koncertowych. Z biegiem czasu, wraz z postępującym procesem poznawania jego życia i twórczości, docierało do mnie powoli, że to właśnie w historii Mietka z Dzielnicy Północnej skupiają się doświadczenia całego pokolenia. Jednak sama wspólnota krzywdy i straty oraz skomplikowana historia osobista nie wystarczą, aby poruszyć i zafascynować odbiorców z różnych kręgów kulturowych. W muzyce Mieczysława Wajnberga wstrząsający kontekst historyczny jest spoiwem i nadrzędnym tematem twórczości, którą cechuje jednak nade wszystko wybitny poziom artystyczny. Wajnberg swoją muzyką podnosi, utrwala, interpretuje i uniwersalizuje doświadczenie utalentowanego chłopca, polskiego Żyda, inteligenta, artysty na emigracji, wreszcie człowieka doświadczonego przez okrucieństwa totalitaryzmów XX wieku.
Paradoks czułego napięcia między tym, co najbardziej lokalne, utkane z najdrobniejszych wspomnień, a tym, co uniwersalne i emocjonalnie dostępne, powoduje, że znakomita twórczość Mieczysława Wajnberga przyciąga coraz szersze kręgi artystów i odbiorców na całym świecie.
W wielu swoich utworach Mieczysław Wajnberg – wrażliwy mistrz instrumentacji dla filmu, teatru, a nawet cyrku – kreśli obrazki z przedwojennej Warszawy z jej tragiczną biedą i wielokulturowym tyglem. Czasami czerpie z poezji polskich Żydów (np. Juliana Tuwima), a czasami jedynie z własnych wspomnień i wyobraźni. Poszukiwanie w muzyce Wajnberga „idiomu polskiego” wydaje mi się zadaniem wyznaczonym zbyt wąsko. Jego warszawska tożsamość, manifestująca się w utworach, które niżej przywołam, łączy motywy polskie, rosyjskie i żydowskie, a także odzwierciedla bezsprzeczną przynależność Wajnberga do Europy i kultury muzycznej tzw. „świata zachodniego”.
Wajnberg uważał siebie za polskiego Żyda i potrafił bronić polskiej cząstki swojej tożsamości. W 1953 roku, kiedy został aresztowany w Moskwie z powodu stalinowskiej nagonki antysemickiej, podczas procesu odważnie zabrał głos twierdząc, że powinien być sądzony za „polski nacjonalizm burżuazyjny” (a nie żydowski, jak brzmiało oskarżenie), ponieważ ma w domu dwa tysiące polskich książek, natomiast języka jidysz nie zna wcale.[6] Silny związek z językiem i kulturą polską zachował aż do śmierci, nazywany czule „Mietkiem” przez rodzinę i przyjaciół. Właściwsze jednak wydaje mi się interpretowanie muzyki domu utraconego jako muzyki wielokulturowej, przedwojennej Warszawy, a nie „muzyki polskiej” sensu stricto. Złożona tożsamość Europejczyka XX wieku nie opiera się tylko na dokumentach, świadectwach i paszportach, ale przede wszystkim na wyborach pamięci, które ostatecznie decydują o indywidualnym poczuciu przynależności. Mieczysław Wajnberg swego polskiego dziedzictwa nigdy nie odrzucił, dla mnie natomiast pozostanie przede wszystkim Warszawianinem.
MUZYKA
Aby być piękna,
muzyka musi oscylować na skraju katastrofy.[7]
Doświadczenie pracy przy WarszeMuzik w obszarze przygotowania i analizy utworów do interpretacji artystycznej to sytuacja niezwykła. Wychodzi daleko poza studiowanie życiorysu kompozytora czy zwiedzanie miejsc z nim związanych w roli turysty, jak to zwykle czynią artyści wykonawcy zgodnie z utrwaloną praktyką i obyczajem. Przygotowując koncerty WarszeMuzik wchodzę we wstrząsająco zrujnowaną przestrzeń oraz w dialog z ludźmi ją zamieszkującymi, stawiając siebie niejako w sytuacji kompozytora. Metaforycznie można powiedzieć, że jest to doświadczenie nieco podobne w swojej specyfice do metody ustawień systemowych Berta Hellingera – znanej i wywołującej kontrowersje w praktyce psychoterapii. Metoda ta polega na realizacji sesji terapeutycznych, podczas których korzysta się z „reprezentantów” fizycznie egzemplifikujących członków rodziny pacjenta. Umożliwia ona „psychodramatyczne” spotkanie z bliskimi, które ma na celu uzdrowienie relacji, a także przepracowanie krzywd, które wychodzą poza zasięg żyjących pokoleń.
Pracując przy festiwalu WarszeMuzik można doświadczyć w spotkaniach z mieszkańcami całego spektrum reakcji na Obcego-Żyda: od żalu, przez obojętność, aż po irytację. Grając pod domem Mieczysława Wajnberga można stanąć wobec figury domu utraconego w ekstremalnej bliskości ustawień systemowych, poruszającej zarówno dla wykonawców, jak i dla świadomych odbiorców. Interpretacje muzyczne, które powstają wskutek wielomiesięcznej lub też wieloletniej pracy, ale konkretyzują się zawsze w określonym czasie i przestrzeni, osadzone w realiach psychodramatycznego spotkania, zyskują nową głębię i wiarygodność niedostępną w żadnej innej znanej mi sytuacji koncertowej.
Warto jednak zaznaczyć, że metafora ustawień Berta Hellingera ma swoje ograniczenia, dotyczy ogólnej zasady i charakteru doświadczenia, ale nie obejmuje obszaru odkrywania i przepracowywania osobistych krzywd. Może właśnie dlatego, że my, wykonawcy WarszeMuzik, jesteśmy młodzi i znamy szaleństwa totalitaryzmów jedynie z książek i opowieści naszych dziadków, jesteśmy mieszkańcami Nowej Warszawy, możemy pozwolić się prowadzić empatii i pozostawać bezpieczni, mimo ciężaru tragicznych historii, które przychodzi nam opowiadać.
Wyławianie drobnych śladów w przestrzeni miasta i słuchanie historii mieszkańców kamienic łączy się z poszukiwaniem niewielkich, zaplecionych w muzycznych narracjach śladów dawnej Warszawy w partyturach Mieczysława Wajnberga, jak wyłaniającej się tu i ówdzie fatamorgany.[8] Oczywiście, dla WarszeMuzik ważne i zawsze obecne w programach są pierwsze opusy oraz młodzieńcze utwory nieoznaczone przez kompozytora, napisane w Warszawie, jak na przykład dwa Mazurki (z premedytacją nie biorę bowiem pod uwagę skromnego zdania samego kompozytora, który twierdził, że jest to „dziecięca bazgranina na papierze nutowym podebranym ojcu”).[9] Jednak muzycznych „koralików”, które można nawlec na warszawską nitkę, jest bardzo wiele i są one rozproszone w całej twórczości kompozytora. Zbyt wąsko zdefiniowany „idiom polski”, przywoływany w opracowaniach dorobku Wajnberga przy okazji tak oczywistych motywów jak fragment piosenki Pije kuba do Jakuba, nie przystaje do jego skomplikowanej tożsamości, a zaplecione motywy warszawskie odnajdziemy o wiele głębiej pod powierzchnią podane w bardziej wyrafinowanej formie niż za pomocą prostego cytatu.
Wybrałam kilka moments musicaux z wykonywanego przeze mnie repertuaru fletowego Mieczysława Wajnberga, w których spróbuję ukazać wątki i odniesienia warszawskie. Oczywiście, z wielką przyjemnością słucham Mazurków czy Sonaty na klarnet i fortepian, a studiowanie partytur pomaga mi w pracy nad własnymi interpretacjami; nie podejmę się jednak opisywania utworów innych niż te, które miałam okazję osobiście wykonywać w murach kamienic-ostańców.
12 Miniatur na flet i fortepian z 1945 roku: Duet
12 Miniatur to cykl wprawnie zakomponowanych, zróżnicowanych stylistycznie, a następnie ułożonych tonalnie miniaturek, wśród których znajdziemy Burleskę, Walc, Odę, Etiudę i in. Są to muzyczne impresje malowane jak gdyby od niechcenia, trwające często jedynie około minutę. Mimo swojej objętościowej skromności wymagają od flecisty perfekcyjnie opanowanego aparatu wykonawczego, a także dużej dojrzałości interpretacyjnej i wyobraźni dźwiękowej. Przy całej gigantycznej spuściźnie kompozytorskiej Wajnberga wydają się wręcz błahe. W gąszczu odniesień i parafraz można odnaleźć jednak kilka sugestywnych obrazków z przedwojennej Warszawy, między innymi Duet.
Cząstkę Duet otwiera motyw solowy fletu oparty na skali żydowskiej, który brzmi jak piosenka zasłyszana na ulicy lub w którejś z przedwojennych, popularnych warszawskich scen gastronomiczno-muzycznych. Nostalgiczny zaśpiew z charakterystycznym, harmonicznym przełamaniem, ma charakter improwizacyjny. Wyjątkowe u Wajnberga jest wyczucie uwarunkowań warsztatowych fletu. Jego intuicja, aby łączyć wartości interpretacyjne fletu i głosu ludzkiego zasługują z kolei na osobną analizę. Wokaliza rozpoczynająca się w ciemnym, niskim rejestrze, rozwija się przez swobodne, impresjonistyczne przetworzenia, a następnie zostaje brutalnie przerwana, z zastosowaniem śmiałej jak na 1945 rok techniki „frullato”. Przerwana piosenka powraca następnie w formie echa, niknąc w meandrach wspomnień i nostalgii.
W Duecie wyobraźnia kompozytora w zakresie kształtowania melodii przywodzi na myśl „Syrinx” Debussy’ego. To kolejny ważny wątek w twórczości fletowej Wajnberga – 5 utworów otwiera bowiem bezpośredni cytat z „Dziewczyny o włosach jak len” mistrza muzycznego impresjonizmu, a w obu koncertach fletowych wpływy Debussy’ego można byłoby analizować systematycznie, część po części. Wajnberg słusznie wyprowadza współczesne znaczenie dźwięku fletu od Debussy’ego, a następnie poszerza je o intuicyjne odniesienie do głosu ludzkiego. Nadaje frazom naturalność, jednocześnie wymuszając u wykonawcy poszukiwanie zróżnicowanych jakości barwowych poprzez zastosowanie zaskakujących zmian harmonicznych. W wielu miejscach rozpisuje swoje wokalizy na zasadzie improwizacyjnej w ten sposób, żeby każdy wykonawca mógł wlać w melodyczne przebiegi swój indywidualny temperament. Głęboka świadomość specyfiki instrumentu oraz wnikliwe badanie jego możliwości brzmieniowych plasuje Wajnberga w ścisłej czołówce kompozytorów XX wieku piszących na flet.
5 Utworów na flet i fortepian z 1947 roku: Melodia
5 Utworów na flet i fortepian Mieczysława Wajnberga składa się z autocytatów i rozmaitych odniesień. Na przykład Trzeci Taniec jest opracowaniem Capriccia przeznaczonego pierwotnie na kwartet smyczkowy, a Melodia to aranżacja Arii na tę samą obsadę wykonawczą, pochodzącej z 1942 roku. Należy się w tej kwestii słowo wyjaśnienia: Mieczysław Wajnberg, przebywający tymczasowo w Taszkiencie i studiujący kompozycję, jest ukształtowany przez postać ojca i przez swoje pierwsze muzyczne doświadczenia. W doświadczeniu rodzinnym Wajnbergów komponowanie jest pracą, rzemiosłem w najlepszym znaczeniu tego słowa. Czy to w teatrze Scala, czy we współpracy z wytwórniami filmowymi, czy to w kawiarni Adria, muzyka jest naturalną towarzyszką życia, niewymagającą przesadnego nabożeństwa. Sam Mietek stojący w 1939 roku u progu poważnej pianistycznej kariery, z wykonawstwem łączył większe ambicje i większy prestiż, niż ze skromnym, w jego mniemaniu, zawodem kompozytora. Przez całe swoje życie Wajnberg komponował więc nie stroniąc od autocytatów, aranżacji i opracowań, w etosie służebnym, jaki przekazał mu ojciec. Nigdy nie nauczył się być także menadżerem własnego talentu.[10]
Interpretacja Melodii na flet i fortepian zyskuje nowy wymiar, kiedy odczytamy ją w kontekście historycznym. Mieczysław Wajnberg w Taszkiencie dowiaduje się o likwidacji warszawskiego getta. Przez wiele lat będzie przekazywał informację, że jego najbliższa rodzina zginęła zamknięta za murem, którego pozostałości możemy zobaczyć dzisiaj przy ulicy Złotej i Siennej. Do końca życia będzie w sobie nosił brzemię ocaleńca przepełnionego poczuciem winy, że przeżył. Melodia jest więc ostatnim pożegnaniem bardzo młodego człowieka, stojącego samotnie na progu dorosłego życia. Przepełniona rozdzierającą tęsknotą, najeżona dramatycznymi skokami, modulacjami harmonicznymi i zmianami rejestrów, w wersji fletowej zakończona trwającym niemalże w nieskończoność, najniższym osiągalnym na flecie dźwiękiem (h małym), Melodia towarzyszy każdemu z recitali fletowych w podwórkach warszawskiego getta. Interpretowana w taki sposób, żeby prowadzenie melodii możliwie zbliżyć do brzmienia ludzkiego głosu, stała się jednym z utworów przewodnich festiwalu WarszeMuzik. W murach kamienic-ostańców brzmi przejmująco jako epitafium dla Warszawy.
I Koncert Fletowy z 1961 roku: Largo
I Koncert Fletowy, podobnie jak i drugi, został napisany przez Mieczysława Wajnberga dla rosyjskiego wirtuoza Aleksandra Korneyeva. Zachowało się nagranie z prawykonania utworu w Moskwie, w 1961 roku[11], które potwierdza słowa kompozytora o szczęściu do wybitnych wykonawców (poza Korneyevem prawykonań muzyki Wajnberga dokonywały tak legendarne postaci jak Dawid Ojstrach czy Mścisław Roztropowicz). Koncert przeznaczony oryginalnie na flet z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej wykonywałam we współpracy z kwintetem smyczkowym bez udziału dyrygenta[12]. Zarówno pod względem proporcji brzmienia, jak i samej pracy interpretacyjnej, opracowanie wersji kameralnej okazało się dobrym wyborem. Dialogi fletu z pierwszymi skrzypcami stały się bardziej partnerskie, a karkołomna w skrajnych częściach partia solowa nabrała przestrzeni i blasku.
Pierwsza część koncertu to żydowski taniec frejlechs, brzmiący jak żywcem wzięty z gwaru ulic Nalewki, natomiast trzecia to miejski walczyk z Kercelaka.[13] Na szczególną uwagę zasługuje jednak część druga, Largo. Mieczysław Wajnberg ponownie cytuje tam siebie samego, tym razem przenosząc na flet pieśń do słów wiersza Juliana Tuwima Moment. Poetycka scena przedstawiająca małą dziewczynkę z Dzielnicy Północnej przeniesiona zostaje z głosu na flet funkcjonujący w wielu kulturach jako symbol transcendencji, i ma następującą treść:
W szarym oknie sklepiku stała srebrna trumienka
A przed szybą – maleńka, biedna, chuda panienka
Zapatrzyła się w okno, w swoje nikłe odbicie,
I w trumienkę śmiertelną, i w nieżywe swe życie.
I nie patrząc, patrzała; i nie wiedząc, wiedziała;
I na morzach płynęła, i pomocy wołała!
Spokojne akordy kwintetu smyczkowego malują ciemne tło dla pieśni bez słów o Warszawie biednej, głodnej, przeludnionej. Każdy kolejny wers wiersza otrzymuje frazę łączącą impresyjność muzyki filmowej z bardzo wysublimowaną, momentami modernistyczną harmoniką i charakterystycznym dla kompozytora, dużym ciężarem emocjonalnym. Po raz kolejny u Wajnberga dźwięk fletu szuka w niskim rejestrze barwy głosu ludzkiego. Po raz kolejny – podobnie jak m.in. w Melodii – flecista musi wyprowadzać technikę vibrato z samego centrum dźwięku i stosować ją oszczędnie, precyzyjnie i świadomie.
W literaturze fletowej, przepełnionej nawet w wieku XX utworami błahymi i miałkimi, posiadającymi co najwyżej walor edukacyjny, Mieczysław Wajnberg jawi się jako gigant, a jego dorobek dorównuje największym dziełom literatury fletowej, takim jak Sonata na flet i fortepian Prokofiewa czy Trio na flet, altówkę i harfę Debussy’ego.
CZŁOWIEK
Jesteśmy różni, ale nie wiemy, jak bardzo.
Optymistycznie zakładamy, że trochę.[14]
Spotkania z mieszkańcami kamienic-ostańców są dla mnie głębokim i ważnym doświadczeniem. Muzyka klasyczna, zazwyczaj wyabstrahowana z kontekstu, prezentowana w neutralnej przestrzeni sal koncertowych, wykonywana jest dla publiczności pozostającej w ściśle określonej, nieco narzuconej, pasywnej roli. Muzyka klasyczna, wyjęta ze swojej zwyczajowej scenografii, grana spontanicznie w mieście przy akompaniamencie szczekania psów i łopotu ptasich skrzydeł, może wyzwalać, opisywać i interpretować osobiste historie konkretnych ludzi, którzy w konsekwencji stają się mi w pewien sposób bliscy.
Z ponad dwudziestu zorganizowanych do tej pory muzycznych interwencji, moje doświadczenia z uczestnikami są bardzo zróżnicowane, a każda lokalna wspólnota sąsiedzka ma swoją odrębną dynamikę, nie podejmę się więc próby klasyfikacji grup odbiorców festiwalu WarszeMuzik. Nie znam także narzędzi, za pomocą których mogłabym mieć wgląd w przeżycia słuchaczy i na ich podstawie o czymkolwiek przesądzać. Chcę jednak przywołać kilka spotkań, które wpłynęły na moje dotychczasowe działania.
Mężczyzna około 30-tki, dobrze zbudowany, ubierający się na czarno, zwracający uwagę podczas prób, odwiedzin i przygotowań. Mieszka na pierwszym piętrze zabytkowej kamienicy, z mieszkania dochodzą także głosy kobiety i dziewczynki w wieku wczesnoszkolnym. Rozpoznajemy się, gdy wyprowadza psa na spacer. Nie padają żadne słowa, ale nienaturalna obojętność na zamieszanie, jakie wprowadzamy w kamienicy, wydaje się niepokojąca. Podczas prób, z mieszkania dochodzą krzyki i przekleństwa, a głos kobiety wybrzmiewa tonem łagodzącym ataki złości i frustracji. Wreszcie w dniu koncertu, równocześnie z rozpoczęciem pierwszego utworu, z mieszkania zaczyna dochodzić muzyka „disco” odtwarzana bardzo głośno. Niestety wszystko wskazuje na to, że jest to zaplanowana akcja, mająca zamiar storpedować naszą pracę. Nie ma możliwości wpłynięcia na sytuację, muzycy już grają, wyraźnie zawstydzone panie sąsiadki idą pod drzwi sąsiada, aby poprosić o uciszenie niewybrednej dyskoteki – bezskutecznie. Najbardziej upokorzona zostaje publiczność, która nie jest w stanie usłyszeć niczego poza niskim „beatem”. Muzycy mają proste zadanie – zagrać mimo wszystko I Koncert Fletowy i Arię na smyczki Mieczysława Wajnberga do końca, bez względu na okoliczności. Mieszkańcy, którzy pomagali nam w organizacji koncertu, siedzą szczerze załamani, zawstydzeni, z opuszczonymi głowami. To miało być przecież wyjątkowe popołudnie z muzyką i sąsiedzkimi rozmowami. Koncert kończy się, a wraz z nim szybko cichnie dyskoteka z pierwszego piętra. Mieszkaniec wychodzi z psem na spacer, zanim zdążymy opuścić podwórko. Ewidentnie chce się skonfrontować i zaznaczyć swoją obecność. Jest zadowolony, uśmiecha się z satysfakcją, ale unika rozmowy. W moim odbiorze tamtego popołudnia wydarzyła się neutralizacja, a być może nawet pacyfikacja naszej inicjatywy i w mojej ocenie była to pacyfikacja w obronie czegoś.[15] Czy problemem był dla mieszkańca fakt, że ktoś wszedł na teren jego podwórka? Czy może tytuł koncertu WarszeMuzik i żydowsko brzmiące nazwiska na plakacie? A może po prostu chciał znaleźć sposób na zaistnienie, zwrócić na siebie uwagę?
To spotkanie boleśnie mi uświadomiło, że WarszeMuzik jest zawsze konfrontacją. Wkraczając w ostańce, przywołując dźwięki zapomnianej muzyki polskich Żydów z Dzielnicy Północnej, konfrontujemy obecnych mieszkańców z ich codzienną przestrzenią, stawiamy ważne pytania, przed którymi trudno uciec. Mogłoby się wydawać, że nie ma nic bardziej subtelnego i metaforycznego, niż muzyka klasyczna – to przecież pieśń bez słów, bez pouczania, bez nazywania. A jednak jest to konfrontacja. Pobrzmiewa w koncertach WarszeMuzik głuchy krzyk, który budzi emocje. Drugi wniosek, który wysnułam z tego trudnego spotkania jest taki, że nasza praca, wielomiesięczne przygotowania, a potem migracje między kamienicami, to bardzo krucha inicjatywa. Może ją zniweczyć kilka kropel deszczu, może też jeden mieszkaniec, dla którego, mimo wszelkich naszych wysiłków, pozostaniemy intruzami. Tę nieprzewidywalną sytuację musimy zaakceptować, a każdą reakcję przyjąć.
Kobieta po 60-tce, szczupła, przygarbiona. Rozpoznajemy się, kiedy zauważam, że kręci filmik telefonem podczas koncertu. Zwracam uwagę, że na jej twarzy malują się silne emocje. Gramy w zrujnowanej kamienicy, tuż nad ziemią zieją pustką czarne okna ostrzelanych piwnic. Ślady po kulach to cecha charakterystyczna wielu starych elewacji w tej części Warszawy i nikogo specjalnie nie dziwią. W kamienicy przy ulicy Pańskiej zastanawia jednak fakt, że sięgają one jedynie parteru. Nie widzę ich także od strony ulicy, są jedynie w podwórku. Ta zagadka zostanie wkrótce rozwiązana. W znakomitej akustyce podwórka-studni wybrzmiewa tymczasem cykl 12 Miniatur na flet i fortepian Mieczysława Wajnberga z 1945 roku. Publiczność siedzi pod drzewami. W centrum Warszawy stare drzewo w podwórku to wielka rzadkość i wielki skarb, a pod szumiącymi liśćmi jeszcze łatwiej przenieść się w czasie. Nie udało mi się wyłowić tajemniczej kobiety bezpośrednio po koncercie, nie porozmawiałyśmy, zniknęła cichutko, jak wielu anonimowych słuchaczy. Kilka dni później na platformie YouTube ukazał się krótki, amatorski klip z koncertu opatrzony komentarzem: „W 1945 roku podczas Powstania Warszawskiego w piwnicach przy ul. Pańskiej 100a ukrywali się mieszkańcy Warszawy, m.in. moja mama (imię i nazwisko).”
Dzięki temu spotkaniu zrozumiałam, że za pomocą podwórkowych koncertów możemy dotknąć czyjegoś życia i pomóc w podróży do własnych korzeni.
WarszeMuzik, choć dedykowane żydowskim mieszkańcom Warszawy, może pomóc obudzić wspomnienia i odnaleźć siebie osobom narodowości polskiej, rosyjskiej czy amerykańskiej.
Festiwal wychodzi zresztą daleko poza samą przynależność narodową. Figura domu utraconego opisuje doświadczenie tak wielu społeczności skrzywdzonych w XX wieku w naszej części Europy, że może łączyć w przepracowywaniu traum, jeśli tylko odłoży się na bok licytację strat. Wielu Warszawian o różnym pochodzeniu i różnej tożsamości może odnaleźć swoją historię w opowieści o zgładzonym mieście.
Mężczyzna, około 70-tki, bardzo wysoki, szpakowaty. Pomaga mi w przygotowaniach do koncertu. Od pierwszej rozmowy czuję z jego strony szczerą życzliwość i zrozumienie dla pomysłu grania muzyki klasycznej w podwórku. Wykazuje bezinteresowną troskę, aby wszystko udało się jak najlepiej. Podczas przygotowań pozostaje dyskretnie obecny. W czasie trwania koncertu stoi z dala oparty o mur kamienicy. Po koncercie rozmawiamy ze słuchaczami, opowiadamy tragiczną historię kamienicy Braci Gold, w której się znajdujemy. Spotykamy znajomych, którzy po raz pierwszy przyszli posłuchać muzyki prezentowanej w niecodziennej przestrzeni. Starszy pan czeka cierpliwie, aż podwórko opustoszeje, podchodzi wreszcie jako ostatni i wtedy nagle zaczyna płakać jak dziecko. Opowiada historię swojej matki mieszkającej w tej kamienicy, głos łamie mu się ze wzruszenia. Nie umiem radzić sobie z takimi emocjami, więc oczywiście natychmiast i mnie łzy napływają do oczu. Przede mną stoi zupełnie obcy człowiek u schyłku życia, poruszony do głębi, wdzięczny za ten mały gest, za naszą „pracę pamięci”. W jego poruszeniu dużą rolę odgrywa sama muzyka. Opowiada, że od lat nie słyszał koncertu muzyki klasycznej, która w czasach młodości była ważną częścią jego życia. Staje się jasne, że nie tylko wzruszył go kontekst koncertu, ale że wysłuchał młodzieńczych Mazurków Mieczysława Wajnberga z głęboką wrażliwością. Przypomniał sobie przyjemność słuchania, którą być może z biegiem lat zaniedbał. Czuję się zaszczycona, że mogłam uczestniczyć w jego „przebudzeniu”. Zastanawiam się, co powinny robić polskie instytucje muzyczne, aby takich ludzi odnajdywać. Po tym spotkaniu postanawiam poświęcić wiele innych planów artystycznych na rzecz budowania festiwalu WarszeMuzik.
EPILOG
Kamienie mówią – ale to, co my chcemy powiedzieć[16]
Ostańce warszawskiego getta znikają. Stowarzyszenia aktywistów donoszą o kolejnych legalnych i nielegalnych rozbiórkach. Gwałtownie rośnie nowe city, najczęściej bez żadnego odniesienia do przestrzeni i jej historii. Wartość gruntów oszałamia, a chęć zysku pozwala podpalać zabytkową, żydowską kamienicę przy ulicy Łuckiej kilkanaście razy w ciągu dwóch lat, aby potem ją zburzyć i zrobić miejsce dla nowej, luksusowej inwestycji. Z roku na rok coraz mniej jest adresów, pod którymi możemy zorganizować koncerty WarszeMuzik. W 2018 roku udało nam się zagrać koncert w niesamowitej kamienicy podtrzymywanej na żelaznych stelażach, znajdującej się przy ulicy Waliców 12. Po wykwaterowaniu ostatnich mieszkańców kamienica została zamknięta i jej stan techniczny nie pozwala obecnie na bezpieczne wejście w podwórko. Pozostały jedynie zdjęcia i nagrania. Dziedzictwo materialne eroduje, rozpada się lub jest jawnie niszczone. Każdy zabytek jest warty ratowania, jednak największą troskę wzbudza stan kamienicy przy Żelaznej 66, która nieprawdopodobnym zrządzeniem losu ocalała jako jedna z dwóch kamienic w tym rejonie. Widok zdewastowanego budynku daje dobre wyobrażenie o miejscu Mieczysława Wajnberga w pamięci współczesnej Warszawy – pozostaje poza marginesem świadomości, wymazany i zapomniany. Koncerty WarszeMuzik to krótkie, ulotne, pojedyncze gesty, ciche wołanie o pamięć, ale także uparta walka o każde podwórko, w którym można zagrać muzykę kompozytorów Północnej Dzielnicy.
Do udziału w kolejnych edycjach festiwalu WarszeMuzik zgłaszają się do nas znakomici artyści wykonawcy i kompozytorzy z Polski, Izraela, Holandii, czy USA. Porusza ich inicjatywa domowych koncertów w ocalałych podwórkach getta. Śpieszymy się do tych artystycznych spotkań, bo Warszawa Wajnberga wprawdzie inspiruje, ale także znika na naszych oczach. Jako artyści wykonawcy czujemy się bezradni obserwując, jak odchodzą lub zostają wymazane z przestrzeni publicznej kolejne ślady żydowskiej Warszawy. Staraniem nowopowstałego Instytutu Mieczysława Wajnberga udało się odsłonić pamiątkową tablicę na domu rodzinnym kompozytora, a także nadać jego imię ulicy na warszawskim Mirowie. Przede wszystkim pozostaje nam jednak droga obrana przez samego kompozytora: niestrudzona praca pamięci i opowiadanie o tożsamości nieistniejącego miasta za pomocą muzyki.[17]
[1] Jorge Luis Borges, Złoto Tygrysów, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 12.
[2] Paul Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, wyd. 2, tłum. J. Margański, Kraków 2012.
[3] David Fanning, Mieczyslaw Weinberg. In search of Freedom, Wolke Verlag, Hofheim, Niemcy 2010, s. 15.
[4] A zatem, choć jesteśmy rodowitymi warszawiakami, to nie za bardzo mamy się z czym utożsamiać. Starsi mają przynajmniej tamtą nienaruszoną zapamiętaną Warszawę – my tylko kawałki, fragmenty, pomieszane w czasie i przestrzeni warianty miasta prawdziwego i fantasmagorycznego jednocześnie. Dużo niby, a przeraźliwie mało; źródło: Marta Zielińska, Warszawa – dziwne miasto, Instytut Badań Literackich PAN, 1995, s. 6.
[5] Przepisywanie przestrzeni dotyczy więc także „zdziczenia” śladów i znaków żydowskiego czasu przeszłego w polskiej rzeczywistości; źródło: Bożena Keff, Trup Horror Obczyzna (esej wstępny do książki Festung Warschau Elżbiety Janickiej) Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 18.
[6] Za relacją świadków, David Fanning, Mieczyslaw Weinberg. In search of Freedom, Wolke Verlag, Hofheim, Niemcy 2010, s. 86.
[7] TUTAJ, dostęp z dn. 15. października 2020.
[8] Warszawska wieczność krąży w tutejszym błocie, po krzywych chodnikach, pomiędzy ludźmi i resztkami domów, pomiędzy czyjąś pamięcią, mitami i popękanymi rurami. Raz tu, raz tam się wyłania, jak fatamorgana. I wyłącznie taka wieczność możliwa jest w mieście na ruchomych piaskach; źródło: Marta Zielińska, Warszawa – dziwne miasto, Instytut Badań Literackich PAN, 1995, s. 64, 72.
[9] Danuta Gwizdalanka, Mieczysław Wajnberg. Kompozytor z trzech światów, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu, Poznań 2013, s. 15.
[10] (…) Ale mam pewną dobrą cechę charakteru: dopóki piszę, utwór mnie interesuje. Kiedy dzieło jest ukończone, już dla mnie nie istnieje. Obojętny jest mi jego los – czy spotka je ostracyzm filharmonii, brak wykonań, milczenie prasy lub wzgarda krytyków; źródło: David Fanning, Mieczyslaw Weinberg. In search of Freedom, Wolke Verlag, Hofheim, Niemcy 2010, s. 27.
[11] Nagranie z prawykonania: TUTAJ, dostęp z dn. 15 października 2020.
[12] Nagranie wersji kameralnej: TUTAJ,dostęp z dn. 15 października 2020.
[13] Koncert fletowy w wersji kameralnej (kwintet smyczkowy zamiast orkiestry) z roku 1961, ten, który zaczyna się żydowskim tańcem frejlechs, a kończy polskim oberkiem; źródło: TUTAJ, wpis z dn. 8 grudnia 2019, dostęp z dn. 15 października 2020.
[14] Olga Tokarczuk, Ostatnie historie, Wydawnictwo Literackie, 2004.
[15] Procedury pacyfikacyjne mają gwarantować spokój snu. A jest to sen o samych sobie. Samowyobrażenie. Autoreprezentacja. Większościowa; źródło: Elżbieta Janicka, Festung Warschau, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 37.
[16] Marcin Kula, Kamienie mówią – ale to, co my chcemy powiedzieć, w: O co chodzi w historii?, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008.
[17] Elżbieta Janicka, Czy Warszawa istnieje, pozostaje kwestią sporną, w: Festung Warschau, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 28.
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
