„Dzwony” Siergieja Rachmaninowa jako muzyczna metafora ludzkiego życia (cz. II)

OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury I części artykułu.
_____

Tekst literacki

Symfonia chóralna Dzwony Siergieja Rachmaninowa oparta jest na wierszu The Bells amerykańskiego poety i pisarza Edgara Allana Poego z roku 1848. Kompozytor wykorzystał w swoim utworze tekst rosyjskiego przedstawiciela symbolizmu Konstantina Balmonta, który – jak podkreśla Andrew Thomas Kuster – dokonał nie tyle tłumaczenia tekstu, ale swobodnego przełożenia na rodzimy język[1].

Jak akcentuje Paul Griffiths, Poe znany jest z makabrycznych i „dziwacznych” dzieł, które cechuje sugestywność i symboliczność[2]. Interesowała go psychika i neurotyczne stany człowieka, a w swych utworach wprowadzał elementy freudowskiej psychoanalizy[3]. Zgodnie ze słowami Griffithsa pisarz doceniał muzykę jako sztukę „sugestywną i nieokreśloną”, potrafiącą wywołać „doznania, które zdumiewają, gdy fascynują”[4]. Widoczne jest to w jego wierszach, które uznawane są za melodyjne
i muzyczne dzięki użytym środkom onomatopeicznym. Poe uważał również, że utwory o oczywistych znaczeniach przestają być sztuką, co sprawiło, że sięgał w swych dziełach po symbole[5]. Według Griffithsa łączenie stanów psychicznych z dźwiękami muzycznymi najpełniej przejawia się w The Bells. Wiersz składa się z czterech części,
a w każdej z nich autor wprowadza inny rodzaj dzwonów: srebrne dzwoneczki przyczepione do sań, łagodne złote dzwony weselne, cyniczne dzwony alarmowe i żelazne dzwony pogrzebowe. Tym samym Poe łączy dźwięk określonych dzwonów
z poszczególnymi etapami życia człowieka: od narodzin, poprzez wesele, nieszczęście, do śmierci. Po tekst sięgnął Konstantin Balmont, rosyjski poeta związany z nurtem symbolizmu, który dokonał swobodnego przekładu wiersza na język rosyjski. Jak podkreśla Jonathan Powell, dla Balmonta symbolizm przejawiał się przede wszystkim w poezji o ukrytym znaczeniu przekazywanym przez aluzję, dźwięk i muzyczne aspekty wiersza[6]. Mimo widocznego podobieństwa w postawie estetycznej tych dwóch twórców ich teksty znacząco się różnią.

Edgar Allan Poe wprowadza personifikację dzwonów, nadając im wręcz ludzkie cechy. Różnicuje dźwięk od „brzęczenia” do „jęku”. Jego wiersz jest przepełniony elementami onomatopeicznymi, które doskonale oddają specyfikę określonych dzwonów. Poprzez aliterację czy repetycję (ciągłe powtarzanie słowa „bells” pełni jakby funkcję refrenu) sprawia, że wiersz staje się muzyczny i melodyjny w brzmieniu.

Balmont, tłumacząc utwór, rezygnuje z użycia elementów dźwiękonaśladowczych czy z podkreślania niektórych słów przez ich powtarzanie, co ma miejsce w angielskim tekście. Jak zauważa Andrew T. Kuster, rosyjski poeta nie tylko nie wprowadza repetycji słów, burząc tym rytm wiersza (trochej zastępuję stopą jamb), ale również nie powtarza wersów (na przykład wersu In a sort of Runic rhyme), co w oryginale pełni funkcję rytmicznego symbolu[7]. Balmont dokonał zmian nie tylko w zakresie struktury tekstu (zmiany liczby wersów, sylab w wersie i inny układ rymów), ale także w zakresie znaczenia i treści Dzwonów Poego. Rosyjski symbolista w pierwszej części wiersza podkreśla, że dzwoneczki „mówią o zapomnieniu”, „słodko udręczają słuch”, głoszą „rozkosz delikatnego snu”, czego nie ma w oryginalnym poemacie. Tym samym zestawia ze sobą przeciwstawne uczucia: udrękę z rozkoszą, radość ze smutkiem. Porównuje dźwięk dzwoneczków ze śmiechem dziecka, łącząc elementy związane z dzieciństwem ze śmiercią – snem. W drugiej części Balmont używa określenia „pieśń młoda”, akcentując odniesienie złotych dzwonów do okresu młodości człowieka. Wprowadza znów motyw snu, który nie występuje u amerykańskiego poety. Alarmowe dzwony rosyjski poeta przyrównuje do piekła, podkreślając infernalny charakter trzeciej części. Zasadniczą różnicę w obydwu tekstach można zauważyć również w części czwartej. Poe wspomina w niej o strachu ludzi przed potworami (Ghouls), które tańczą i spożywają zwłoki zmarłych, podczas gdy ich król dzwoni w kościelne dzwony. Balmont zamiast mitycznych potworów wprowadza ciemną postać, która chichocze, a spadając w głąb dzwonnicy, wprawia dzwony w ruch. Postać ta, kojarzona ze śmiercią, jest powodem strachu człowieka. Amerykański poeta kończy poemat motywem tańczących straszliwych postaci, pożerających ludzkie ciała. W rosyjskim tłumaczeniu wiersz kończy się osiągnięciem po śmierci „spokoju trumiennego”.

Balmont wprowadza do tłumaczenia wiele zmian, które mają duży wpływ na interpretację tekstu jako całości. Rezygnuje z niektórych środków zastosowanych przez Poego, takich jak liczne onomatopeje czy repetycje. Jednak wprowadzając nowe dookreślenia dźwięku poszczególnych dzwonów, wyraźnie nadaje im nowe znaczenia. Przykładowo zestawia śmiech dziecka ze śmiercią, udrękę z rozkoszą, łącząc tym samym dźwięk dzwonów z przemijalnością życia człowieka. Podkreśla również motyw snu jako śmierci. Balmont, konfrontując dwa przeciwstawne słowa, zdaje się tworzyć metaforę, którą zgodnie ze słowami Ewy Schreiber można by nazwać interakcyjną[8]. Jak podkreśla badaczka, taki rodzaj metafory „powstaje w wyniku konfrontacji dwóch przedmiotów i wzajemnego oddziaływania implikacji skojarzeniowych, które wiążą się z każdym z nich. W tym ujęciu metafora prowadzi do powstawania nowych znaczeń i nie poddaje się dosłownej parafrazie”[9].

Relacja słowo–dźwięk

Relacje słowo–dźwięk w Dzwonach można rozpatrywać wielopłaszczyznowo. Olga Sokołowa, dokonując analizy i interpretacji Dzwonów Rachmaninowa, stwierdza, że błędem byłoby traktowanie ich jedynie jako muzycznej ilustracji do tekstu Balmonta[10]. By podjąć najpełniejszą próbę ujęcia tych relacji, porównać relacje zachodzące między słowem a muzyką, ich równorzędność lub nadrzędność jednego z nich, warto odwołać się do teorii Mieczysława Tomaszewskiego[11].

Autor zaznacza, że zarówno utwór poetycki, jak i muzyczny, posiadają cztery warstwy, które układają się w różnym szeregu hierarchicznym. W poezji w zależności od istotności pełnionej przez nie funkcji porządek warstw jest następujący: warstwa semantyczna, ekspresyjna, strukturalna i foniczna. W dziele muzycznym ów szereg przybiera kierunek odwrotny: od warstw fonicznej i strukturalnej, po ekspresywną i semantyczną. Stanowią one pewne płaszczyzny porozumienia między dwoma rodzajami sztuki: poetycką i muzyczną. Tomaszewski zaznacza, że może zaistnieć między nimi zestrojenie pełne, zbieżność, obojętność lub przeciwstawność.

By w pełni ocenić relację foniczną między tekstem a muzyką, należy znać bardzo dobrze gramatykę i fonetykę języka rosyjskiego, co jest dla mnie problematyczną kwestią. Jednak wydaje się, iż w Dzwonach na poziomie warstwy fonicznej zachodzi stosunek zestrojenia. Muzyka dopasowana jest do słów i ich brzmienia w języku rosyjskim. Inaczej jest w przypadku, gdy dzieło wykonywane jest z tekstem przetłumaczonym na język angielski czy niemiecki, co jest jasne, gdyż podczas komponowania Rachmaninow brał pod uwagę prozodię rodzimego języka. Kompozytor nie pomija również pewnych zabiegów literackich. Przykładowo aliteracje występujące w tekście oddaje powtórzeniami muzycznych fraz.

Na poziomie warstwy strukturalnej wiersza i kompozycji zachodzi stosunek zbieżności. Zarówno tekst Balmonta, jak i symfonia chóralna, podążając za oryginałem Poego, dzielą się na cztery części, odnoszące się do czterech różnych dźwięków dzwonów. Jednak na poziomie makroformy zauważyć można pewne zmiany strukturalne. W drugiej części dzieła Rachmaninow z dwóch pierwszych wersów wiersza czyni słowa refrenu, który powraca kilkukrotnie, co nie ma miejsca w tekście rosyjskiego symbolisty. Owa zmiana warstwy strukturalnej służy budowaniu formy (w przypadku części Lento jest to forma ronda).

Można przypuszczać, iż warstwy ekspresyjne tekstu i muzyki są ze sobą zestrojone. Rachmaninow w dziele nie deformuje wyjściowej struktury dramaturgicznej wiersza. Doprowadza do climaxu zgodnie z punktami kulminacyjnymi poezji. Wprowadza również retoryczne figury afektywne, takie jak potopoje, suspiracje czy aposio pesis, podążając za ekspresyjną warstwą słów.

Między warstwą semantyczną utworu poetyckiego i muzycznego zdaje się nie zachodzić relacja zbieżności. Tekst nie jest równorzędny muzyce, której dyrektywy przeważają nad słownymi. Podążając za terminologią Tomaszewskiego, ich wzajemny stosunek przejawia się jedynie w zgodności ich tendencji. Kompozytor, przydzielając rolę narratora początkowo tenorowi, później sopranowi, w Presto chórowi czy barytonowi w finale utworu, wzmacnia znaczenie słów poszczególnych części. Tonacje użyte przez Rachmaninowa, wpisujące się charakterem w wizje teoretyków, nie są również obojętne dla warstwy ekspresyjnej i semantycznej dzieła.

Muzyka poprzez obecność elementów związanych z kulturą rosyjską zyskuje specyficzny ludowy lub cerkiewny koloryt brzmienia, co dodaje im narodowego znaczenia.

Warstwa semantyczna Dzwonów budowana i integrowana jest poprzez charakterystyczne motywy przybierające formę figur retorycznych czy ilustrujące obiekty obecne w tekście (przykładowo płomienie w trzeciej części Presto). Znaczenia jedynie zasygnalizowane w słowach Balmonta są przez Rachmaninowa rozwijane poprzez różnorodne środki muzyczne. W środkowym segmencie pierwszej części zestawienie kołysanki i żałobnego marsza podkreśla, iż obecny w tekście „rozkoszny sen” równoznaczny jest ze śmiercią. Zabiegi enharmoniczne i pastoralny charakter muzyki
w kodzie wzmacniają słowo „spokój” i rozbudowują przesłanie dzieła związane ze sferą metafizyczną.

Podsumowując, w Dzwonach tekst poetycki zintegrowany jest z muzyką, pozostając w stosunku zestrojenia lub zbieżności tendencji. Wyraźne różnice między wierszem Balmonta i dziełem Rachmaninowa widoczne są na poziomie warstwy semantycznej. Muzyczne dyrektywy zdają się być nadrzędne. Jak podkreśla Olga Sokołowa: „Muzyka Rachmaninowa daleko wykracza poza ramy tekstu poetyckiego, pogłębia go, rozwija, interpretuje indywidualnie i w sposób niepowtarzalny”[12].

Toposy i ich tropowanie

Istotną rolę w Dzwonach op. 35 Sergiusza Rachmaninowa odgrywają muzyczne toposy, będące zarówno jednocześnie strukturami spajającymi lub wręcz konstytuującymi formę, jak i jednostkami znaczeniowymi, wpływającymi na ekspresję. W utworze można wyróżnić toposy odwołujące się do gatunków, stylów lub obiektów i sensów pozamuzycznych mających związek ze znaczeniami ekspresyjnymi. Zostały one pogrupowane w poniższej tabeli:

Toposy, będące sumą współdziałania elementów muzycznych i specyficznych środków kompozytorskich, stają się nośnikami znaczeń utrwalonych w literaturze i łatwo rozpoznawalnych przez odbiorcę. W utworze wydzielić więc można fragmenty mające asocjacje do skonwencjonalizowanych gatunków muzycznych (na przykład marsza, serenady, scherza) lub tanecznych (trepak). Jak Joan Grimalt akcentuje, silną konotację stylu muzycznego stile concitato posiada topos Fire-Storm[13]. Jest on dodatkowo współtworzony przez charakterystyczną figurę melodyczną przedstawiającą płomienie[14]. W ten sposób, odnosząc się do pozamuzycznego obiektu – ognia, należy także do trzeciego rodzaju toposów.

Do ostatniej grupy zaliczyć można również tytułowy i wiodący w utworze topos dzwonów. Stanowi on nie tylko trzon struktury dzieła, ale niejednokrotnie konstytuuje jego formę (dzieje się tak szczególnie w przypadku drugiej i trzeciej części utworu). Topos ten objawia się za pomocą charakterystycznych motywów odzwierciedlających dźwięk bicia dzwonów, tak silnie zakorzeniony w powszechnej kulturze.

Mimo pewnych różnic kulturowych w zastosowaniu dzwonów pełnią one uniwersalną funkcję powiadamiania, ostrzegania, zapowiadania jakiegoś wydarzenia. Ich dźwięk staje się więc wskaźnikiem, indeksem nadejścia czegoś istotnego. W omawianym utworze skonwencjonalizowanym toposom Rachmaninow nadaje dodatkowo cech związanych z kulturą rosyjską, co sprawia, że zyskują one znaczenia, zrozumiałe jedynie dla odbiorców z określonego kręgu kulturowego. Jak akcentuje Tuchowski, odzwierciedla to typową tendencję kompozytora do „wtapiania elementów rosyjskiej kultury w wymiar uniwersalny”[15]. Doskonale obrazuje to właśnie topos odnoszący się do dzwonów, który w kulturze rosyjskiej – jak podkreśla Iwona Świdnicka – ma silne emocjonalne i aksjologiczne konotacje. Jest on poddawany zmianom w poszczególnych częściach utworu, przedstawiając w ten sposób kolejno srebrne dzwoneczki przyczepione do sań, złote dzwony weselne, miedziane dzwony alarmowe i żelazne dzwony pogrzebowe. Rachmaninow, rozróżniając dźwięk dzwonów, odzwierciedla ich brzmienie za pomocą innych środków kompozytorskich. Podobieństwo izomorficzne struktur muzycznych do realnego dźwięku, osiągnięte przez odpowiednią melodię, harmonię czy instrumentację, nadaje określonym fragmentom konkretne znaczenia zrozumiałe dla rosyjskiej społeczności. Ze względu na skrajne różnice w zakresie zastosowanych środków potrzebne wydaję się rozróżnienie dwóch toposów: dzwoneczków i dużych dzwonów[16]. Za pomocą pierwszego z nich, występującego w części Allegro ma non troppo, Rachmaninow przywołuje scenę pędzących sań. Znaczenie srebrnych dzwoneczków, pozostające w sferze profanum, odnosi się do zabawy, szczęścia i beztroskich dziecięcych chwil. W pozostałych częściach utworu brzmienie dużych dzwonów oznajmia nadejście jakiegoś ważnego wydarzenia lub ostrzega ludność przed niebezpieczeństwem. Znaczenie dźwięku złotych dzwonów weselnych i żelaznych pogrzebowych związane jest ze sferą sacrum i z przejściem człowieka w nowy etap życia (małżeństwo) lub całkiem nowe istnienie w wieczności (śmierć). Dzwony alarmowe zaś zapowiadają klęskę, nieszczęście, zagrożenie życia ludzkości. Rodzaje dzwonów o poważnym tonie brzmienia mają więc istotną symbolikę dla jednostki lub całej społeczności.

Topos dzwoneczków i dzwonów, w zależności od rodzaju, jest sam w sobie nośnikiem znaczenia. Z jego pomocą kompozytor jest w stanie osiągnąć określony charakter poszczególnych części. Dodatkowo Rachmaninow, zestawiając go z innymi toposami, doprowadza do ich interakcji, a tym samym do stworzenia nowego niekonwencjonalnego znaczenia.

W pierwszej części Allegro ma non troppo topos srebrnych dzwoneczków współtworzony jest przez motyw paralelnie przesuwanych tercji o półton (rodzaj trylu)
i przekształcenia tego motywu w charakterystycznej instrumentacji (instrumenty dęte drewniane, fortepian, skrzypce i altówki, campanelli, trójkąt, czelesta). W fortepianie i harfie kompozytor występują charakterystyczne piony akordowe. Oba te motywy odnoszą się do dźwięku srebrnych dzwoneczków przyczepionych do sań. Brzmienie dzwoneczków staje się wskaźnikiem pędu sań, a tym samym odnosi się do beztroskich dziecięcych chwil i zabawy. W tej części utworu silnie obecny jest również powtarzający się wznoszący motywu czterech dźwięków w równych wartościach rytmicznych, w którym najwyższy dźwięk wypada na mocną część taktu. Z jego pomocą kompozytor uzyskuje żywiołowy charakter, pełen wigoru i motoryki. Z niego Rachmaninow rozwija dalsze figury – wznoszące pochody gamowe, które mogą obrazować pędzące sanie.

Topos marsza objawia się poprzez zastosowanie charakterystycznych cech tego gatunku, wyróżnionych przez Joana Grimalta, to jest: metrum dwudzielnego 4/4, rytmu punktowanego, rytmu jambicznego i anapestu, dynamiki forte lub fortissimo[17]. Przejawia się poprzez charakter uroczysty, repetycje nut, wystąpienie wojskowych lub odnoszących się do polowania wezwań (military, hunting „Calls”) w instrumentach dętych blaszanych: waltorniach i trąbkach. Bardzo istotną rolę spełniają również instrumenty perkusyjne, na przykład kotły, talerze, podkreślające rytm, tym samym marszowy charakter muzyki.

Topos „Toy Army” został wyróżniony przez Joana Grimalta na podstawie prac Leonarda Rattnera i Raymonda Monelle’a[18]. Odnosi się on do marsza miniaturowego, mającego żartobliwy, lekki charakter. Staje się jedynie parodią prawdziwego marsza, w którym żołnierze zostają zastąpieni przez zabawki (stąd jego nazwa). W ten sposób pewne cechy marsza również zostają zastąpione przez środki, przywołujące skojarzenia z dziecięcością. Dla tego toposu charakterystyczna jest więc dynamika piano lub pianissimo. Rolę instrumentów dętych blaszanych przejmują drewniane: flet, obój, klarnet. Rytm punktowany lub marszowy jamb czy anapest wyraźnie słyszany jest w partii tamburyna, uzupełnianą często przez partię trójkąta. Istotne stają się również zmiany metryczne i nieregularność akcentów. Wszystko to współtworzy poczucie ironii.

Obecność w muzyce toposu kołysanki akcentowali w swoich pracach Kofi Agawu czy Danuta Mirka[19]. Ów topos odwołuje się do gatunku, który zgodnie ze stwierdzeniem Jamesa Portera był pierwotnie utworem wokalnym, śpiewanym solo przez kobiety, mającym na celu utulenie dziecka do snu[20]. Jak akcentuje autor, kołysanki wykazują pewne cechy archaizujące, takie jak opadająca linia melodyczna, efekty portamento, stylizowane przedstawienia westchnień lub płaczu. Mają one powiązania nie tylko z lamentem, ale również z melodiami tanecznymi, serenadami, modlitwami, zaklęciami, pieśniami o świecie pośmiertnym i – bardziej ogólnie – pieśniami o charakterze epickim[21]. Ich melodia rozwijana jest zwykle w wąskim zakresie interwałów kwarty i kwinty. Porter zaznacza również, że definiującym dla gatunku w muzyce artystycznej stał się utwór Fryderyka Chopina Berceuse Des-dur op. 57[22]. Zauważa, że charakterystycznymi cechami kołysanki są dynamika piano, toniczny pedałowy bas i „kołyszący” akompaniament, który oscyluje między toniką a dominantą[23]. Typowe są również tonacje bemolowe oraz metrum trójdzielne (najczęściej 6/8 i 3/4). W pierwszej części topos kołysanki objawia się poprzez metrum 3/4 w taktach 104–105, kiedy tenor śpiewa słowa „rozkosz delikatnego snu”. W dalszym fragmencie Meno mosso (takty 106–112) następuje zmiana metrum na 4/4, gdyż kompozytor tropuje kołysankę z toposem marsza żałobnego w tonacji cis-moll[24]. Charakterystyczne jej cechy widoczne są jednak w zastosowaniu dynamiki pianissimo czy nuty pedałowej w kontrabasach, waltorniach, fagocie, klarnecie basowym i poprzez tremolo w kotłach. Na jej tle szczególnie słyszalne są piony akordowe w fortepianie i harfie, a także jasne brzmienie wznoszących się gamowych pochodów w partii czelesty. Melodię, której zakres mieści się w odległości kwarty, śpiewają unisono i la bouche fermée alty, tenory, a później soprany. Wykazuje ona podobieństwo do rosyjskich ludowych pieśni obrzędowych, zwłaszcza do pieśni pogrzebowych (tak zwanej priczoty, czyli priczitania)[25]. Jak zauważa Zofia Lissa: „(…) głęboka archaiczność melodyki wyraża się raczej w bardzo małym jej diapazonie (kwarty, kwinty lub seksty); istnieją nawet pieśni 2-,3-tonowe, które przetrwały do dziś. Takie archaiczne formy melodyczne posiadają przeważnie piosenki dziecięce, kołysanki
i pieśni pogrzebowe oraz tak zwane pribautki lub priskazki, to jest krótkie śpiewki dowcipne w treści, zakończone morałem”[26].

Topos marsza żałobnego w części pierwszej występuje w środkowym fragmencie Meno mosso w tonacji cis-moll. Rachmaninow zestawia go z toposem kołysanki w charakterystycznym dla marsza metrum 4/4. Kołysankową melodię, śpiewaną początkowo przez soprany, alty i tenory, przejmują basy. Jasne brzmienie czelesty i instrumentów dętych drewnianych zostaje zastąpione przez ciemną barwę trąbek, fagotu, klarnetu, klarnetu basowego i waltorni. Rytm marszowy oparty na anapeście wybrzmiewa w trąbkach i kotłach. Topos marsza żałobnego współtworzony jest również przez patopoję występującą w partii pierwszych i drugich skrzypiec, charakterystyczną dla lamentu, konotującą uczucie żalu.

W pierwszej części Dzwonów Rachmaninow zestawia topos srebrnych dzwoneczków z innymi toposami, tworząc tym samym nowe znaczenia. Topos „Toy Army” współtworzy lekki, żartobliwy charakter części, który zestawiony z toposem dzwoneczków zyskuje metaforyczne odwołanie do dzieciństwa – beztroskiego okresu życia człowieka. Powagę przesłania podkreśla majestatyczny marsz (zwłaszcza fragment Meno mosso. Maestoso). Jest on jednak również poddawany parodii i karykaturalnemu wykrzywieniu. Miniaturowy marsz Toy Army staje się muzyczną litotą, bagatelizującą wzniosły charakter marsza. Trop dwóch nieprzystających toposów: kołysanki i marsza żałobnego, odnoszących się do skrajnych etapów ludzkiej egzystencji, nasuwa na myśl główną ideę całego utworu. Zabawa, dziecięca radość z życia, zostaje przerwana przez myśl o jego końcu. W środkowej części kompozytor za pomocą tego charakterystycznego tropu usiłuje przekazać sens sentencji memento mori. Wybuch ponownej radości (następujący w takcie 126.), brzmiący akord Des-dur nie ogłasza już szczęścia, ale ma wręcz ironiczny wydźwięk. Brzmienie srebrnych dzwoneczków z jednej strony oznajmia radosny pęd sań, z drugiej „słodko udręcza słuch”, jakby ich dźwięk miał zagłuszyć natrętną myśl o śmierci. Wówczas ma miejsce coś podobnego, co zauważa Adorno w przypadku początku IV Symfonii Mahlera, którego słowa przywołuje Grimalt: „Dzwonki w pierwszym takcie (…) zawsze szokowały przeciętnego słuchacza, który czuje, że robi się z niego głupca. To są naprawdę dzwoneczki głupców, które niedosłownie mówią: nic z tego co teraz słyszycie nie jest prawdą”[27].

W drugiej części Lento topos dzwonów współtworzony jest przez piony akordowe w specyficznej instrumentacji, ilustrujące dźwięk bicia dzwonów. Kompozytor w celu oddania ich brzmienia zastosował piony zbudowane
z interwałów dysonansowych, głównie trytonu i sekundy, brzmiące w: klarnecie, klarnecie basowym, fagotach, waltorniach, trąbkach, harfie, skrzypcach, wiolonczeli i kontrabasach. Tym wielodźwiękom często współtowarzyszy leitmotiv, według Olgi Sokołowej przypominający strukturą sekwencję Dies irae oraz melodie-przypowieści staroruskie i dzwonkowe[28]. Dysonujące piony akordowe poddawane są również skrajnym zmianom dynamicznym (od piano do forte), występującym na przestrzeni jednego taktu (na przykład takt 31.), co może oddawać dźwięk kołyszącego się dzwonu. Topos ten, odnoszący się do złotych dzwonów, oznajmiających radość z powodu ślubu dwojga zakochanych ludzi, kilkukrotnie pojawia się w tonacji D-dur, mającej konotacje z kolorem złotym[29].

Topos tytułowy w drugiej części zestawiany jest między innymi z chorałem, śpiewem cerkiewnym, który jest obecny w partiach chóru. Stanowi on również trzon refrenu ronda ze słowami: „Słyszysz do ślubu wezwanie święte, złote”. Objawia się poprzez monodię wokalną, śpiew nota contra notam, mające konotacje z gatunkiem chorału, w tym przypadku tak zwanego chorału ruskiego. Śpiewaną melodię stanowi przekształcona forma leitmotivu. Przewaga kroków sekundowych, mały ambitus melodii (największa odległość to interwał kwarty) w długich wartościach rytmicznych nadaje partii chóru charakter śpiewu recytacyjnego. Poprzez ten topos pozostający w sferze konotacji sakralnych kompozytor nadaje muzyce wzniosły, kontemplacyjny charakter. W ostatnim fragmencie monodia zostaje przezwyciężona w chórze przez technikę imitacyjną, nawiązującą do wielogłosowości śpiewu chorałowego. Jednocześnie brzmienie finalnej partii chóru pełni rolę ilustrującą dźwięk bicia dzwonów.

Topos pieśni lirycznej występuje w rozbudowanych, lirycznych kupletach sopranu w drugiej części Lento. Fragmenty te, poprzez zastosowanie przez Rachmaninowa specyficznych środków kompozytorskich, mają silny związek z kulturą rosyjską. Cechuje je dominacja czynnika wyrazowego, szeroko rozwinięta melodyka, która według Anny Czekanowskiej jest charakterystyczna dla rosyjskiej muzyki ludowej[30]. Zauważalne są również cechy pieśni lirycznej, wymienione przez Zofię Lissę, do których należą: „rozlewna” śpiewność, wielki diapazon melodyki w szerokich frazach, wariacyjna modyfikacja motywów, płynny ruch melodyczny z przewagą kroków sekundowych, dominujący kierunek melodyki w dół, zmienne metrum i asymetryczne zdania[31]. Ludowy charakter kompozytor uzyskuje poprzez krótkie fragmenty modalne linii melodii sopranu (skala dorycka w taktach 100–108), zastosowanie leitmotivu przypominającego melodie-przypowieści staroruskie i dzwonkowe, a także poprzez pojawienie się motywów charakteryzujących się cygańskim kolorytem (takty 40–48: skala cygańska w brzmieniu, bez dźwięku cis we fletach, później w solo klarnetu). Liryczny nastrój Rachmaninow buduje specyficznymi dla jego twórczości środkami, takimi jak zastosowanie solo skrzypiec lub kwinty opadającej w dół jako motywu „Miłej”, scharakteryzowanego przez Iwonę Świdnicką[32].

Topos serenady – jak zaznacza Joan Grimalt – odwołuje się do gatunku związanego z liryzmem, kategorią ekspresyjną amoroso[33]. Jego znaczenie pozostaje 
w sferze konotacji pastoralnych[34]. W utworze przejawia się on poprzez zastosowanie specyficznych dla serenady elementów wymienianych przez Grimalta: bemolowa tonacja (Es-dur lub Ges-dur); duet dwóch instrumentów dętych drewnianych w paralelnych tercjach, charakterystyczny dla tak zwanej Serenady na otwartym powietrzu [Open-Air Serenade] (na przykład takty 25–31 – duet obojów, później również duet fletów)[35]. Topos ten cechuje się również elementami związanymi z tak zwaną Serenadą lutniową [Lute Serenade], związaną w kulturze z nocnym wyznaniem miłosnym dwojga kochanków[36]. Idiomatycznym dla niej staje się charakterystyczny akompaniament, nawiązujący do szarpanych strun mandoliny, lutni, gitary [plucked string accompaniment]. W dziele oddany jest przez motywy pizzicato w instrumentach smyczkowych lub flażolety czy arpeggio w harfie. Współtworzy on liryczny nastrój i nadaje ekspresji muzyki wymiar intymności, oniryzmu.

Część Lento stanowi liryczne centrum całego utworu poprzez zastosowanie
i złączenie określonych toposów. Dźwięk złotych dzwonów zestawiony z toposem chorału nabiera, zgodnie ze słowami intonowanymi przez chór, sakralnego wymiaru. Połączenie świętego aspektu ślubu z lirycznym charakterem toposu pieśni lirycznej i serenady sprawia, że miłość jest ukazana jako z jednej strony uczucie wzniosłe, a z drugiej także namiętne. Tym samym topos złotych dzwonów zyskuje nowe znaczenie, utożsamiane z młodością i miłością.

W trzeciej części Presto topos dzwonów tworzony jest głównie przez motyw ćwierćnutowy składający się z trzech pionów akordów: zmniejszonego zbudowanego od dźwięku d (B-dur septymowe bez prymy), B-dur, f-moll. Trójdźwięki te wybrzmiewają w artykulacji tremolo zarówno w partii skrzypiec, jak i instrumentów dętych drewnianych czy harfy. Topos miedzianych dzwonów w partii fortepianu i instrumentów dętych blaszanych przejawia się w formie dłużej wybrzmiewających pionów akordowych. Dźwięk dzwonów alarmowych, mających ostrzegać lud przed niebezpieczeństwem, jest niepokojący. W porównaniu z poprzednią częścią dzwonienie jest dużo częstsze i szybsze. Fakt ten może wynikać z określonego rodzaju dzwonienia, funkcjonującego w kulturze rosyjskiej jako dzwonienie na alarm tak zwany wspołosznyj [37].

Z nastrojem niepokoju i grozy bardzo silnie związany jest topos Fire-Storm opisany przez Joana Grimalta[38]. Autor stwierdza, że topos ten, zaliczany przez niego do teatralnych, dramatycznych referencji, konotuje zarówno ze stilo concitato, jak i z odniesieniami wojennymi (na przykład marszowymi)[39]. W trzeciej części Dzwonów występuje on głównie we fragmentach Presto/Prestissimo, przedstawiających obraz horroru płonącego miasta. Posiada cechy wyróżnione przez Grimalta jako charakterystyczne dla tego toposu: szybkie tempo, liczne tryle i tremola powiązane ze stilo concitato, częste i skrajne zmiany dynamiczne od piano pianissimo do forte fortissimo, crescendo i accelerando, chromatyka i dysonansowe brzmienia (głównie czterodźwięki zmniejszone i szczególna rola trytonu). Idiomatyczna staje się również nieregularna figura circulatio, często w postaci triol, występująca w partiach instrumentów dętych drewnianych i smyczkowych. Obrazuje ona płomienie i tym samym odnosi się do obiektu pozamuzycznego. Znaczenie tego toposu dookreślają również rytmy punktowane i marszowe w instrumentach perkusyjnych. Szczególną funkcję pełni pojawiający się tu raz pierwszy od początku utworu tam-tam, którego dźwięk, zgodnie ze słowami Grimalta, symbolizuje śmierć i horror[40]. Nagłe akcenty, eksklamacje w partii chóru i częste zmiany metrorytmiczne są również istotne w budowaniu dramaturgii.

Topos lamentu w trzeciej części dzieła zostaje przeciwstawiony toposowi Fire-Storm. Według Ewy Obniskiej „lamento czyni swą treścią przeżycia ekstremalne, o szczególnie wybujałej amplitudzie uczuciowej, przeżycia jakich doznaje człowiek będący w stanie szoku emocjonalnego, poddany przemożonemu działaniu afektu”[41]. Lament więc może być emocjonalną reakcją nie tylko na śmierć bliskiej osoby, ale również na inne traumatyczne wydarzenia z życia człowieka. W Dzwonach obraz horroru płonącego miasta (obecny w odcinkach Presto i Prestissimo) przeplata się z toposem lamentu, który – będąc reakcją przerażonej ludności na niebezpieczeństwo – przejawia się w kontrastujących fragmentach Meno mosso. Wskazuje na to tekst o tragicznym charakterze, który według Obniskiej jest jednym z wyróżników gatunkowych lamentu[42]. Alarmowe okrzyki ustępują na rzecz błagania o litość, żałości, płaczu, szlochania i zawodzenia. To bezsilne wzdychanie podkreślone jest przez figury suspiratio, występujące szczególnie w partiach wyższych głosów. Liczne eksklamacje i duże skoki interwałowe chóru zostają zastąpione przez recytatywną melodykę, która zgodnie ze stwierdzeniem Zofii Lissy jest typowa dla rosyjskich pieśni pogrzebowych[43]. Linia melodyczna oparta jest na interwale sekundy małej, mającej silny ekspresyjny związek z uczuciem żalu i smutku. Jak podkreśla Obniska, idiomatyczne dla lamentu stają się również patopoje i ogólna tendencja do melodyki descendens, wyraźnie obecna w całości części trzeciej[44].

W Presto wyróżnić można również topos odnoszący się do scherza. Ów gatunek w literaturze muzycznej stanowi zazwyczaj trzecią część symfonii, tworząc wraz z kontrastującym trio formę ABA. Charakterystycznym dla scherza jest szybkie tempo i najczęściej trójdzielne metrum. Jest ono utożsamiane z żartobliwym charakterem, jednak – jak podkreśla Hugh Macdonald – istnieją przykłady scherza, które cechuje groteskowość lub diabelski styl. Topos ten w Dzwonach przejawia się najsilniej we fragmentach Presto i Prestissimo, pozostających w charakterystycznym dla scherza metrum 3/4. Poprzez skrajne zmiany dynamiczne, użycie tam-tamu symbolizującego śmierć i istotną rolę trytonu (diabolus in musica) Rachmaninow nadaje trzeciej części infernalnego charakteru. Dodatkowo topos scherza przejawia się również na poziomie makroformy całej części trzeciej, determinując jej repryzowość.

Ze scherzem kompozytor łączy topos ludowego rosyjskiego tańca – trepaka. Charakterystyczną dla niego cechą jest metrum 2/4 w bardzo szybkim tempie i specyficzny rytm: ósemka, dwie szesnastki, sześć ósemek. Rachmaninow zestawia metrum 3/4 i 2/4, sygnalizując to w partyturze (na przykład w taktach 17–-179). Zmiana metryczna osiągana jest poprzez przesunięcia akcentów. Wówczas odczuwalne jest dwudzielne metrum. Dodatkowo w niektórych fragmentach występuje charakterystyczny dla trepaka rytm, który pojawia się w pełnej postaci przykładowo w takcie 96. w partii pierwszych skrzypiec. Jest to identyczna figura rytmiczna, jakiej użył Piotr Czajkowski w Dziadku do orzechów, gdy w balecie pojawia się rosyjski ludowy taniec.

W trzeciej części Dzwonów kompozytor zestawia ze sobą topos Fire-Storm, występujący szczególnie w odcinkach Presto i Prestissimo, z lamentem obecnym głównie we fragmentach Meno mosso. Kontrast między nimi sprawia, że toposy te stają się wręcz konstytutywne dla formy, o czym wspominałam już wcześniej. Niekonwencjonalny pozostaje trop scherza i trepaka. Przypadek wystąpienia podobnego nietypowego zestawienia opisuje Robert S. Hatten w odniesieniu do VI Symfonii Mahlera[45]. Austriacki kompozytor w trzeciej części zestawia metrum 4/8 marsza z trójdzielnym metrum 3/8, charakterystycznym dla scherza. W Dzwonach scherzo skonfrontowane jest dodatkowo z typowymi dla toposu Fire-Storm cechami, dzięki temu nabiera infernalnego charakteru. Połączenie ludowego rosyjskiego tańca z diabelskim stylem sprawia, że trzecia część utworu momentami przywodzi na myśl trepaka z Pieśni i tańców śmierci Modesta Musorgskiego, który staję się wręcz alegorycznym dance macabre[46]. Alarmowe dzwony są ostrzeżeniem przed płomieniami trawiącymi miasto, a w głębszym znaczeniu przed wiecznym ogniem potępienia.

W finałowej części utworu – Lento lugubre – będącej w pewnym sensie podsumowaniem całości Rachmaninow przywołuje toposy obecne w poprzednich częściach dzieła. Słyszalny jest więc lament, kołysanka, chorał czy topos Fire-Storm. Topos dzwonów – żelaznych i pogrzebowych – nabiera tu wyjątkowo rosyjskiego kolorytu. Objawia się on poprzez zastosowanie pionów akordowych w postaci czterech akordów: a-moll, f-moll, d-moll, b-moll, które przerywają melodię marsza żałobnego, występującą w partii rożka angielskiego. Układ tych trójdźwięków, brzmiących w partii fletu, obojów, klarnetów, waltorni i fortepianu, nie jest przypadkowy. Sprawia on, że topos odnosi się do dźwięku cerkiewnych dzwonów pogrzebowych. Dzwonienie pogrzebowe, zwane prierebor, jest powolnym dzwonieniem w każdy dzwon po kolei, od najmniejszego (najwyższego dźwięku) do największego (dźwięku najniższego)[47]. W kulturze rosyjskiej wyraża on smutek i boleść po zmarłym. Rachmaninow, zestawiając akordy od najwyższego brzmieniem do najniższego, nawiązuje do rosyjskiej tradycji, tym samym dodając toposowi znaczenie doskonale zrozumiałe dla odbiorcy obeznanego z rosyjską kulturą. Kompozytor nawiązuje do prierebora również w czterodźwiękowych motywach opadających, tworzących akordy septymowe (patrz legenda do części III Presto).

Topos marsza żałobnego, obecny wcześniej w środkowym fragmencie pierwszej części, w finale staje się dominujący, co zostaje zaakcentowane przez określenie ekspresyjne lugubre. Jest współtworzony przez typowy dla niego rytm punktowany. Tonacja cis-moll, dominująca w czwartej części, semantycznie konotująca sferę żałobną, łączona jest ekspresyjnie przez teoretyków muzyki z uczuciem cierpienia, tęsknoty, rezygnacji i tragizmu[48]. Charakterystyczne kołysanie, przypominające kondukt żałobny, realizowane jest w motywie partii pierwszych i drugich skrzypiec. Główna melodia marsza z charakterystyczną kwintolą występuje w partii rożka angielskiego.

W finale Rachmaninow wykorzystuje toposy, które pojawiły się już
w poprzednich częściach. Słyszalny jest więc lament, kołysanka, chorał czy topos Fire-Storm. Kompozytor wprowadza w kodzie topos pastoralny, wieńczący cały utwór. Przejawia się on poprzez liryczną melodię w partii pierwszych i drugich skrzypiec. Charakterystyczny rytm w taktach 148–150 sprawia wrażenie metrum 6/8, który jest typowy dla siciliany. Zgodnie ze stwierdzeniem Raymonda Monelle’a, taniec ten pozostaje w sferze konotacji pastoralnych[49]. Według badacza stał się on podstawą dla toposu nazwanego przez Monelle’a „New Siciliana”[50].

Równocześnie melodii tej towarzyszy serenadowe arpeggio w harfie. Topos pastoralny współtworzony jest również przez przekształconą melodię marsza żałobnego, która wybrzmiewająca w partii fletu solo z dookreśleniem ekspresyjnym dolce nabiera modalnego kolorytu.

W finałowej części Rachmaninow, wykorzystując toposy z poprzednich części, spaja strukturalnie całość utworu, ale również dokonuje w pewnym sensie syntetycznego podsumowania. Kompozytor zestawia ze sobą kołysankę z marszem żałobnym (analogicznie do pierwszej części), co skłania do refleksji nad ludzką egzystencją. Wykorzystując charakterystyczne cechy lamentu czy toposu Fire-Storm, buduje napięcie i sprawia, że poszczególne części na poziomie mikroformy oddają etapy żałoby
i towarzyszące im uczucia smutku, żalu, gniewu, rozpaczy. W kodzie Rachmaninow, tworząc trop toposu pastoralnego i chorału, konotującego sferę sacrum, uzyskuje kategorię ekspresywną, związaną z konsolacją. Pocieszenie ma tu wręcz charakter niebiański.

Poprzez rytm siciliany, arpeggio harfy i liryczną melodię fletu tworzy nastrój, który za słowami Raymonda Monelle’a można nazwać heavenly pastoral[51]. Czterodźwiękowy motyw dzwonów w klarnecie nie przypomina już pogrzebowego dzwonienia. Wznoszące się akordy kojarzą się z niebem i wiecznością. Sakralność podkreślona jest poprzez chorał występujący w partii organów, które w całym utworze pojawiają się dopiero w kodzie. Mimo tych środków nie wydaje się, by finał dzieła pozostawał w charakterze oddającym bezgraniczne szczęście. Kompozytor w chorale zestawia skomplikowaną harmonię (modulacje enharmoniczne w taktach 147–152) z prostymi współbrzmieniami i kadencją plagalną (takty 152–157). Z tonacji cis-moll, typowej dla marsza żałobnego, przechodzi do Des-dur. Nie jest ona przepełniona ironią (co miało miejsce w pierwszej części po tropie marsza żałobnego z kołysanką), ale pewną niejednoznacznością. Doprowadza to do sytuacji, w której zamiast prawdziwej radości odczuwalny jest bardziej „trumienny” spokój. Pastoralny charakter, połączony zostaje z sakralnością i enharmoniczną grą tonacji, która zgodnie ze słowami Ilony Iwańskiej konotuje moment przeistoczenia. Rachmaninow łączy więc sakralną wizję nieba (topos chorału) z panteizmem i arkadią (topos pastoralny), by stworzyć uniwersalny nastrój spokoju i transcendencji.

Znaczenie Dzwonów op. 35

Rachmaninow w dziele nawiązuje do kultury rosyjskiej, ale przede wszystkim przekazuje treści uniwersalne. Prowadzi dramaturgię poprzez cztery obrazy z czterema rodzajami brzmiących dzwonów, by stworzyć muzyczny poemat dotyczący życia człowieka. Kompozytor, podążając za tłumaczeniem Balmonta, różnicuje dzwony, by przekazać ich pełne, zakorzenione w tradycji znaczenie. Ich dźwięk odwołuje się do sfery sacrum i profanum, do odświętności i codzienności. Można podjąć próbę wpisania tych czterech rodzajów dzwonów w opracowany przez Algirdasa Juliena Greimasa kwadrat semiotyczny. Anna Grzegorczyk, przedstawiając ów kwadrat oparty na relacjach przeciwieństwa, sprzeczności, podprzeciwieństwa i presupozycji, pisze, iż model ten „leży u podstaw naszego myślenia o świecie, jest generatorem wszelkiego sensu”[52].

Powyższy model ukazuje, iż znaczenie dzwonów w dziele Rachmaninowa nie ogranicza się tylko do codzienności, ale związane jest również ze sferą sacrum. Przesłanie symfonii nie skupia się tylko na życiu człowieka, ale dotyka także spraw transcendentalnych. Zdają się być one sygnalizowane przez zmiany enharmoniczne, występujące w środkowym ustępie pierwszej części i kodzie całego dzieła. Jak zaznacza Jarosław Mianowski, stanowią one „symbol transcendencji”[53] lub – zgodnie ze stwierdzeniem Ilony Iwańskiej – implikują w rozważaniach wątki „przeistoczenia”[54].

Siergiej Rachmaninow w Dzwonach op. 35 dotyka tematów dotyczących życia
i śmierci, codzienności i odświętności, sfery profanum i sacrum, immanencji
i transcendencji. Owe antytezy zdają się być dla kompozytora punktem wyjścia do refleksji nad losem człowieka.

Tropowanie toposów jako narzędzie do analizy i interpretacji pozwoliło odczytać dzieło jako metaforę ludzkiego życia, która obecna już na poziomie tekstu, jeszcze silniej uwydatnia się w „Dzwonach”. Jednak twórca na tym nie poprzestaje – w obszernym muzycznym poemacie egzystencjalnym snuje refleksję również na temat pośmiertnych losów człowieka.

Finał ujawnia główne przesłanie utworu, przepełnione nadzieją na osiągnięcie po śmierci upragnionego spokoju. Poprzez różnorodne środki muzyczne zastosowane w Lento lugubre odchodzi od chrześcijańskiej wizji życia po śmierci, przejawiając indywidualne rozumienie spraw eschatologicznych. Jak zauważa Joan Grimalt:

„Nawiązanie do New Siciliana (…), prosta toniczno/dominantowa harmonia, dźwięk waltorni i instrumentów dętych drewnianych, przejmujący temat wyeksponowany przez skrzypce – to tradycyjnie «pastoralne» znaczniki, odnoszące się do spokoju i błogości związanej z naturą, nie tylko w sposób wyidealizowany, ale i sakralny. Idea ta ma podłoże estetyczne i etyczne i wpisuje się we współczesne poszukiwanie nowych form duchowości”[55].

Przesłanie Dzwonów Siergieja Rachmaninowa przywodzi na myśl ponownie cytat Michaiła Bułhakowa:

„O, bogowie, o, bogowie moi! Jakże smutna jest wieczorna ziemia! Jakże tajemnicze są opary nad oparzeliskami! Wie o tym ten, kto błądził w takich oparach, kto wiele cierpiał przed śmiercią, kto leciał ponad tą ziemią, dźwigając ciężar ponad siły. Wie o tym ten, kto jest zmęczony. I bez żalu porzuca wtedy mglistą ziemię, jej bagniska, jej rzeki, ze spokojem w sercu powierza się śmierci, wie bowiem, że tylko ona przyniesie mu spokój”[56].
_____

[1] A. T. Kuster, Rchmaninoff’s Kolokola and the Change of Poetic Meaning in Translation, „The Choral Journal”, Vol. 40, No. 8, American Choral Directors Association, 2000, s. 39. Warto zauważyć, co również akcentuje Kuster, iż tytuł przekładu Balmonta brzmi Małe dzwoneczki i dzwony.
[2] P. Griffiths, Poe, Edgar Allan, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. J. Sullivan, 20 stycznia 2001.
[3] Ibid.
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] J. Powell, Bal’mont, Konstantin Dmitriyevich, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 stycznia 2001.
[7] A. T. Kuster, op. cit., s. 40.
[8] E. Schreiber, Metafora jako figura muzyczna, „Res Facta Nova” nr 12 (21), PWM, Poznań 2001, s. 101.
[9] Ibid.
[10] O. Sokołowa, Chorowyje i wokalno-symfoniczeskije proizwiedienija R., Moskwa 1963.
[11] M. Tomaszewski, W stronę teorii pieśni: związki słowno-muzyczne, [w:] Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1998, s. 50–54.
[12] O. Sokołowa, op. cit.
[13] J. Grimalt, Mapping Musical Signification, Springer Nature Switzerland AG, 2020, s. 353.
[14] Ibid.
[15] A. Tuchowski, Semiotyczny kontekst motywu dzwonu w muzyce XX wieku w świetle teorii Charlesa 
S. Peirce’a i Susanne Langer, [w:] Muzyka w kontekście kultury, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2001, s. 640.
[16] Takie rozróżnienie występuje również u Grimalta [bells and jingle bells] i w tytule wiersza Balmonta: Little bells and bells.
[17] J. Grimalt, op. cit., s. 149–166.
[18] Ibid., s. 167.
[19] D. Mirka, The Oxford Handbook of Topic Theory, Oxford University Press, New York 2016.
[20] J. Porter, Lullaby, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 stycznia 2001.
[21] Ibid.
[22] Ibid.
[23] Ibid.
[24] Kołysanka zdaje się mieć wiele wspólnych cech z pieśniami żałobnymi i lamentami. Niektórzy badacze uznają te formy za pierwsze przykłady twórczości wokalnej człowieka, mających podłoże ewolucyjne. Patrz: C. O’Callaghan, Lullament: Lullaby and Lament Therapeutic Qualities Actualized Trough Music Therapy, „American Journal of Hospice & Palliative Medicine”, Vol. 25, No. 2, 2008, 
s. 93–99.
[25] Z. Lissa, Historia muzyki rosyjskiej, PWM, Kraków 1995, s. 21–22.
[26] Ibid.
[27] Cyt. za: J. Grimalt, op. cit., s. 140.
[28] O. Sokołowa, Chorowyje i wokalno-symfoniczeskije proizwiedienija R., Moskwa 1963.
[29] Patrz: R. D. Golianek, Muzyka programowa XIX wieku. Idea i interpretacja, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1998.
[30] A. Czekanowska, Rosyjska muzyka ludowa, [w:] Mała encyklopedia muzyki, red. S. śledziński, A. Chodkowski, Warszawa 1981.
[31] Z. Lissa, op. cit.
[32] I. Świdnicka, Rachmaninow – symfonik nieznany, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2016, s. 65–68.
[33] J. Grimalt, op. cit., s. 229–245.
[34] Ibid.
[35] Ibid.
[36] Ibid.
[37] Wspołosznyj (nabatnyj) – bardzo częsty sposób dzwonienia, który wykonywany bywa podczas trwogi, tak zwane dzwonienie na alarm. Patrz: Dzwonienie dzwonów (dostęp: 01.06.2023).
[38] J. Grimalt, op. cit., s. 353–368.
[39] Ibid.
[40] Ibid, s. 139.
[41] E. Obniska, LAMENTO, [w:] Od psalmu i hymnu do songu i liedu. Zagadnienia genologiczne rodzaj – gatunek – utwór, „Muzyka i liryka” nr 7, red. M. Tomaszewski, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1998, s. 42.
[42] Ibid., s. 54.
[43] Z. Lissa, op. cit., s. 20.
[44] E. Obniska, op. cit.
[45] R. S. Hatten, Symfonia od Beethovena do Mahlera. „Tropowanie” topoi, [w:] Beethoven 2. Studia 
i interpretacje, red. M. Tomaszewski i M. Chrenkoff, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2003, 
s. 88.
[46] Podobieństwo fragmentów III części Dzwonów do trepaka z Pieśni i tańców śmierci M. Musorgskiego akcentuje również Olga Sokołowa, op. cit.
[47] „Prierebor inaczej nazywa się pogrzebowym dzwonieniem, on wyraża smutek i boleść po zmarłym”. Cyt. z: Dzwonienie dzwonów (dostęp: 01.06.2023).
[48] R. D. Golianek, op. cit. Warto zauważyć, że w literaturze muzycznej istnieją marsze żałobne w tonacji cis-moll, przykładowo w pierwszej części II Symfonii Mahlera.
[49] R. Monelle, The Sense of Music. Semiotic Essays, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2000, s. 191.
[50] R. Monelle, The Musical Topic, Bloomington: Indiana University Press, 2006.
[51] R. Monelle, The Sense of Music. Semiotic Essays, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2000, s. 191.
[52] A. Grzegorczyk, O pewnych założeniach Greimasowskiego projektu semiotyki sztuki plastycznej, „Kultura współczesna: teoria, interpretacja, krytyka” nr 2, 1993.
[53] J. Mianowski, Tonalny ethos w pieśniach i symfoniach Gustawa Mahlera, „Muzyka”, nr 1, 1993, s. 37.
[54] I. Iwańska, Tonalność – ekspresja – semantyka. Studia nad pieśnią czasu modernizmu, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2020, s. 86.
[55] J. Grimalt, op. cit., s. 216.
[56] M. Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, tłum. I. Lewandowska, W. Dąbrowski, s. 314.
_____

Bibliografia:

• Rachmaninow. Życie i twórczość

1. BAŻANOW Mikołaj, Rachmaninow, tłum. A. Szymański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.
2. BRIANCEWA Wiera, S. W. Rachmaninow, Moskwa 1976.
3. CANNATA David B. Rachmaninoff’s Concept of Genre. International Rachmaninoff Symposium, “Studies in Music from the University of Western Ontario” nr 15, 1995.
4. CARRUTHERS Glen, The (Re)Appraisel of Rachmaninov’s Music: Contradictions and Fallacies, „The Musical Times”, Vol. 147, No. 1896, 2006.
5. KUSTER Andrew T., Rchmaninoff’s Kolokola and the Change of Poetic Meaning in Translation, „The Choral Journal”, Vol. 40, No. 8, American Choral Directors Association, 2000.
6. MARTYN Berrie, Rachmaninoff: composer, pianist, conductor, Aldershot 1990.
7. MORROW L., An Analysis of Sergei Rachmaninov’s „All Night Vigil” „Now Let Thy Servant Depart”, „The Choral Journay”, Vol. 52, No. 1, American Choral Directors Association, Sierpień 2011.
8. NORRIS Geoffrey, Rachmaninoff Serge, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 stycznia 2001.
9. POLONY Leszek, Rachmaninow, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, red. E. Dziębowska, PWM, Kraków 2004.
10. SOKOŁOWA Olga, Chorowyje i wokalno-symfoniczeskije proizwiedienija R., Moskwa 1963.
11. SWAN Katherine, A. J., Rachmaninoff: Personal Reminiscences – Part I, „The Musical Quarterly”, Vol. 30, No. 1, Oxford University Press, Kwiecień 1944.
12. SWAN Katherine, A. J., Rachmaninoff: Personal Reminiscences – Part II, „The Musical Quarterly”, Vol. 30, No. 2, Oxford University Press, Kwiecień 1944.
13. ŚWIDNICKA Iwona, Rachmaninow – symfonik nieznany, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2016.
14. WALSH Stephen, Sergei Rachmaninoff 1873-1943, „Tempo” No. 105, Czerwiec 1973.
15. YASSER Joseph, Progressive Tendencies in Rachmaninoff’s Music, „Tempo” No. 22, 1951–1952.

• Dzwony w kulturze i muzyce

1. CORBIN Alain, Village Bells: Sound and Meaning in the Nineteenth-Century French Countryside, tłum. M. Thom, Columbia University Press, Nowy Jork 1998.
2. DRAUS Agnieszka, Marka Stachowskiego “Campanae Cracovienses” na 25 dzwonów krakowskich kościołów. Od audiosfery (także akustemologii) do kampanologii i z powrotem, „Polski Rocznik Muzykologiczny XVI”, 2018.
3. DZIURA Małgorzata, Rola i znaczenie dźwięku dzwonów w kształtowaniu poczucia zadomowienia, „Journal of Urban Ethnology”, nr 17/2019.
4. KOPALIŃSKI Władysław, Dzwon, [w:] Słownik symboli, Oficyna Wydawnicza Rytm, Warszawa 2012.
5. KIEFFER Alexandra, Bells and the Problem of Realism in Ravel’s Early Piano Music, „The Journal of Musicology”, Vol. 34, No. 3, University of California Press, 2017.
6. NIEMANN H., Glockenfragen in Geschichte und Gegenwart, „Münster”, nr 42/1989.
7. NOWIŃSKI Janusz, Dzwon w tradycji i kulturze Europy, „Seminare”, nr 11/1995.

• Semiotyka i estetyka muzyki

1. ALLANBROOK Wye, The Secular Commedia: Comic Mimesis in Late Eighteenh-Century Music, red. Mary Ann Smart i Richard Taruskin, University of California Press, Berkeley 2014.
2. BALDY Aleksandra, Przyczynek do Ch. S. Peirce’a koncepcji znaku, „Studia Philosophiae Christianae” 43/2, 2007, s. 119.
3. BOYD Malcolm, „Dies Irae”: Some Recent Manifestations, „Music & Letters”, Vol. 49, No. 4, Październik 1968.
4. GOLIANEK Ryszard D., Muzyka programowa XIX wieku. Idea i interpretacja, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1998.
5. GRIMALT Joan, Mapping Musical Signification, Springer Nature Switzerland AG, 2020.
6. GRZEGORCZYK Anna, O pewnych założeniach Greimasowskiego projektu semiotyki sztuki plastycznej, „Kultura współczesna: teoria, interpretacja, krytyka” nr 2, 1993.
7. HATTEN Robert S., Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Bethoven, Schubert, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 2004
8. HATTEN Robert S., Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1994.
9. HATTEN Robert S., Symfonia od Beethovena do Mahlera. „Tropowanie” topoi, [w:] Beethoven 2. Studia i interpretacje, red. M. Tomaszewski i M. Chrenkoff, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2003.
10. HATTEN Robert S., The Troping of Topics Mozart’s Instrumental Works, [w:] The Oxford Handbook of Topic Theory, red. D. Mirka, Oxford University Press, New York 2016.
11. IWAŃSKA Ilona, Tonalność – ekspresja – semantyka. Studia nad pieśnią czasu modernizmu, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2020.
12. KRANTZ Steven C., Metaphor in Music, „Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 
t. XLV, nr 4, 1987.
13. MAY Thomas, Prokofiev: Symphony No. 3, “San Francisco Symphony program book”, 2018.
14. MIANOWSKI Jarosław, Tonalny ethos w pieśniach i symfoniach Gustawa Mahlera, „Muzyka”, nr 1, 1993.
15. MIRKA Danuta, The Oxford Handbook of Topic Theory, Oxford University Press, New York 2016.
16. MONELLE Raymond, The Musical Topic, Bloomington: Indiana University Press, 2006.
17. MONELLE Raymond, The Sense of Music. Semiotic Essays, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2000.
18. OBNISKA Ewa, LAMENTO, [w:] Od psalmu i hymnu do songu i liedu. Zagadnienia genologiczne rodzaj – gatunek – utwór, „Muzyka i liryka” nr 7, red. M. Tomaszewski, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1998.
19. PAWŁOWSKA Małgorzata, Bohater operowy między „sacrum” a „profanum”. Wątki religijne o charakterze epifanicznym w operach: „Robert Diabeł” Giacoma Meyerbeera, „Faust” Charlesa Goudona, „Doktor Faust” Ferruccia Bussoniego, [w:] Muzyka religijna – między epokami i kulturami Tom II, red. K. Turek, B. Mika, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2009.
20. PAWŁOWSKA Małgorzata, Muzyczne narracje o kochankach z Werony. Wprowadzenie do narratologii muzycznej, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2016.
21. PORTER James, Lullaby, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 stycznia 2001.
22. SCHREIBER Ewa, Metafora jako figura muzyczna. Przegląd stanowisk, „Res Facta Nova” nr 12 (21), PWM, Poznań 2011.
23. TOMASZEWSKI Mieczysław, Intepretacja integralna. Rekonesnas, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2000.
24. TOMASZEWSKI Mieczysław, Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1998.
25. TUCHOWSKI Andrzej, Semiotyczny kontekst motywu dzwonu w muzyce XX wieku 
w świetle teorii Charlesa S. Peirce’a i Susanne Langer, [w:] Muzyka w kontekście kultury, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2001.

• Muzyka rosyjska

1. CZEKANOWSKA Anna, Rosyjska muzyka ludowa, [w:] Mała encyklopedia muzyki, red. S. śledziński, A. Chodkowski, Warszawa 1981.
2. GRIFFITHS Paul, Dmitri Shostakovich, „The Musical Times”, Vol. 116, No. 1592, Musical Times Publications Ltd., 1972.
3. LISSA Zofia, Historia muzyki rosyjskiej, PWM, Kraków 1995.
4. MALECKA Teresa, Mikołaj Rimski-Korsakow. Źródła mistyczno-chrześcijańskie opery epickiej. „Opowieść o niewidzialnym Grodzie Kitieżu i dziewicy Fiewronii” (1902-1904), w ramach zajęć Wykłady monograficzne, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 2021.
5. MALECKA Teresa, Słowo, obraz i dźwięk w twórczości Modesta Musorgskiego, Akademia Muzyczna w Krakowie, Kraków 1996.
6. MORRISON Simon, Skryabin and the Impossible, “Journal of the American Musicology Society”, Vol. 51, No. 2, University of California Press, 1998.
7. POWELL Jonathan, Bal’mont, Konstantin Dmitriyevich, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 stycznia 2001.
8. RATNER Leonard G., Classic Music: Expression, Form, and Style, New York 1980.
9. RATNER Leonard G., Topical Content in Mozart’s Keyboard Sonatas, „Early Music” 19/4, 1991.
10. ROBERTS David, The Symbolist Mystery, [w:] The Total Work of Art in European Modernism, Cornell University Press, 2011.
11. WEBB John, Schnittke in Context, „Tempo”, No. 182, Cambridge University Press, 1992.

• Inne

1. GRIFFITHS Paul, Poe, Edgar Allan, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. J. Sullivan, 20 stycznia 2001.
2. O’CALLAGHAN Clare, Lullament: Lullaby and Lament Therapeutic Qualities Actualized Trough Music Therapy, „American Journal of Hospice & Palliative Medicine”, Vol. 25, No. 2, 2008.
3. BUŁHAKOW Michaił, Mistrz i Małgorzata, tłum. I. Lewandowska, W. Dąbrowski.

_____

OD REDAKCJI: Powyższy artykuł stanowi fragment pracy licencjackiej Joanny Szymańskiej – „Dzwony” Siergieja Rachmaninowa jako muzyczna metafora ludzkiego życia napisanej w 2023 roku pod kierunkiem dr Małgorzaty Pawłowskiej w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie.