OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury II części artykułu (wkrótce).
_____
Wprowadzenie
Platon mawiał, że czas to „ruchomy obraz wieczności”[1], a święty Augustyn podkreślał linearność naszego życia[2], o swoim wyraźnym początku, o drodze przepełnionej wieloma zakrętami, o powracaniu na ścieżkę, z której zdarza się niekiedy zbaczać. Droga to żmudna i trudna, ale to droga, która pozwala nam dotrzeć do życia wiecznego.
Gdzieś na styku tych dwóch koncepcji, wśród ruchomych obrazów wieczności a ciągłej linii życia, rysuje się szkic Linii rytmicznych Wacława Szpakowskiego. Linia Szpakowskiego to podróż w nieskończoność. Pozorną nieskończoność, gdyż linia ta, rysowana na kalce, ma swój początek i koniec, natomiast artysta zawiera w niej wartości wyższe, nieznające pojęcia czasowego czy przestrzennego. Linie rytmiczne niosą za sobą odniesienia do ludzkiej psychiki, do natury, do piękna tkwiącego w harmonii. Linia ta to również obraz życia jego twórcy, co wyraźnie widać, kiedy usystematyzujemy je w poszczególne serie, w których jesteśmy w stanie dostrzec analogie do aktualnej sytuacji, obserwacji i problemów, z którymi ówcześnie musiał mierzyć się autor. „Ważne jest cierpliwie wędrować tak, jak nas prowadzi linia”[3], czyli w powszechnym rozumieniu Linie rytmiczne to również instrukcja życia.
Artysta swoim opus magnum zapewnił sobie poniekąd życie wieczne, gdyż jego linia życia wydana w formie grafik obrazów wciąż jest prezentowana na wystawach i interpretowana przez współczesnych artystów dźwiękowych, nadając im coraz to nowe wcielenie.
Głównym celem tej pracy jest przybliżenie tych interpretacji i zagłębienie się w problematykę linii i pojmowania dzieł Wacława Szpakowskiego jako partytur graficznych. Moje badania dokonane zostały na zasadzie rekonstrukcji strategii artystycznych oraz inspiracji czerpanych z dzieł Szpakowskiego przez artystów dźwiękowych. Rekonstrukcja została przeprowadzona na podstawie analizy materiałów źródłowych (zastanych i wywołanych), tj. wypowiedzi artystów. Ponadto, w poniższej pracy przeprowadzona została analiza słuchowa powstałych utworów. Celem było również zebranie dokumentacji muzycznych i dźwiękowych interpretacji rysunków Wacława Szpakowskiego. Artystami, którzy stworzyli taką dźwiękową odpowiedź w oparciu o Linie rytmiczne, są: Zbigniew Bargielski, Barbara Konopka, Adam Bałdych, Gerard Lebik, grupa Rdzeń 69, duet Electromoon czy zespół artystyczny kierowany przez Michała Liberę. W dalszych rozważaniach największą uwagę poświęcę analizie interpretacji Zbigniewa Bargielskiego, Gerarda Lebika oraz Michała Libery. Punktem wyjścia do zrozumienia prac Szpakowskiego będzie popatrzenie na nie nieco szerzej niż na niezależną, samodzielną grafikę. Wymaga to od odbiorcy wglądu przez pryzmat swoistej synergii wielu sztuk. Jak brzmi linia Szpakowskiego? W jakim rytmie jest utrzymana? Jak wiele wariantów i interpretacji kryje w sobie? Czy prowadzi ją niczym nieskrępowana dowolność czy kieruje się jakimś algorytmem, matematycznym wyliczeniem? Odpowiedzi zawarte zostaną w niniejszej pracy.
Bogatym źródłem informacji i dokumentacji prac twórcy są udostępnione przez rodzinę opracowania, zapisy z notatnika ryskiego sporządzanego w latach 1900–1909, na łamach których formowało się wiele koncepcji i szkiców znanych nam obecnie prac. Również wspomnienia córki, artystki, malarki Anny Szpakowskiej-Kujawskiej, zebrane w artykule „Idąc za linią. O Wacławie Szpakowskim”[4], który był podstawą do biograficznego opracowania postaci Szpakowskiego w mojej pracy wraz z korespondencją córek Anny i Marii z ojcem, zawartej również w tymże artykule, z okresu lat 1952–1972. Niezwykle pomocnym źródłem przy analizie materiałów dźwiękowych była zarówno bezpośrednia możliwość rozmowy z rodziną Szpakowskiego oraz przeprowadzony wywiad z Gerardem Lebikiem, jak i korespondencja mailowa z Michałem Liberą.
W toku moich badań zebrałam materiały pochodzące z archiwów rodziny Szpakowskiego, za co z tego miejsca chciałabym bardzo podziękować córce Annie Szpakowskiej-Kujawskiej oraz wnukowi Wacława Szpakowskiego – Łukaszowi Kujawskiemu za niezwykle cenne rozmowy i materiały źródłowe, a także Gerardowi Lebikowi i Michałowi Liberze, którzy zechcieli udostępnić mi swoje prace oraz zgodzili się na rozmowę. Z tego miejsca chciałabym również podziękować mojemu promotorowi dr. Sławomirowi Wieczorkowi, za współpracę, za otworzenie mi wielu możliwości oraz pomoc przy realizacji badań.
Zarys biografii i twórczości Wacława Szpakowskiego w perspektywie ich związków z muzyką i dźwiękiem
Rys biograficzny
Centrum kosmosu – tak można w dwóch słowach opisać Wacława Szpakowskiego. Niezależny nonkonformista, stale kierujący się instynktem, dusza niezwykle optymistyczna, nierozumiana przez środowisko mu współczesne. Podążał zawsze własną ścieżką, drogą ku pasji, ku spełnieniu, żyjący, jak sam to określał, „życiem rybki w akwarium”[5] w swoim malutkim, wyalienowanym światku. Odnajdywał się w wielu dziedzinach – architekturze, muzyce, fotografii. Znajdujący równowagę pomiędzy abstrakcją a twardymi prawidłami matematycznymi.
Urodzony w 1883 roku[6], 9 października w Warszawie. Żył w ciągłym ruchu, jednak niespiesznie. Stale zmieniał miejsca zamieszkania, co kierowane było kolejami losu oraz obecną wojenną rzeczywistością. W 1902 roku rozpoczyna studia architektoniczne w Rydze na tamtejszej Politechnice. Czas ten to wieloletnia droga do poznawania siebie. Studiował łącznie 9 lat, proces ten wypełniony był wieloma zajęciami. Był członkiem Studenckiej Orkiestry Symfonicznej[7], gdzie grał drugie skrzypce, wykazywał zainteresowania fotografią, działał w stowarzyszeniu Arkonia, skupiającym młodych studentów, którzy propagować mieli idee patriotyczne, moralne i środowiskowe. Cały ten okres to również czas na obserwacje, dokładne badanie otaczającego go świata i próba odkrycia licznych zależności i praw nim rządzących. Już w wieku 17 lat urzeczony ciszą rosyjskich miast, staje się bardziej wyczulony na szczegóły świata wokół, nasłuchuje rytmicznego wybrzmiewania linii telegraficznych na mrozie. Moment ten był narodzeniem się fascynacji i koncepcji liniowości dźwięku, a co za tym idzie, pierwszych szkiców „wzorków”, jak zwykł je nazywać, które potem przerodziły się w znane nam obecnie Linie rytmiczne. Po śmierci matki Szpakowski kończy studia, mając 29 lat i wraca do Warszawy, gdzie pracuje jako akwarelista w biurze warszawskiego architekta Szyllera.
Okres I wojny światowej to czas pracy w Moskwie, gdzie został ewakuowany przez biuro projektowe, w którym ówcześnie objął posadę naczelnika. Potem zmierza ku Litwie i Łotwie. W tym czasie pracuje przy budownictwie drewnianym – kolejnej pasji Wacława Szpakowskiego. W strukturze drewna znajdywał idealną harmonię, regularność, słoje układające się niczym linie papilarne, tworzące indywidualny kod każdej belki. Lata po 1919 to powrót do Warszawy i najbardziej owocny okres dla rozwoju Linii. Powstała wtedy seria grafik A0, A-F odzwierciedlających niektóre z pierwszych improwizacji rysunkowych z notatników z Rygi (porównanie fragmentu zapisu z notatnika z Rygi [Ilustracja 1.] z rysunkiem z serii A: A1 [Ilustracja 2.] wydanym jako Linie rytmiczne).
Rok 1939 – na osi twórczości Szpakowskiego zaczyna odciskać się piętno II wojny światowej. Prosta, hipnotyzująca linia, znajdująca swe odbicia w obrazach natury, przyjmuje teraz formę spirali i labiryntów. Seria ta oznaczona jest symbolem S. Część z nich powstała w trakcie pobytu w więzieniu, gdzie przesiadywał za działalność AK-owską i wyrabianie fałszywych dokumentów. To meandryczne obrazy zagubienia, lęków, uciśnienia. Mają charakter jak gdyby dośrodkowy, wchłaniają odbiorcę w ich wnętrze, chwytają w pułapkę, z której ciężko znaleźć wyjście (Ilustracja 3.).
Po wojnie, w 1945 roku, Szpakowski wraz z rodziną trafia do Wrocławia. Pracuje tu przy odnowie Państwowej Fabryki Wagonów „Pafawag”. Lata we Wrocławiu to czas względnego spokoju i odbudowy, nie tylko zrujnowanego przez wojnę miasta, ale także odbudowy swojego „dawnego ja”. To w tym okresie Wacław sięga ponownie po skrzypce i zaczyna dodawać Liniom muzycznego charakteru, wzbogacając je o zapisy notacji muzycznej. Córka Anna z tego okresu wspomina dochodzące zza ściany rytmiczne „szarpanie” za struny. Wacław rzadko sięgał po smyczek, nie tworzył melodii, jego odczytania były raczej punktowym drganiem strun. Jednak czas powojenny to również chwila refleksji. Nie wszystkie rysunki dotrwały do tego czasu. Część z nich nieszczęśliwie zagubiła się podczas podróży do Wrocławia. W obliczu tak bliskiej utraty swoich prac był to czas do rewizji dotychczasowych dokonań i moment, gdzie Szpakowski podchodził do linii w sposób bardziej analityczny, wyłaniając z nich matematyczny układ i spójną harmonię.
Szpakowski raczej stronił od artystycznego świata. Zawodowo działał jako architekt, a twórczość rysunkowa była zajęciem, któremu oddawał się w wolnym czasie, jednak skupiał na tym ogromną uwagę i podchodził do tego z niebywałą precyzją i dbałością o detale. Cechowała go nowatorskość i oryginalność. Wystrzegał się ślepego naśladownictwa, powielania czy oddawania się jedynie „sztuce dla sztuki”. Przywołując słowa historyka sztuki Janusza Zagrodzkiego, uważany jest dzisiaj za prekursora op-artu i abstrakcji geometrycznej. W liście do córki Anny z 1952 roku pisał:
„Szukam «precyzji» wykonania, tj. ścisłego ujęcia linii, barwy charakterystycznych szczegółów, bez drobiazgowości. Ale nie wpaść w szablon, jak to robią artyści mający powodzenie i produkujący «na jedno kopyto», np. jak ostatni Kossak (koń z ułanem, dziewczyna z ułanem, ułan z dziewczyną”[8].
Był sam świadom, że być może jego prace są czymś wyjątkowym, synergią myśli matematycznej i muzycznej. Połączenie tych dwóch światów – inżynierskiego podejścia konstrukcyjnego i muzycznej wyobraźni – doprowadziło do stworzenia obrazów, które skrywają w sobie szyfr. Ten zakodowany przekaz rządzony jest zasadami matematycznymi opartymi na proporcji i zależnościach odległości, niczym jak dźwięki w utworze dokładnie przemyślane przez kompozytora, który dobiera je w motywy i frazy, podążając za zasadami muzycznej harmonii.
Linie rytmiczne były zatem rodzajem geometrycznej kompozycji wykazującej cechy muzyczne. Jak wynika z listu do Anny Szpakowskiej z 8 sierpnia 1953 roku: „Miałem możność trochę popracować nad wzorkami – nie pod względem kompozycyjnym, lecz rozszerzając pojęcie rytmicznych linii w postaci wzorków w dziedzinie geometrii jako figur. Każda figura geometryczna jest linią geometryczną. Jest to zupełnie nowe podejście naukowe. (…) nikt jeszcze nie domyślił się, by przedstawić rysunkowo ruch skokami, podlegającymi prawu pewnej rytmiki, jak to jest w naturze”[9]. Już w przytoczonych fragmentach korespondencji znaleźć można określenia zaczerpnięte z nomenklatury muzycznej. Wskazanie jest chociażby na równomierny ruch określony ramami rytmiki oraz na przedstawianie ruchu skokami, co wskazywać mogło na pewnego rodzaju skoki interwałowe. Słowa te podkreślają również ich przestrzenny wymiar. Można zadać sobie pytanie: „Jak wiele wymiarów można zawrzeć w prostej linii?”. Otóż u Szpakowskiego dają wrażenie trójwymiarowości. Toniemy w iluzji przestrzeni, zagłębiając się w dzieło absolutnie. Do tego stopnia, że przy dłuższym wpatrywaniu się w te fraktalne formy można odnieść wrażenie drgań i wibracji, rozpływania się poszczególnych planów. Potwierdza to nie tylko ich klasyfikacje do op-artu, ale tłumaczy ich muzyczny wymiar.
Natomiast z listu do Anny od Wacława z lipca 1956 wynika, że to nowatorstwo nie spotykało się niestety z uznaniem za jego życia.
„Spodziewam się zakończyć ułożenie książki o liniach rytmicznych za jaki miesiąc. Pojadę z nią do Warszawy, stosownie do skierowania mnie przez Akademię Nauk. Aczkolwiek mam wiarę w swoją pracę, to nie mam wiary w samego siebie – czy właściwie ująłem koncepcję tę nową rzecz w geometrii – zaś nie tylko jako wzory zdobnicze. Nie jestem apostołem swojego wyznania wiary! Nie umiem robić szumu koło swojej sprawy, walczyć z przeciwnościami”[10].
Co więcej, na archiwalnej taśmie z kolekcji rodzinnej zarejestrowanej w 1970 roku, na której odgrywana jest przez wówczas 87-letniego Szpakowskiego krótka kompozycja Ptaszek, znajduje się tam także krótki komentarz autora[11]. Podkreśla w nim, iż wierzy mocno w sukces swojej pracy i nieco przewrotnym, żartobliwym tonem zapewnia, że przeżyje ona następnych 1000 lat. Niestety Szpakowski przez wiele lat prowadził głuche korespondencje, nie wykazujące żadnego zainteresowania publikacją. Twórczość nie znalazła swojego miejsca w zinstytucjonalizowanych realiach sztuki. Pierwsza wystawa miała miejsce dopiero 5 lat po śmierci Szpakowskiego, w 1978 roku w Muzeum w Łodzi, a w 1992 pierwszy raz w odsłonie wizualno-muzycznej z dźwiękowym opracowaniem Zbigniewa Bargielskiego na wystawie Nieskończoność linii w Brukseli.
Linia rytmiczna, linia telegraficzna i antyczny meander – źródła inspiracji Wacława Szpakowskiego
Aby lepiej zrozumieć Linie rytmiczne, powinniśmy zagłębić się w drogi, na których klarowała się ta wizja, a więc wspomniany już świat natury, dźwięki otoczenia i zdobienia antycznych meandrów.
„Linie rytmiczne” to zbiór około 120 zachowanych grafik, szkiców i improwizacji rysunkowych powstałych w latach 1900–1951. Jedna kompozycja to jedna linia, która ma swój początek i po wielu ruchach na trajektorii kątów prostych docieramy do jej końca. Często do tego końca prowadzi nas śledzenie niemalże tysiąca ruchów. Szpakowski wybierał linię prostą i za cel obierał sobie nadanie jej głębi, trzeciego wymiaru. W tej prostocie znajdował poczucie symetrii, poczucie harmonii, która jest możliwa do uzyskania dzięki poddawaniu linii regularnej prawidłowości załamań prowadzących w rezultacie do stworzenia pewnego rodzaju spójnych motywów, np. jodełki czy meandrów. Autor zaznaczał, że do pełnego zrozumienia koncepcji jego prac potrzebne jest poznanie „treści wewnętrznej”[12], tj. śledzenie tej drogi od szczegółów do całości, a nie jedynie skupianie się na estetycznym odbiorze figuracyjnej całości. Oczywiście taki sposób odczytania nie jest zabroniony, jednak jest poniekąd wbrew intencji autora.
Jako ludzie mamy w sobie silną potrzebę szukania prawidłowości, jak pisał Michał Zawada: „Na tle rozmaitości świata zewnętrznego przez konieczność potencjalną lub aktualną abstrakcyjnej przestrzeni, mamy intuicję form geometrycznych, tak jak na tle symetryczności naszej budowy i powtarzalności ruchów mamy intuicję symetrii i powtarzalności form w przestrzeni”[13]. Szpakowski odnajdywał te prawidłowości w architekturze zakopiańskich domków czy kościołów szwedzkich i norweskich, które swoją konstrukcją przypominały mu góry, gdzie poszczególne warstwy konstrukcyjne tworzą je, jak gdyby z małych skałek. Szpakowski miał niezwykłą zdolność fokalizacji[14] obserwowanego obrazu. Wyszczególniania z makro obiektu mikro struktur. Jak widzimy w jego notatnikach, skupiał się bardziej na uwypukleniu cząstek budulcowych i powtarzających się figurach. Owej zależności doszukiwał się także w świecie natury. Już jako młody chłopiec w latach 1898–1899 zapisywał prawidłowości burz, huraganów i cyklonów[15]. Interesowała go cykliczność, rytm i nieustanne odradzanie się przyrody. Podchodził do niej w sposób empiryczny, zagłębiając się w towarzyszącą jej brzmieniowość. Obserwując krajobrazy natury, podkreślał ich linearność. Szerokie pejzaże są w istocie sumą pasów, linii, figur tworzących spójną całość. Ową liniowość dostrzegał w strukturach drzew, łodyg, liści czy układach igieł jodły. Rzetelnie ją zapisywał, odwzorowywał, fotografował, dodając swój komentarz i wyszczególniając towarzyszący im walor dźwiękowy. Wśród zapisków znaleźć można chociażby opisy dźwięków uderzających o siebie kamieni czy wybrzmiewaniem linii telegraficznych.
Temat dotyczący linii telegraficznych postanowiłam zbadać nieco dokładniej docierając do artykułu z 1913 roku The sound of telegraph wires[16], gdzie brzmienie to, które tak zainspirowało Szpakowskiego, jest szerzej opisane. W tekście wyszczególniono trzy tezy, które badają przyczynowość i charakterystykę takiego brzmienia. Pierwsza z nich zakłada, że czynnikiem wzbudzającym dźwięczenie linii jest „wiatr grający na drutach jak na strunach harfy”. Tezę tę jednak szybko obalono, podając argument, że owe jednostajne brzęczenie, skrzypienie linii spowodowane jest niczym innym jak zmianami temperatur, które wpływają na kurczenie i rozciąganie się przewodów objawiające się wydobywaniem płaskich bądź ostrych dźwięków. Trzecia z tez przedstawiona przez profesora Fielda z Uniwersytetu w Ottawie głosiła „Pieśń drutów telegraficznych to pieśń barometru, wskazuje na bezpośredni związek brzmienia drutów, a zmian pogodowych”. Również ciekawe obserwacje można znaleźć w jeszcze wcześniejszym artykule z 1893 roku na łamach Pacific Rural Press o tytule The Humming of Telegraph Wires (tłum. Brzęczenie drutów telegraficznych). Owe brzęczenie porównywane było tu do dźwięku owadów czy roju pszczół. Widziano nawet ptaki czy niedźwiedzie, które omylnie założyły, że w środku kryją się gniazda owadów i próbowały się do nich dostać. Obszerną pracę temu zagadnieniu poświecił także Henry David Thoreau’s w swoich opracowaniach poświęconych muzyce sfer[17]. Był orędownikiem przekonania o wyższości muzyki naturalnej nad destrukcyjną muzyką uprzemysłowionego świata. Muzyka sfer była niejako gradacją szumów, szelestów i drgań, począwszy od najmniejszych elementów świata przyrody jak piasek, aż po masywne konary drzew. Fascynowały go również dźwięki poruszanych na wietrze przewodów telegraficznych, które porównywał do brzmienia harfy eolskiej. Ten wytwór przemysłowego świata znalazł swe miejsce w muzyce sfer według Thoreau będący silnie zespolony z światem natury poprzez ingerencję w ich funkcjonowanie czynników naturalnych takich jak wiatr. Thoreau odnotowywał swoje spostrzeżenia, nasłuchując linii, następująco je opisując:
„Wczoraj i dziś zaczęły wiać silniejsze, jesienne wiatry i telegraficzna harfa wybrzmiewała głośno. (…) ton zmienia się w zależności od naprężenia linii. Dźwięk dochodzi z okolic słupów, gdzie wibracje są bardziej gwałtowne. Przyłożyłem ucho do jednego z słupów i wydawało mi się, że każdy słój drewna był wypełniony muzyką, jakby każde włókno podlegało zasadom nowego, uporządkowanego, bardziej harmonijnego prawa”[18].
We wszystkich z tych przekazów utwierdza się zatem obraz, a może bardziej pejzaż dźwiękowy, jakim zachwycił się owego czasu Szpakowski. To jednolity, miarowy dźwięk poddawany stałym, delikatnym wychyleniom dającym poczucie wibracji. Szpakowski prowadził te obserwacje w różnych warunkach atmosferycznych, nie tylko na mrozie, ale też podczas burzy czy w zupełnej ciszy. To kluczowy moment, gdyż właśnie on nadał muzycznego wymiaru dotychczasowym szkicom i pojmowania ich jako partytur graficznych.
Janusz Zagrodzki w swoim tekście Nowe opisanie świata[19] przytacza jeszcze jedną z inspiracji Szpakowskiego, która miała wpływ na wykreowanie jego filozofii sztuki. Opierała się ona na myśli George’a Santayany zawartej w Poczuciu piękna. Tytuł został wspomniany przez Szpakowskiego w jednym z zapisów w notatniku. Teorie Santayany odnoszą się do estetycznego pojmowania dzieła, wyraźnie podkreślając aspekt zmysłowego zespolenia wrażeń słuchowo-wizualnych. Podkreśla także istotną rolę odbiorcy w procesie percepcji, który to piękno na swój sposób kreuje, nadając mu subiektywnego charakteru.
Za sztukę imponującą swoją symetrią i harmonią Szpakowski uważał grecki meander. Linia pozaginana pod kątem prostym, która wielokrotnie powtarza ten sam układ, nigdy się nie przecinając. Wspominając o inspiracjach Szpakowskiego, warto również wspomnieć postać Eudokosa (408–355 p.n.e.), greckiego matematyka, astronoma i filozofa, pioniera teorii proporcji. Uważa się, że przeniósł dokonania astronomiczne do rangi nauki matematyczno-empirycznej, gdyż opierał ją niemalże w całości jedynie na prawidłach matematycznych. Postać Eudokosa w świecie Szpakowskiego bez wątpienia była składową rozbudzenia jego fascynacji niezachwianą symetrią, poszukiwania miar i zależności.
Mówiąc o inspiracjach Szpakowskiego i kreowaniu jego filozofii życia, ale też tchnięciu życia w swoje dzieła poprzez nadanie im wspominanej „treści wewnętrznej”, na myśl nasuwa mi się jeszcze, wywołana już w słowach wstępu, postać świętego Augustyna. Konstruował tezy o ładzie, harmonii, proporcji. Uważał, że prawdziwe piękno to tak naprawdę ciągłe poszukiwanie w sztuce, w naturze, w przedmiotach, poczucia zgodności i jedności[20]. Co więcej, wrażeniowość piękna i przyjemności, jak podkreśla, najdosadniej odczuwana jest w zmysłach słuchu i wzroku. Zawdzięczane poczuciu harmonii i proporcji, tworzy w dziele rodzaj uporządkowania, wyodrębniania poszczególnych planów, wychwycenia gry światła i cieni i rozkoszowania się symetrią linii. Wytwarza to specyficzny rodzaj ekspresji, nadawania obiektom odpowiedniej barwy czy tonu, harmonijnej spójnej całości. W kontekście czasu również zauważyć można pewną analogię do dzieł Szpakowskiego. Święty Augustyn głosił tezy o linearności czasu, zaprzeczał koncepcji kołowości czasu znanej z starożytności[21]. Jak podkreślał, czas jest niezwykle fascynującym i nieuchwytnym tworem, który dzieli nasze życia na trzy warstwy: przeszłość (oparta na pamięci), teraźniejszość (odbierana dzięki uwadze) i przyszłość (bazująca na oczekiwaniach)[22]. Wspominam o tym nie bez powodu, gdyż zauważam mocne analogie do koncepcji Augustyna a treścią wewnętrzną Linii rytmicznych. Obie kreują obraz o określonym początku i końcu, wyodrębniając plany, które bezwładnie wysuwają się i ukrywają w oddali. Tak jak nieuchwytnie uciekająca teraźniejszość zamienia się w przeszłość, tak meandryczny labirynt Szpakowskiego zdaje się przybliżać i oddalać w rytmicznym pulsowaniu.
Przytoczone wnioski wskazują na konstruktywistyczną naturę Szpakowskiego. Świadomie i niezwykle subtelnie zamieszczał w swoich pracach wiedzę z wielu dziedzin sztuki i nauki. Był niezwykle czułym obserwatorem i słuchaczem. Dzięki temu stworzył dzieła będące syntezą wizualno-dźwiękową, gdzie załamania linii oddawały rytmiczne skoki interwałowe, puls, wychylenia amplitudowe, a same niosły za sobą pewien potencjał na stworzenie konkretnej barwy i charakteru dźwięku.
_____
[1] Platon, Timaios; Kritias, tłum. Władysław Witwicki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa, 1960, dostęp online: Pomorska Biblioteka Cyfrowa, (dostęp: 25.04.2025).
[2] Augustyn z Hippony, Wyznania, tłum. Zygmunt Kubiak, Warszawa: Wydawnictwo Znak, 2005, księga XI, rozdz. 14–20.
[3] Muzeum Sztuki w Łodzi, Kolekcja sztuki XX i XXI wieku, cytat pochodzi ze skryptu autorstwa Małgorzaty Wiktorko, (dostęp 20.01.2025).
[4] A. Szpakowska-Kujawska, Idąc za linią. O Wacławie Szpakowskim, [w:] Wacław Szpakowski (1883-1973). Linie rytmiczne., red. Elżbieta Łubowicz, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Instytucja Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego, Wrocław, 2015, s. 291–315.
[5] Cytat z korespondencji Szpakowskiego z córką Marią z 27 lutego 1964, [w:] ibidem, s. 310.
[6] Wszystkie informacje faktograficzne o Wacławie Szpakowskim za ibidem.
[7] Ibidem. Informacja została wspomniana w tekście A. Szpakowskiej-Kujawskiej, jednak, poza tym nie zachowały się żadne źródła związane z tą aktywnością Wacława Szpakowskiego.
[8] Ibidem, s. 303.
[9] Ibidem, s. 303.
[10] Ibidem, s. 304.
[11] Pamiątka rodzinna, taśma nagrana dla córki Marii, z dnia 2 lipca 1970, materiał udostępniony dzięki uprzejmości Łukasza Kujawskiego.
[12] W. Szpakowski Linie rytmiczne, [w:] Wacław Szpakowski (1883-1973). Linie rytmiczne, red. E. Łubowicz, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Instytucja Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego, Wrocław, 2015, s. 13–16.
[13] M. Zawada, Bieg linii, red. P. Brożyński, Fundacja SPLOT, Kraków, 2019, s. 22.
[14] Zabieg operatorski polegający na ograniczeniu pola widzenia kamery lub skoncentrowaniu światła na wybranym obiekcie, źródło: Słownik Języka Polskiego PWN, (dostęp: 02.07.2025).
[15] J. Zagrodzki, Nowe opisanie świata, [w:] Wacław Szpakowski (1883-1973). Linie rytmiczne. red. E. Łubowicz, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Instytucja Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego, Wrocław, 2015, informacja pochodzi z notatnika W. Szpakowskiego, zeszyt w miękkiej oprawie, notatki w jęz. rosyjskim, 1898–1899, wym. 22 x 18 cm, zbiory rodzinne.
[16] Autor nieznany, The sound of telegraph wires, „The Sydney Morning Herald”, 22 marca 1913 r., s. 16.
[17] H. D. Thoreau, cyt. za Douglas Kahn, The Aeolian and Henry David Thoreau’s Sphere music [w:] Douglas Kahn, Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts, University of California Press, California, 2013, s. 41–52.
[18] Ibidem, s. 48.
[19] J. Zagrodzki, Nowe opisanie świata, s. 22.
[20] A. Eckmann, Koncepcja Sztuki w Pismach Świętego Augustyna, „Vox Patrum” 28, tom 52, wyd. 2008, s. 171.
[21] Augustyn z Hippony, Wyznania, rozdz. 14–20.
[22] Ibidem.
_____
OD REDAKCJI: Powyższy artykuł został oparty na podstawie pracy licencjackiej Wiktorii Hawrot – Dźwiękowe interpretacje prac Wacława Szpakowskiego. Linie rytmiczne jako partytury graficzne napisanej na Uniwersytecie Wrocławskim pod kierunkiem dr. Sławomira Wieczorka i obronionej w 2025 roku.
