OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury II części artykułu.
_____
„Muzyka kompozytora powinna wyrażać kraj jego urodzenia, jego romanse, religię, książki, które wywarły na niego wpływ, obrazy, które kocha. W moich własnych kompozycjach nie podjąłem wysiłku, by być oryginalnym, romantycznym, narodowym czy kimkolwiek innym. Zapisuję na papierze muzykę, którą słyszę w sobie, tak naturalnie, jak to tylko możliwe… To, co staram się robić, to powiedzieć prosto i bezpośrednio, co jest w moim sercu, gdy komponuję”[1].
Przez pryzmat tych słów, stanowiących credo artysty, Siergiej Rachmaninow jawi się jako twórca autentyczny, ceniący przede wszystkim swoją tożsamość kompozytorską, dążący w swych dziełach do prawdy. Niestety przez współczesnych sobie nie był postrzegany w taki sposób. Leszek Polony zaznacza, iż twórczość artysty niesłusznie obarczono zarzutami „epigonizmu i eklektyzmu”[2]. Znany jako doskonały pianista, godny podziwu dyrygent i twórca utworów fortepianowych pozostał w cieniu jako symfonik. Twórczość orkiestrowa i wokalna Rachmaninowa po dziś dzień pozostaje marginalizowanym zakresem jego dorobku. Owe negatywne sądy czy ów bagatelny stosunek stały się impulsem do przybliżenia, w sposób cząstkowy – na przykładzie jednego dzieła, mniej znanego oblicza twórcy. Niniejszy tekst, powstały na bazie pracy licencjackiej autorki, poświęcony jest symfonii chóralnej Dzwony op. 35 Siergieja Rachmaninowa, która w zakresie teorii muzyki i muzykologii nie uzyskała dotąd należytej recepcji. W pracy autorka wykorzystała koncepcję muzycznych toposów (wprowadzoną do muzyki przez Leonarda Ratnera[3]) i ich tropowania (termin Roberta S. Hattena[4]). Odwołano się również do koncepcji metafory, pozostającej w analogii do zabiegu tropowania. Badania mają na celu odkrycie istoty i wartości niedocenionego dotąd dzieła, które – jak zaznacza Polony – niejednokrotnie uznawane jest za najwybitniejszy przykład w zakresie wokalno-instrumentalnej twórczości kompozytora[5].
Kontekst powstania Dzwonów op. 35 Rachmaninowa
Nierzadko największe dzieła powstają pod wpływem nagłego impulsu, w chwili którego w koncepcji natchnionego kompozytora wśród wielkich emocji jawi się jasna i wyraźna wizja oraz idea utworu. Właśnie takie okoliczności towarzyszyły powstaniu Dzwonów op. 35.
W 1912 roku Siergiej Rachmaninow, przebywając latem w Iwanówce – ukochanym majątku ziemskim – otrzymał anonimowy list. Autorka prosiła kompozytora o przeczytanie wiersza The Bells Edgara Allan Poego w nowo wydanym przekładzie Konstantina Balmonta. Jednocześnie zwróciła uwagę na potencjał tekstu do umuzycznienia. Treść poematu silnie wstrząsnęła kompozytorem, co zaznacza Mikołaj Bażanow:
„Rachmaninow uśmiechnął się. Ale kiedy przeczytał poemat, natychmiast nawiedził go pomysł symfonii na chór i orkiestrę. Naszedł go z tak nieoczekiwaną siłą, że zmuszony był zrezygnować z innych planów. To było właśnie to, czego szukał po omacku przez wiele lat: monumentalny poemat o czterech porach ludzkiego życia. Oto młodość: jasna i nieokiełznana w swych porywach. Oto marzenia o błogosławionym szczęściu, oto kłopoty i okropności oczekujące człowieka na jego drodze i wreszcie – mogilna cisza – nieuchronny koniec pobytu na ziemskim padole”[6].
Andrzej Tuchowski zaznacza, że rosyjski twórca odnalazł w poetyckim tekście wyraz swych własnych odczuć i refleksji[7]. Takiej reakcji oczekiwała autorka listu, którą – jak okazało się po śmierci Rachmaninowa – była Maria Daniłowa, uczennica konserwatorium, wielbicielka jego twórczości. Kompozytor szybko zabrał się do pracy nad szkicami. Rozpoczął komponowanie podczas pobytu w Rzymie, w mieszkaniu, które niegdyś – zgodnie ze słowami Bażanowa – zajmował jego mistrz i przyjaciel Piotr Czajkowski[8]. Jak akcentuje Geoffrey Norris, szybką pracę nad utworem przerwały problemy zdrowotne córek twórcy, które zachorowały na tyfus[9]. Po ich wyzdrowieniu w berlińskim szpitalu Rachmaninow dokończył dzieło w 1913 roku w miejscu, gdzie zrodziła się idea jego powstania – w Iwanówce.
Perspektywa metodologiczna – tropowanie toposów i muzyczna metafora w ujęciu R. Hattena
Problem znaczenia muzyki przez dłuższy czas pozostawał kwestią dyskusyjną. Pytanie, czy muzyka niesie znaczenie i w jaki sposób odnosi się do pozamuzycznych sensów, stało się przedmiotem rozważań wielu badaczy. Zaczęto również zastanawiać się, czy muzyka może znaczyć w sposób analogiczny do języka i czy w związku z tym można mówić o funkcjonowaniu pewnych pojęć literaturoznawczych – na przykład metafory – w zakresie analizy muzycznej. Ewa Schreiber w artykule Metafora jako figura muzyczna przywołuje stanowisko Carla R. Hausmana, który stwierdza, że „znaczenie” obejmuje wszelkie próby poszukiwania zrozumiałości w ludzkim doświadczeniu[10]. Tym samym znaczenia niewerbalne nie stanowią sztucznych konstrukcji, ale są bardziej fundamentalne niż znaczenia słów[11].
W tym kontekście muzyka, jak i inne sztuki, może nieść określone sensy i znaczenia ekspresywne oraz odwoływać się do pozamuzycznej rzeczywistości za pomocą jednostek znaczeniowych. W zakresie wciąż rozwijającej się semiotyki muzycznej Leonard Ratner wydzielił struktury znaczenia zwane toposami muzycznymi (musical topics)[12]. Ratner zdefiniował toposy jako „przedmioty muzycznego dyskursu”, które początkowo podzielił na „typy” i „style”[13]. W późniejszym artykule zasugerował jednak, że mogą one stanowić również „figury, proces albo plan akcji”[14]. Jego koncepcję rozwinął Robert S. Hatten, który podkreślił występowanie w muzyce korelacji jako stylistycznego związku między dźwiękiem a znaczeniem[15]. Rozumie on toposy jako „fragmenty muzyki, które wzbudzają jasne skojarzenia ze stylami, gatunkami i znaczeniami ekspresywnymi” lub „typy stylistyczne, które posiadają ścisłe korelacje i asocjacje ze znaczeniami ekspresywnymi”[16]. Hatten wyjaśnia, że obejmują one cały kompleks środków od pojedynczej figury, poprzez fakturę, gatunek, styl lub pewne nakładanie się tych kategorii[17]. Joan Grimalt podkreśla, że toposy są uwarunkowane historycznie, więc będąc początkowo abstrakcyjne dla odbiorców, poprzez częstotliwość występowania zyskują znaczenie, które staje się powszechnie znane i kulturowo ugruntowane[18]. Można zauważyć więc, że skonwencjonalizowaniu w postaci muzycznych toposów ulegają zarówno style (na przykład: galant, brillant, styl uczony, myśliwski, pastoralny, Sturm und Drang, Empfindsamkeit), gatunki (przykładowo: marsz, walc, uwertura francuska, chorał, hymn), jak i figury muzyczne, odnoszące się do obiektów, sensów pozamuzycznych, mających związki z ekspresywnymi znaczeniami (topos dzwonu, Gallop, ognia, mechanizmu zegara)[19]. Wydzielanie toposów i ich interpretacja zależna jest w dużej mierze od percepcji odbiorcy i jego kompetencji.
Robert Hatten rozszerza swoją koncepcję o pojęcie tropu, który powstaje w wyniku zestawienia lub złączenia kilku korelacji, doprowadzającego do fuzji ich znaczeń[20]. Tropowanie autor rozumie więc jako „zabieg łączenia w jednym miejscu dwóch, w inny sposób nieprzystawalnych typów stylistycznych po to, aby w wyniku ich zderzenia lub stopienia powstało jedyne w swoim rodzaju «ekspresywne znaczenie»”[21].
Tropowaniu mogą jednak ulegać także toposy, które nie zawsze pochodzą jedynie od stylistycznych typów czy gatunków, ale stanowią, przywołany powyżej, trzeci rodzaj figur muzycznych, odwołujących się do obiektów pozamuzycznych. Wówczas stabilne i ustalone kulturowo znaczenie korelacji toposów ulega destabilizacji. Zabieg ten, mający niezwykle twórcze inklinacje, tworząc nowe, niekonwencjonalne znaczenie, zbliżony jest w ujęciu Hattena do metafory[22]:
„(…) obok poziomu relatywnie stabilnych korelacji i ich kontekstowych interpretacji w danych utworach, niektóre zapewniają poziom mniej stabilnych znaczeń, wykreowanych przez figuralną grę między typami muzycznymi i ich korelacjami. Coś na kształt twórczej metafory w języku można osiągnąć w utworze muzycznym, gdy dwie różne korelacje łączą się, tworząc trzecie znaczenie. Takie figurowanie znaczeniem muzycznym będę określał jako tropowanie, aby podkreślić dynamiczny proces, a także uniknąć pomyłki z innymi zastosowaniami metafory w muzyce”[23].
Występowanie metafory w muzyce, jak podkreśla Ewa Schreiber, pozostaje wciąż problematyczną kwestią, budzącą kontrowersje w związku z użyciem tego pojęcia w analizie i interpretacji dzieła muzycznego[24]. Autorka, rozważając funkcjonowanie tej figury, przywołuje teorię interakcyjną metafory, która „powstaje w wyniku konfrontacji dwóch przedmiotów i wzajemnego oddziaływania implikacji skojarzeniowych, które wiążą się z każdym z nich. W tym ujęciu metafora prowadzi do powstawania nowych znaczeń i nie poddaje się dosłownej parafrazie”[25].
Jak zauważa Schreiber, trop metaforyczny Hattena w muzyce zdaje się być odpowiednikiem metafory interakcyjnej, występującej w literaturze[26]. Steven C. Krantz, poddając krytyce występowanie tego rodzaju figury w muzyce, stwierdza, że problematycznym staje się wyodrębnienie domen znaczeniowych konfrontowanych ze sobą[27]. W ujęciu Roberta S. Hattena tymi domenami są zaś toposy, mające określone korelacje ze znaczeniami ekspresywnymi. Muzyka w tym kontekście posiada więc właściwą dla niej metaforę, w której tropowanie dwóch skupisk elementów o niezależnych korelacjach w ramach funkcjonalnej lokalizacji tworzy ekspresyjne znaczenie[28] i inicjuje interpretację opartą na ich interakcji[29]. Ewa Schreiber podkreśla również, że tak rozumiana metafora „wymaga od odbiorcy reorganizacji dotychczasowej wiedzy i większego wysiłku interpretacyjnego”[30]. Nowo powstałe nadrzędne znaczenie, właściwe danemu utworowi i silnie związane z jego ekspresją, wykracza poza ramy symbolicznego – konwencjonalnego znaczenia i może mieć istotny wpływ na interpretację dzieła w całości.
Analiza i interpretacja
Dzwony op. 35 Siergieja Rachmaninowa to czteroczęściowe dzieło na orkiestrę, chór i troje solistów, odpowiadające układem strukturze wiersza Poego. Forma tekstu zdeterminowała więc formę utworu muzycznego. W pracach różnych badaczy utwór zaliczany jest do gatunku kantaty czy poematu. Jednak jak podkreśla Leszek Polony, stanowi ono raczej symfonię programową niż kantatę[31]. Każda z czterech części przedstawia inny rodzaj dzwonów towarzyszących człowiekowi w poszczególnych etapach jego życia.
Forma i ekspresja, narracja i dramaturgia
W dziele został zastosowany przekład (za Konstantinem Balmontem) wiersza z języka angielskiego na język rosyjski. Poszczególne części symfonii, skontrastowane pod względem agogicznym i wyrazowym, odwołują się do różnych rodzajów dzwonów. W pierwszej części Allegro, ma non tanto kompozytor odnosi się do srebrnych dzwoneczków, przyczepionych do sań. W następującej części Lento dźwięk weselnych złotych dzwonów zwiastuje ślub i uczucia z nim związane. Poprzez charakter trzeciej części Presto autor ukazuje obraz płonącego miasta i alarmowych miedzianych dzwonów ostrzegających lud przed niebezpieczeństwem. W finale Lento lugubre mowa jest zaś o pogrzebowych żelaznych dzwonach, towarzyszących uroczystości pogrzebowej.
Dzieło Rachmaninowa posiada pewne cechy dramatyczne, a obecność oraz rola chóru i solistów sprawia, że niejednokrotnie uznawane jest za kantatę[32]. W kontekście utworu można więc momentami mówić o akcji. Wspólny dla całości dzieła staje się motyw nocy i snu. Soliści są uczestnikami wydarzeń, a zarazem narratorami wzywającymi do nasłuchiwania dźwięku dzwonów poprzez zwrot „słyszysz” / „usłysz”, rozpoczynający każdą z części. Chór wtóruje solistom, dopowiada, czasem również komentuje akcję.
Czynnikiem spajającym strukturę całości dzieła jest charakterystyczny temat, który – zdaniem Olgi Sokołowej – brzmieniem przypomina zarówno sekwencję Dies irae, jak i melodie-przypowieści staroruskie i dzwonkowe[33]. Pełni on funkcję leitmotivu, który przeobrażając się, oddaje charakter poszczególnych części. W ich ramach pojawiają się motywy i tematy, które są czynnikiem integrującym formy.
Część pierwsza Allegro ma non tanto, odnosząca się do srebrnych dzwoneczków, utrzymana jest w tonacji As-dur. Stanowi formę repryzową ze wstępem instrumentalnym o budowie trzyczęściowej, analogicznej do makroformy całej tej części. Zawiera on prawie wszystkie motywy melodyczno-rytmiczne, które są później rozbudowywane w narracji przez kompozytora. We wstępie po raz pierwszy pojawia się leitmotiv, który nabiera żartobliwego i lekkiego charakteru.
Utwór rozpoczyna się motywem dzwoneczków brzmiącym początkowo w partii fletów, klarnetów i fortepianu. Ich radosny dźwięk, rozwijany w marszowym lub żartobliwym charakterze, zostaje przerwany przez wezwanie tenora solo. Słowo „słyszysz” zanika w ciszy, by później z większą mocą zaistnieć w partii chóru w towarzystwie orkiestry tutti w dynamice forte fortissimo. Po jasno i radośnie brzmiącym akordzie Des-dur tenor kontynuuje narrację, śpiewając o pędzących saniach i dzwoneczkach oznajmiających radość i beztroską zabawę. Soliście wtóruje chór, powtarzając jego słowa w dynamice piano pianissimo, lekko i wdzięcznie z określeniem ekspresyjnym leggiero. Szczęście ustępuje, gdy solista śpiewa, że po dniach złudnej radości przyjdzie „rozkoszny sen”. Po tym fragmencie następuje środkowy ustęp w tonacji cis-moll, a charakter ulega zmianie. Dynamiczna narracja zostaje zatrzymana. Soprany, alty i tenory la bouche fermée nucą melodię smutnej kołysanki w towarzystwie wznoszących się pochodów czelesty. Melodia ta przeistacza się w żałobny marsz wybrzmiewający w partii basów. Fragment ten stanowi symbol intraceptywny, który zwiastuje charakter finałowej części całego utworu Lento lugubre. Po środkowym segmencie, przepełnionym uczuciem żałości i smutku, następuje nagły i nieoczekiwany powrót do początkowej tonacji As-dur. Radosny okrzyk znów wybrzmiewa akordem Des-dur w tutti, jednak tym razem zabarwiony jest ironią. Tenor śpiewa ponownie o dzwoneczkach, które udręczają słuch. Napięcie wzrasta poprzez crescendo aż do słów „[dzwoneczki] o zapomnieniu mówią”, na których następuje kulminacja całej pierwszej części. Złudna radość zostaje zastąpiona przez majestatyczny charakter (Meno mosso. Maestoso). Po raz drugi w tej części pojawia się leitmotiv, tym razem jednak brzmi wznioślej w partii skrzypiec i altówek. Wznoszące się motywy w czeleście i harfie wraz z kołysankową melodią w partii chóru tworzą oniryczny nastrój przepełniony spokojem. Allegro, ma non tanto kończy motyw dzwoneczków i liryczna melodia wiolonczeli zapowiadająca charakter następnej części.
W części drugiej Lento Rachmaninow oddaje muzyką obraz zaślubin i towarzyszących im złotych dzwonów weselnych. Część ta stanowi formę ronda z instrumentalnym wstępem. Według Olgi Sokołowej chóralne refreny przypominają wielkie sceny operowe Rimskiego-Korsakowa[34]. Wezwanie: „Słyszysz do ślubu dzwon święty, złoty!”, będące refrenem ronda i równocześnie leitmotivem, występuje przeważnie w tonacji D-dur. Poprzez zastosowanie w chórze monodii, odnoszącej się do chorału i śpiewów cerkiewnych, kompozytor uzyskał wzniosły, wręcz sakralny charakter. Refreny przeplatane są kupletami sopranu solo w tonacjach bemolowych (Es-dur, g-moll, Ges-dur). To one sprawiają, że część ta staje się lirycznym centrum całego utworu. Owa część zbudowana jest z dwóch zasadniczych tematów: wspomnianego już leitmotivu, który dominuje i wysuwa się na plan pierwszy, zwłaszcza we fragmentach oznaczonych Lento, a także lirycznego rozbudowanego, opadającego tematu sopranu, występującego głównie w odcinkach Poco piu mosso.
Część rozpoczyna się tonacji w As-dur leitmotivem w partii altówek, który trzykrotnie przerywany jest dysonującymi pionami akordowymi, odnoszącymi się do dźwięku dzwonu. Następnie, na tle wiodącego tematu, pojawia się kantylenowa melodia wiolonczeli z dookreśleniem ekspresyjnym dolce. Na przestrzeni kilku taktów jest ona rozwijana, a łagodne brzmienie dopełniają instrumenty dęte drewniane. Doprowadza ona do pierwszego refrenu we właściwej dla tej części tonacji D-dur. Po dwukrotnym powtórzeniu wezwania chóru następuje pierwszy kuplet sopranu w Es-dur, wykorzystujący leitmotiv. Solistce towarzyszą skrzypce solo, które realizują drugi najważniejszy temat części. Zgodnie ze słowami Iwony Świdnickiej w utworach Rachmaninowa instrument ten często wykonuje liryczne i śpiewne tematy[35]. Drugi kuplet w tonacji g-moll jest dużo bardziej rozbudowany pod względem motywiki, obsady i ekspresji. Sopran, przy wdzięcznym akompaniamencie pizzicato skrzypiec i altówek oraz flażoletów harfowych, śpiewa o błogości płynącej z „młodej pieśni”. Kantylenowa melodia słyszalna jest w partii wiolonczeli solo. W tym fragmencie na pierwszy plan wysuwa się liryczny temat, który transponowany o tercję w górę wybrzmiewa w partii skrzypiec, później również realizowany jest przez instrumenty dęte drewniane. Poprzez wznoszącą progresję tematu kompozytor buduje napięcie i doprowadza do kulminacji drugiej części. Liryczny temat połączony jest z letitmotivem w chórze, który po raz pierwszy wybrzmiewa w tonacji Es-dur. W harfie pojawiają się arpeggia, które nawiązują do gatunku serenady[36]. Tym samym odwołują się do kategorii ekspresyjnej amoroso, silnie obecnej w całej drugiej części utworu. W punkcie kulminacyjnym namiętność łączy się ze wzniosłym charakterem śpiewu cerkiewnego. Następujący fragment stanowi najdłuższy kuplet sopranu, który staje się wręcz wewnętrzną pieśnią repryzową, wplecioną w formę ronda. Modalne brzmienie poprzez zastosowanie doryckiej skali w partii sopranu sprawia, że muzyka nabiera kolorytu rosyjskiego. Solistka, której partia zestawiana jest z leitmotivem i motywem dzwonów, śpiewa o „delikatnych snach”, a dźwięk harfy i czelesty współtworzą oniryczny nastrój. Fragment ten doprowadza do ostatniego refrenu chóru w D-dur. Chorał w finale zostaje zastąpiony poprzez technikę imitacyjną na tle serenadowego akompaniamentu harfy. Liryczna muzyka związana z kategorią ekspresyjną amoroso znów zestawiona zostaje ze wzniosłym chorałem, konotującym sferę sacrum.
Część trzecia Presto w tonacji f-moll jest najbardziej burzliwą i dramatyczną w całym utworze. Obraz płonącego miasta i dźwięk alarmowych dzwonów opisywany jest przez chór, który reprezentuje przerażony, błagający o pomoc lud. Część ta, posiadająca pewne cechy scherza (przykładowo metrum 3/4), ujęta jest w formę trzyczęściową[37]. Jak ukazano w Tabeli 2., narracja budowana jest poprzez zestawianie ze sobą dwóch całkowicie kontrastujących fragmentów: Presto i Meno mosso. Tworząc określony charakter poszczególnych segmentów, stają się one konstytutywne dla formy.
Nagłe kontrasty sprawiają, że narracja momentami wydaje się chaotyczna, przerywana okrzykami eksklamacjami czy też ciszą i pauzami generalnymi. W związku z tym wydzielić można kilka punktów kulminacyjnych, w tym ostatni występujący w kodzie. Część ta ma zatem strukturę dofinalną.
Presto rozpoczyna się motywem dzwonów, który złożony z trzech akordów wybrzmiewa w partii klarnetów, harfy i skrzypiec. Obsada powiększa się, a w instrumentach dętych drewnianych pojawia się figura kojarzona z płomieniami. Dynamika narasta, narracja zagęszcza się i przyspiesza, by doprowadzić do pierwszego wejścia chóru. W tym fragmencie po raz pierwszy w całym utworze pojawia się tam-tam, który wybija rytm dramatycznej akcji. Dysonansowość uzyskana jest poprzez wyraźnie brzmiący interwał trytonu. W partii trąbek, skrzypiec i kontrabasów zauważalny jest leitmotiv. Następujące Meno mosso przynosi całkiem inny charakter. Okrzyki chóru zastąpione zostają recytatywnością melodyki i przejrzystością faktury, a ekspresja związana z uczuciem strachu oraz przerażenia przez lament. Po chwili uspokojenia wraz z oznaczeniem Tempo I powraca pełen strachu obraz płonącego miasta, ponownie odzwierciedlany poprzez infernalny charakter muzyki. Następnie instrumenty dialogują ze sobą, realizując wysuwający się tu na plan pierwszy leitmotiv. Chór, który w tym miejscu niejednokrotnie w wykonaniach szepcze tekst, szybko powraca do okrzyków strachu. Ponownie pojawiają się piony akordowe, odnoszące się do dzwonów, którym znów towarzyszą motywy kojarzone z płomieniami. Narracja zagęszcza się, metrum ulega ciągłym zmianom, a odcinki Poco meno i a tempo zestawiane są ze sobą dwukrotnie na przestrzeni kilkunastu taktów. Pęd muzyki, oddający trawiący coraz wyżej ogień, prowadzi do tonacji b-moll. Faktura się rozrzedza, a szczególną rolę zaczyna odgrywać tryl w instrumentach smyczkowych, konotujący stile concitato. Nierównomierne akcenty i motywy triolowe w instrumentach dętych drewnianych oddają tajemniczy i groźny charakter słów. Chór, śpiewający w monodii, zdaje się przemawiać głosem ognia: „Ja chcę wyżej pędzić, rozbłysnąć, spotkać księżycowy płomień albo umrę”. Po tym ostatnim słowie, na którym następuje kulminacja, pojawia się pauza generalna – figura aposio pesis. Pojawiający się motyw dzwonu i figury konotujące płomienie, doprowadzają do ustępu A’. W następującym fragmencie Meno mosso, przepełnionym żałością i lamentem, powraca tonacja f-moll[38]. Tempo przyspiesza, dynamika wzrasta, pojawiają się szybkie chromatyczne i gamowe figury opadające. Technika imitacyjna i szybkie tempo w chórze sprawiają, że słowa stają się niezrozumiałe, a narracja wręcz chaotyczna. Tremola, tryle w instrumentach smyczkowych i dętych, arpeggio w harfie i dźwięk tam-tamu, doprowadzają do kulminacji całej trzeciej części. W Prestissimo w dynamice fortissimo possibile kompozytor poprzez muzykę oddał płomienie, wrzenie, strach i piekielny charakter, zaakcentowany w słowach śpiewanych, czy wręcz krzyczanych przez chór. Fragment Calando, będący łącznikiem, doprowadza do kody. Meno mosso, spokojne i przepełnione żalem, znów zestawiane jest z Prestissimo, które stanowi ostatni climax. Trzecia część, poprzez brzmienie orkiestry tutti w fortissimo possibile i okrzyk chóru, sprawia wrażenie niezakończonej, wręcz przerwanej.
W finale Rachmaninow szczególnie podkreśla charakter części poprzez dookreślenie ekspresyjne lugubre. Marsz pogrzebowy w tonacji cis-moll, zasygnalizowany w części pierwszej, odgrywa tu główną rolę, staje się tematem poddawanym wariacjom. Lento lugubre ma formę repryzową, w której część A stanowi temat z trzema wariacjami, a w części A’ pojawia się czwarta wariacja i koda, wieńcząca cały utwór. Rachmaninow w finale obrazuje uroczystość pogrzebową i towarzyszący jej dźwięk żelaznych dzwonów. Baryton solo i chór są uczestnikami i narratorami tego wydarzenia. Każda wariacja rozpoczyna się od opisu dźwięku dzwonów przez solistę. Lento lugubre stanowi syntetyczne przypomnienie charakterów poprzednich części i ich podsumowanie poprzez kodę, która dopełnia przesłanie całego utworu.
Finał rozpoczyna się marszem żałobnym, którego melodia wybrzmiewa w partii rożka angielskiego. Stanowi on jednocześnie instrumentalny temat, poddawany późniejszym wariacjom. Jest trzykrotnie przerywany przez piony akordowe, odnoszące się do dźwięku dzwonów. Poprzez kołyszący akompaniament instrumentów smyczkowych kompozytor odzwierciedla żałobny kondukt odprowadzający ciało zmarłego do grobu podczas uroczystości. Pierwsza wariacja rozpoczyna się od wezwania barytonu solo, któremu wtóruje chór w dynamice pianissimo possibile. Melodia marsza jest kontynuowana w partii rożka. Solista wyjaśnia, że „gorzkie życie skończyło się snem”. Sen, który przejawia się od pierwszej części utworu, utożsamiany jest więc ze śmiercią. W drugiej wariacji kompozytor rozwija charakterystyczną figurę melodyczno-rytmiczną, która pojawiła się w temacie marsza. Obiegnik, stanowiący kwintolę lub sekstolę, przerywa natrętnie żałobny marsz. Segment ten ma charakter lamentu, w którym szczególną rolę odgrywają uczucia, towarzyszące uczestnikom pogrzebu. Chór wraz z barytonem śpiewa, iż „drżą”, „spieszą z zabawy”, „płaczą” i „wspominają”, że ich życie również skończy się śmiercią. Trzecia wariacja jest najbardziej rozbudowana i stanowi punkt kulminacyjny części A. Solista opisuje, że monotonny dźwięk dzwonu, przyrównany do jęku, nieustannie wzrasta. Rozwój narracji poprzez oznaczenie Poco piu mosso, accelerando i crescendo oddaje „huk” dzwonu i doprowadza do climaxu. Tu po raz pierwszy w tej części pojawia się leitmotiv, który przypomina motyw srebrnych dzwoneczków z Allegro, ma non tanto. Napięcie opada, a marsz żałobny przeistacza się bardziej w kołysankę, w której na tle wybrzmiewającego akordu w basach baryton śpiewa, że „cierpiący nieprzebudzonym snem, zasnął”. Fragment ten, uzupełniony przez leitmotiv pojawiający się w czeleście, zdaje się być symbolem intraceptywnym, odnoszącym się do charakteru pierwszej części. Prowadzi on do środkowego segmentu finału w tonacji f-moll. Na plan pierwszy wysuwa się tu temat przewodni Dzwonów, który w tym miejscu motywicznie szczególnie upodabnia się do melodii Dies irae. Z nim zestawiony jest temat wariacji, realizowany przez rożek angielski i później waltornie solo. Wraz z pojawieniem się Allegro napięcie wzrasta. Baryton śpiewa, iż jakaś ciemna postać stoi na dzwonnicy, „chichocze”, „grzmi” i bije w dzwony. Być może jest to Śmierć, z ironią patrząca na kondukt pogrzebowy. W tym kulminacyjnym fragmencie, niezwykle dramatycznym, wręcz teatralnym, pojawiają się figury, przypominające płomienie, a także dźwięk tam-tamu. W ten sposób kompozytor poprzez użycie analogicznych środków odwołuje się do trzeciej części utworu. Gdy napięcie opada, instrumentalny łącznik modulujący doprowadza do części A’ w cis-moll i tym samym do ostatniej wariacji marszowego tematu. Charakter muzyki całkowicie się zmienia. Motyw konduktu żałobnego przejmują soprany, alty i tenory, które la bouche fermée nucą melodię, przypominającą kołysankę. Baryton solo śpiewa, że dzwon ogłasza o „spokoju trumiennym”. W tym miejscu zaczyna się instrumentalna koda całego utworu. Kompozytor zmienia tonację molową enharmonicznie na Des-dur. Po raz pierwszy w dziele pojawiają się organy. W partii skrzypiec liryczna i kantylenowa melodia z dookreśleniem cantabile wybrzmiewa na tle arpeggia harfy. Temat marsza przeistacza się i brzmi słodko we flecie i zanikając, doprowadza do pełnego spokoju akordu Des-dur.
Rachmaninow w czterech częściach Dzwonów ukazuje cztery obrazy zróżnicowane pod względem charakteru, odwołujące się do określonego etapu życia. W Allegro, ma non tanto prezentuje beztroską radość, która pod wpływem zestawienia z żałobnym środkowym fragmentem ma wydźwięk ironiczny. Błogość drugiej części Lento uzyskana zostaje przez wzniosły, sakralny charakter refrenów oraz liryczną i namiętną melodię sopranu. W części trzeciej katastroficzna scena płonącego miasta przeplata się ze smutkiem i żałością przerażonego ludu. Finał, poprzez żałobny nastrój, zestawiany z lamentem i stylem infernalnym, doprowadza do charakteru pastoralnego, nieprzynoszącego jednak szczęścia czy triumfu, ale oddającego upragniony spokój. Charaktery poszczególnych części są skutkiem zastosowanych środków, których suma współtworzy muzyczne jednostki znaczenia – toposy[39], które przybliżę bardziej szczegółowo w dalszym przebiegu artykułu. Poprzez strategie tropiczne Rachmaninow tworzy nowe znaczenia i nadaje muzyce określoną warstwę ekspresyjną. Dzieło jest spójne poprzez zastosowanie leitmotivu, którego transformacje nie powstają pod wpływem tropowania. Temat ten, zgodnie ze słowami Roberta Hattena odnoszącymi się do twórczości Liszta, jest „przebierany” w kontrastowe i charakterystyczne „topiczne kostiumy” i w ten sposób traktowany jako postać biorąca udział w akcji[40]. Przez Olgę Sokołową jest on trafnie nazwany „motywem losu” całego utworu[41].
Struktura całości zespolona jest poprzez motyw dzwonu, tematykę snu i nocy oraz finał będący podsumowaniem poprzednich części. Pod względem znaczenia w cyklu odpowiada on, jak zauważa Sokołowa, finałowi Symfonii „Patetycznej” Piotra Czajkowskiego, jednak przy pewnych różnicach w interpretacji tematyki dzieł: „Czajkowski odczuwa głęboki smutek, przepojony dreszczem życia, podczas gdy Rachmaninow – tragiczny patos i poczucie grozy przed strasznym duchem”[42].
Mimo durowego zakończenia Des-dur i pastoralnego charakteru trudno mówić tu o ucieleśnieniu sentencji per aspera ad astra. Zestawienie „trumienny spokój” daje wrażenie niejednoznaczności, oddane przez muzykę.
_____
[1] K. Swan, A. J. Swan, Rachmaninoff: Personal Reminiscences – Part II, „The Musical Quarterly”, Vol. 30, No. 1, Oxford University Press, Kwiecień 1944.
[2] L. Polony, hasło: Rachmaninow, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, red. E. Dziębowska, PWM, Kraków 2004,
s. 278.
[3] L. G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York 1980.
[4] Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1994.
[5] L. Polony, op. cit., s. 279.
[6] M. Bażanow, Rachmaninow, tłum. A. Szymański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 294–295.
[7] A. Tuchowski, Semiotyczny kontekst motywu dzwonu w muzyce XX wieku w świetle teorii Charlesa S. Peirce’a i Susanne Langer, [w:] Muzyka w kontekście kultury, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2001, s. 640.
[8] M. Bażanow, op. cit., s. 294.
[9] G. Norris, Rachmaninoff Serge, [w:] New Grove Dictionary of music and musicians, 20 stycznia 2001, s. 7.
[10] E. Schreiber, Metafora jako figura muzyczna. Przegląd stanowisk, „Res Facta Nova” nr 12 (21), PWM, Poznań 2011., s. 101.
[11] Ibid.
[12] L. G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York 1980. Jego koncepcję toposów muzycznych rozwijali między innymi: Kofi Agawu, Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classical Music, Princton University Press, Princeton 1991; Wye Allanbrook Rhythmic Gesture in Mozart: “Le nozze di Figaro” and “Don Giovanni”, University of Chicago Press, Chicago 1983; Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1994; Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Bethoven, Schubert, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 2004; Raymond Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 2000; Danuta Mirka The Oxford Handbook of Topic Theory, Oxford University Press, Oxford, New York 2014; Joan Grimalt, Mapping Musical Signification, Springer Nature Switzerland AG, 2020.
[13] L. G. Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style, New York 1980.
[14] L. G. Ratner, Topical Content in Mozart’s Keyboard Sonatas, „Early Music” 19/4, 1991, s. 615.
[15] „Correlation. Stylistic association between sound and meaning in music; structured (kept coherent) by oppositions, and by markedness”, za: R. S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1994, s. 289.
[16] R. S. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Bethoven, Schubert, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 2004, s. 2, 68, cyt. za: M. Pawłowska, Muzyczne narracje o kochankach z Werony. Wprowadzenie do narratologii muzycznej, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2016, s. 91.
[17] R. S. Hatten, The Troping of Topics Mozart’s Instrumental Works, [w:] The Oxford Handbook of Topic Theory, red. D. Mirka, Oxford University Press, New York 2016, s. 514.
[18] Joan Grimalt, Mapping Musical Signification, Springer Nature Switzerland AG, 2020.
[19] Wye Allanbrook w książce The Secular Commedia: Comic Mimesis in Late Eighteenh-Century Music, red. Mary Ann Smart i Richard Taruskin, University of California Press, Berkeley 2014, wydziela bardzo wiele rodzajów toposów odwołujących się do stylów i gatunków, afektów, wzorów akompaniamentu, melodycznych i retorycznych figur, schematów harmonicznych, metrum.
[20] R. S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1994, s. 295.
[21] R. S. Hatten, Symfonia od Beethovena do Mahlera. „Tropowanie” topoi, [w:] Beethoven 2. Studia
i interpretacje, red. M. Tomaszewski i M. Chrenkoff, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2003, s. 83.
[22] R. S. Hatten, The Troping of Topics Mozart’s Instrumental Works, [w:] The Oxford Handbook of Topic Theory, red. D. Mirka, Oxford University Press, New York 2016, s. 515.
[23] R. S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1994, s. 166. Tłumaczenie fragmentu tekstu pochodzi od autorki niniejszej pracy.
[24] E. Schreiber, op. cit.
[25] Ibid., s. 99. Twórcami interakcyjnej teorii metafory są między innymi Ivor Armstrong Richards, Max Black oraz Nelson Goodman.
[26] Ibid, s. 103.
[27] S. C. Krantz, Metaphor in Music, „Journal of Aesthetics and Art Criticism”, t. XLV, nr 4, 1987, s. 356.
[28] R. S. Hatten, op. cit., s. 295.
[29] R. S. Hatten, Troping of Meaning in Penderecki’s „Credo”, [w:] „Teoria muzyki. Studia, intepretacje, dokumentacje” nr 13, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2018, s. 11.
[30] E. Schreiber, op. cit.
[31] L. Polony, hasło: Rachmaninow, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, red. E. Dziębowska, PWM, Kraków 2004, s. 278.
[32] Dzwony op. 35 są klasyfikowane gatunkowo jako symfonia-kantata przez Zofię Lissę (Historia Muzyki Rosyjskiej, PWM, Kraków 1955, s. 461) i Leszka Polonego (Siergiej Rachmaninow, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, Kraków 2004, s. 279). Katherine Swan i A. J. Swan nazywają dzieło „kantatą” (Rachmaninoff: Personal Reminiscenses – Part I, „The Musical Quarterly” Vol. 30, No. 1, Oxford University Press, 1944, s. 10).
[33] O. Sokołowa, Chorowyje i wokalno-symfoniczeskije proizwiedienija R., Moskwa 1963.
[34] Ibid. Forma ronda, w której refreny realizowane przez chór zestawiane są z solowymi kupletami spotykana jest w literaturze muzycznej zwłaszcza dziełach operowych. Przykładem jest opera Armide Jeana-Baptiste’a Lully’ego i rondo Suivons Armide ze sceny trzeciej aktu pierwszego.
[35] I. Świdnicka, Rachmaninow – symfonik nieznany, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2016, s. 96.
[36] Zob.: J. Grimalt, Mapping Musical Signification, Springer Nature Switzerland AG, 2020, s. 231.
[37] Olga Sokołowa pisze o tej części jako o formie sonatowej z repryzą lustrzaną.
[38] W tym miejscu Olga Sokołowa zauważa początek repryzy lustrzanej.
[39] Toposy występujące w określonych częściach i ich tropowanie będzie jest bardziej szczegółowo opisane w ostanim podrozdziale analizy i interpretacji.
[40] R. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 2004. s. 71.
[41] O. Sokołowa, op. cit.
[42] Ibidem.
_____
OD REDAKCJI: Powyższy artykuł stanowi fragment pracy licencjackiej Joanny Szymańskiej – „Dzwony” Siergieja Rachmaninowa jako muzyczna metafora ludzkiego życia napisanej w 2023 roku pod kierunkiem dr Małgorzaty Pawłowskiej w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie.
