Ekonomia kultury

Tym razem w Blogosferze fragment książki Harry’ego Lehmanna pt. Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, (Schott 2013) w tłumaczeniu Moniki Pasiecznik. Tekst pierwotnie ukazał się na jej blogu.

———–

Indywidualizacja stylów życia jest nieodłączną wartością zachodnich demokracji. Zwykle przejawia się ona w zindywidualizowanej konsumpcji; przemysł coraz częściej nadaje masowym produktom indywidualny dizajn[1]. Bardziej ambitnym wariantem indywidualizacji jest autorefleksja. Tożsamości nie tworzy się z oferowanych wzorów indywidualizacji, lecz wiedzie się życie, które jest odpowiedzią na nie samo i mierzy się miarą własnych ideałów. Taka forma egzystencji pozwala zrealizować się lepiej – to znaczy: bardziej indywidualnie – w środowisku sztuki. Dlatego do rangi paradygmatycznego stylu życia podniesione zostało życie artysty, które obiecuje pełnię samodoskonalenia i samorealizacji podmiotu. W mniejszym stopniu chodzi o to, by podążać za powołaniem, o wiele bardziej, by uniknąć pracy zarobkowej.

Jednakże dotąd nie każdy, kto tego chciał, mógł nazwać siebie artystą, choć odpowiednie kody i koncepcje historyczna awangarda rozwinęła już dawno temu. Dla szerokich grup społecznych życie artysty staje się jedną z opcji lifestylowych dopiero w trakcie dezinstytucjonalizacji, w różnych sztukach postępującej w różnym tempie. Tu szczególnie widać, że samookreślenie się nie jest tożsame z dyspozytywem władzy w systemie sztuki.

Podobnie jak w rewolucji przemysłowej, także w rewolucji cyfrowej tym, co demokratyzuje stosunki, jest technika. Przez to, że aktorzy stają się coraz bardziej niezależni od zasobów instytucjonalnych, jako artyści zyskują autonomię. Tradycyjne stosunki autorytetu tracą swoje oparcie w instytucjach i nie mogą się dalej reprodukować w starej postaci. Antyelitarne skłonności nowoczesnej sztuki są widoczne tym bardziej, im łatwiej jest aktorom stworzyć profesjonalną tożsamość niezależnie od silnych instytucji i im większą mają swobodę, by zaryzykować spór z instytucjonalnymi autorytetami.

Nawet jeśli technologiczne alternatywy rewolucji cyfrowej, takie jak wirtualna orkiestra, synteza z pojedynczych głosów albo ePlayers, wydają się zrazu śmieszne i banalne w porównaniu z tradycją orkiestrową i ansamblową, prędzej czy później będą z nich korzystać nie tylko outsiderzy albo freaki techniki. Wybiera się ideał życia, a nie rzemiosło. Skoro tylko sztuki stają się łatwiej dostępne, ich dezinstytucjonalizacja w kontekście społecznym zachodnich demokracji następuje spontanicznie. Jest to proces strukturalno-społeczny, który wprawdzie nie przebiega „naturalnie”, ale zgodnie z własną logiką społeczeństw uważających się za demokratyczne. Sprowadzając to do formuły, można by powiedzieć: demokratyzacja sztuk jest cechą immanentną demokracji.

Ten związek między digitalizacją i demokratyzacją ma znaczenie nie tylko dla sztuki. Dotyka on fenomenu samej rewolucji cyfrowej oraz pytania, jaki jest związek między rewolucją technologiczną i procesami transformacji w społeczeństwie. Najciekawsza i najbardziej wpływowa teoria, która jak dotąd skutecznie opisała społeczne konsekwencje rewolucji cyfrowej, to „teoria długiego ogona” Chrisa Andersona[2]. Z jej perspektywy skutki digitalizacji są skutkami ekonomicznymi: z ekonomii niedoboru powstaje ekonomia nadmiaru. Zasadnicza idea tej teorii pozwala się zwizualizować na wykresie, który przedstawia ilość sprzedaży piosenek w powiązaniu z wartością sprzedaży[3]. Otrzymujemy tu typowy rozkład Pareto, to znaczy eksponencjalny spadek krzywej z niewieloma hitami i nabywcami na szczycie. Gdy takie produkty jako płyty kompaktowe rozprowadzane są przez wielkiego detalistę, jak Wal-Mart, wtedy krzywa załamuje się gwałtownie przy pewnej wartości sprzedaży, w tym konkretnym przypadku przy 25 000. Chodzi tu o próg rentowności produktu, przy którym koszty magazynowania i dystrybucji zbliżają się do zysku, jaki można jeszcze osiągnąć przy rzadko sprzedanych piosenkach, ewentualnie płytach kompaktowych. Zasada działa również w odniesieniu do innych produktów, takich jak książki lub filmy. Księgarnia nie może włączyć do asortymentu tytułu, który sprzedaje się jeden na rok i odpowiednio przez dwanaście miesięcy w roku generuje koszty przechowywania na półce.

Gwałtownie spadający poziom popularności, a więc próg rentowności artykułów konsumpcyjnych, sprowadza się do współdziałania trzech czynników[4]. Po pierwsze, istnieje duży wybór podobnych produktów, takich jak książki albo płyty kompaktowe, które – po drugie – pozwalają się odróżnić dzięki pewnym cechom jakości (książka jest „ciekawa”, piosenka jest „cool”). Po trzecie, dochodzi do pozytywnego sprzężenia zwrotnego w komunikacji dotyczącej tych produktów. Eksponencjalny spadek krzywej nie odzwierciedla więc obiektywnych różnic jakości produktu, lecz w pierwszej linii społeczny efekt sieciowy, który powstaje w wyniku reklamy, propagandy ustnej, recenzji i funkcji „poleć” w sieciach społecznościowych.

Na rynkach klasycznej ekonomii rozkład Pareto prowadzi do tego, że w przybliżeniu dwadzieścia procent oferty pozwala osiągnąć osiemdziesiąt procent sprzedaży i z reguły sto procent zysku[5]. Ta ogólna zasada klasycznej ekonomii została unieważniona przez rewolucję cyfrową. Sprzedawcy internetowi, tacy jak Amazon, Rhapsody i Netflix, mogli trwale obniżyć koszty magazynowania książek, piosenek i filmów, które przy kopiach cyfrowych są nawet bliskie zero. Jeśli klasyczna ekonomia była ekonomią niedoboru możliwości dystrybucji, to teraz konkurencją dla niej jest ekonomia nadmiaru, w której próg rentowności oferowanych produktów spada do niskich wartości sprzedaży. Filia Wal Mart oferuje 55 000 piosenek na płytach kompaktowych – Rhapsody daje dostęp do 1,5 miliona tytułów muzycznych; w filii Blockbustera można wybierać spośród 3000 różnych filmów – w Netflix oferta zwiększa się do 55 000 DVD; w wielkiej sieci księgarni znajdziemy 100 000 różnych książek – na Amazonie ta liczba wynosi 3,7 miliona tytułów.[6]

Dokonująca się obecnie zmiana paradygmatu w gospodarce polega na tym, że za sprawą ekonomii internetu reguła 80/20 traci swoje uniwersalne znaczenie i że można osiągnąć zyski nie tylko z „głowy” krzywej, lecz także z jej nieustannie wydłużającego się „ogona” – od którego pochodzi nazwa „teorii długiego ogona”. Powstaje rynek dla produktów niszowych, który w takiej skali zwyczajnie nie istniał przed rewolucją cyfrową. Handel internetowy likwiduje wąskie gardło, które tworzył handel detaliczny z jego stałymi kosztami magazynowania słabo sprzedających się produktów. Zasadniczy efekt digitalizacji polega zatem na demokratyzacji kanałów dystrybucji, co oznacza, że dostęp do rynku zyskują nie tylko pewne nieliczne artykuły masowe, lecz wszystkie produkty. Zdumiewającym odkryciem ostatniej dekady było, że z reguły każdy produkt, który był w ofercie – a więc każda piosenka, każda książka i każdy film – znalazł kupca lub osobę nim zainteresowaną.[7] Nawet tytuły, których wartość sprzedaży w Rhapsody leżała nisko na poziomie 900000, sprzedawały się średnio jeden na miesiąc.[8] Jeśli jednak można zaoferować miliony takich nie nadających do konwencjonalnej sprzedaży produktów bez wzrostu kosztów dystrybucji, wtedy te dochody sumują się nawet do czterdziestu procent całej sprzedaży – podnosząc tendencję.

Demokratyzacja kanałów dystrybucji umożliwia nieograniczone wprowadzanie produktów na rynek, nie gwarantuje jednak, że te towary będą faktycznie oferowane. Rozwój ekonomii nisz nastąpi jedynie wtedy, gdy dojdzie także do demokratyzacji środków produkcji i każdy będzie w stanie wyprodukować książkę, piosenkę albo film. Także i te możliwości zaistniały dopiero wraz z digitalizacją, odkąd istnieją cyfrowe magnetowidy, programy do edycji tekstów, do obróbki obrazu i dźwięku, czy też kompresja mp3. Obok demokratyzacji produkcji i dystrybucji trzeci aspekt ekonomii „długiego ogona” polega na tym, że zdana jest ona na specjalne filtry – jak wyszukiwarki, funkcja „poleć” w sieciach społecznościowych, blogi, listy bestsellerów – dzięki którym spośród milionów produktów możemy znaleźć dokładnie taki, jaki nas interesuje. Klasyczna reklama działa tylko w przypadku produktów masowych, nie może już jednak wytwarzać związku między podażą i popytem na bardzo zindywidualizowanym rynku.

Społeczne skutki tego rozwoju są poważne, ponieważ wzmagają tendencję do indywidualizacji i prowadzą między innymi do nowej indywidualizacji słuchania muzyki, oglądania filmów i nawyków czytelniczych. Podczas gdy rewolucja przemysłowa stworzyła przede wszystkim masową produkcję i masową konsumpcję, zorientowaną na niewiele hitów i niewielu nabywców, rewolucja cyfrowa zrodziła zindywidualizowaną produkcję i zindywidualizowaną konsumpcję. Te dalekosiężne skutki społeczne digitalizacji uzasadniają pojęcie rewolucji cyfrowej, która dotyczy także formy demokracji. Powstała wraz z rewolucją przemysłową „demokracja masowa” zdaje się przekształcać w swego rodzaju „demokrację indywidualną”, w której także opinie polityczne są kształtowane nie tylko przez massmedia, lecz coraz częściej przez sieci społecznościowe, blogi, petycje online.

Po tym krótkim streszczeniu „teorii długiego ogona” powstaje pytanie, czy przy jej pomocy można także opisać procesy przekształceń nowej muzyki. Od razu rzuca się w oczy, że także tu doszło do demokratyzacji środków produkcji i dystrybucji: partytury cyfrowe, programy do komponowania, ePlayer, archiwa dźwięków, dostępne online odtwarzacze utworów, materiały nutowe i dotyczące technik gry w nowej muzyce, rozpowszechnianie jej na YouTube, Facebooku i własne strony internetowe – wszystkie te techniczne wynalazki poszerzają krąg osób, które mają dostęp do tej ekskluzywnej sztuki. Trudność przy przeniesieniu teorii leży w tym, że „teoria długiego ogona” opisuje zmiany na rynkach, na których z reguły osiąga się profity. Nowa muzyka jest natomiast subwencjonowana, ponieważ nie istnieje dla niej żaden zyskowny rynek. Niemniej paralele z realną gospodarką są ewidentne i rewolucja cyfrowa musiała wywołać efekt „długiego ogona” także w nowej muzyce. Tylko jakimi parametrami można go opisać?

W przypadku muzyki popularnej można było przedstawić „obroty” albo „zysk” ze sprzedaży płyty kompaktowej w relacji do wartości sprzedaży owej płyty. Trzeba więc zadać pytanie, co mogłoby być ekwiwalentem „sprzedaży” (w sensie dochodu ze sprzedaży) w kulturze subwencjonowanej. Pomysł polega na tym, by liczyć się w takich przypadkach z „zyskiem negatywnym”, ewentualnie „negatywnym dochodem ze sprzedaży” – dokładnie tym, patrząc czysto ekonomicznie, jest subwencja. Wysokość subwencji, która musi zostać przyznana na poczet sfinalizowania utworu, pozwala się odtąd określić w relacji do „wartości subwencji”. Przez „utwór” rozumiemy tutaj zawsze ogół twórczości kompozytora, o ile wsparcie finansowe w silnie zinstytucjonalizowanym systemie, jakim jest nowa muzyka, otrzymują nie pojedyncze dzieła, lecz podmioty, co oznacza pewną pozycję artystyczną; w słabo zinstytucjonalizowanych systemach rozpowszechnia się natomiast coraz bardziej dotowanie projektów mniej zorientowanych na osoby. Wartym zachodu zadaniem dla socjologa muzyki byłoby zbadać empirycznie ów związek między subwencją i wartością subwencji. W naszym przypadku krzywa ma charakter modelu i służy przedstawieniu analogii do „teorii długiego ogona”.

Spójrzmy ponownie na wykres Chrisa Andersona (który poza tym sam nie ukazuje żadnych danych ilościowych i służy przede wszystkim zilustrowaniu). Przedstawia on dwa skoki jakościowe, które powstają wraz z ekonomią internetu. Chodzi o takie produkty, jak muzyka, książki czy filmy, które są w ofercie trzech różnych sprzedawców.

Po pierwsze, można te towary kupić w normalnych sklepach, w których dobra materialne w postaci płyt CD i DVD oraz papierowych książek stoją na regałach. Po drugie, są one też osiągalne u hybrydowych sprzedawców online, którzy oferują te same dobra materialne na wirtualnym rynku, przechowują towary w dużych magazynach po korzystnej cenie i stamtąd wysyłają pocztą. I po trzecie, są jeszcze detaliści cyfrowi, którzy na swoich stronach internetowych „magazynują” produkty wyłącznie w formie cyfrowej, w postaci e-booków, filmów online albo piosenek mp3, i dostarczają je do klientów przez Internet szerokopasmowy.

Digitalizacja dystrybucji prowadzi w przypadku „detalistów hybrydowych” do pierwszego obniżenia progu rentowności, przez co mogą oni wprowadzać do obrotu o wiele więcej towarów niż klasyczne sklepy. Digitalizacja produktów, która dochodzi w przypadku „detalistów cyfrowych”, prowadzi do drugiego obniżenia progu rentowności i do niemalże nieograniczonego rozszerzania się asortymentu[9]. Decyduje to, że wyłożone w klasycznych sklepach bestsellery i hity oferują też sprzedawcy hybrydowi – z tym, że ci drudzy osiągają dodatkowo zyski również z produktów niszowych. Poza tym sklepy online, które sprzedają tylko produkty elektroniczne, mają w ofercie zarówno bestsellery i hity, jak i produkty niszowe z oferty sprzedawców hybrydowych – zarabiają ponadto na wszystkich tych milionach e-boków, piosenek i filmów, którymi tylko sporadycznie interesują się pojedyncze osoby.

Spójrzmy teraz – zamiast na trzy rodzaje sklepów – na różne rodzaje subwencjonowania. Najpierw mamy do czynienia z „klasyczną” nową muzyką, która formę instytucjonalną przejęła w dużym stopniu z muzyki klasycznej. Obie wykonywane są na instrumentach orkiestry, partytury drukowane są przez wydawnictwa muzyczne i zwykle taką muzykę są w stanie komponować absolwenci szkół muzycznych. W analogii do klasycznych detalistów z ich sklepami, których próg rentowności leży wysoko z racji wysokich kosztów produkcji i dystrybucji, w odniesieniu do „klasycznej” nowej muzyki można mówić o wysokim progu subwencji. Próg określa minimalna kwota na środki, jakie kompozytor musi pozyskać od instytucji, by móc odnowić swoją tożsamość w społecznym systemie „nowej muzyki”. Składają się na nią w pierwszej kolejności koszty materiału nutowego, wykonania, stypendiów, nagród, zamówień kompozytorskich i wszystko to, co umożliwia kompozytorowi wyprodukowanie utworu. Zajęcia ze studentami albo profesura na kompozycji, „działalność poboczna”, jak dyrektor festiwalu, instrumentalista lub dyrygent, odgrywają tutaj podrzędną rolę, choć oczywiście obiecują pośrednio uprzywilejowany dostęp do zasobów.

Instytucja dostrzega jedynie tych, na których gotowa jest wydać pieniądze. Wysokość wykorzystanych subwencji staje się w ten sposób miarą sukcesu kompozytora, dokładnie tak samo, jak w realnej gospodarce miarą popularności i ekonomicznego sukcesu jest ilość sprzedanych książek. Różnica polega na tym, że zorientowana na profity gospodarka stawia na popularny smak, natomiast dotowana kultura wysoka na niepopularne idee. O tyle miarą sukcesu kompozytora nowej muzyki nie jest wartość sprzedaży, lecz wartość subwencji. Z bestsellera, który osiąga największą wartość sprzedaży, staje się on „besttakerem”, który wykorzystuje najwięcej pieniędzy z subwencji.

W realnej gospodarce detaliści hybrydowi, jak Amazon, mogli wielokrotnie powiększyć swój asortyment i tym samym obroty, ponieważ oprócz hitów opłacało im się sprzedawać także rzadkie produkty niszowe, na które popyt jest niewielki. Analogicznie na gruncie nowej muzyki od lat dziewięćdziesiątych rozwija się „hybrydowa” nowa muzyka, przy czym rolę odgrywają tu dwa czynniki. Po pierwsze, maleją koszty produkcji nowej muzyki, po drugie kompozytorzy mają większy dostęp do pieniędzy z subwencji innych sztuk. Oba czynniki to skutki wtórne rewolucji cyfrowej.

Odkąd partyturę można edytować na komputerze, wydać ją we własnym wydawnictwie, jak Zeitvertrieb, albo wystawić w wydawnictwie internetowym, jak copy-us, wolne stają się zasoby, które przedtem odpływały do wydawnictwa. Organizatorzy koncertów oszczędzają na przykład na kosztach wypożyczenia materiału nutowego i zaoszczędzone w ten sposób środki mogą pośrednio przekierować na zamówienia kompozytorskie lub wykonania. Poza tym internet umożliwia muzykom z całego świata dostęp do scen subwencjonowanych narodowo, co też prowadzi do znanych zjawisk globalizacji, od zaostrzonej konkurencji między muzykami po dumping wynagrodzenia.

Te same pieniądze z subwencji nie tylko mogą dziś zostać rozdzielone pomiędzy większą liczbę aktorów, nowa muzyka ma także dostęp do nowych zasobów. Przede wszystkim digitalizacja stwarza kompozytorom wiele możliwości uczestniczenia w projektach finansowanych z obcych środków. Dziś przy relatywnie niewielkim nakładzie można włączać do ekspozycji muzealnych specjalnie z myślą o nich skomponowane instalacje z nowej muzyki (które jako instalacje dźwiękowe mają inną muzyczną jakość), taniec współczesny może przyznawać zamówienia kompozytorskie, kompozytorzy mogą jeździć z pisarzami na odczyty i w ogóle można zrealizować więcej projektów z gatunku teatru muzycznego. W miarę coraz silniejszego różnicowania się kultur niszowych także twórcy kina autorskiego mogą w przyszłości podjąć współpracę z kompozytorami, jako że zbyt często w ambitnych filmach słychać muzykę trywialną.

Im więcej kompozytorów jest uwikłanych w hybrydowe projekty muzyczne, tym bardziej obniża się próg subwencji w nowej muzyce. Takie projekty są tylko częściowo, jeśli w ogóle, finansowane przez instytucje i podlegają odpowiednio coraz mniejszej kontroli tych instytucji, co oznacza, że kompozytorzy zyskują większą autonomię. W odróżnieniu od „klasycznej” nowej muzyki, obejmującej dzieła od Schönberga po Lachenmanna, tę aktualną nową muzykę można by nazwać „hybrydową” nową muzyką.

Muzyki wykonywanej na żywo przez zespoły nie zastąpi muzyka elektroniczna, lecz czysto ilościowo będzie jej o wiele więcej, będzie też silniej niż dotąd oddziaływała na praktykę i samoświadomość nowej muzyki. Wykonanie utworu przez zespół także w hybrydowej fazie nowej muzyki pozostaje twardą walutą, którą zdobywa się reputację i mierzy sukces. Jednakże skoro kompozytorzy osiągają sukcesy w kontekstach kulturalnych poza ich własnym systemem subwencji, „wartość” wykonania przez zespół zaczyna się w nowej muzyce zmieniać. Festiwale nie będą ignorowały zewnętrznych sukcesów hybrydowych kompozytorów, lecz zaczną je honorować, ponieważ ich naturalnym zadaniem jest przedstawiać nową muzykę publiczności. Dobrym przykładem na to jest zaproszenie przez festiwal Donaueschinger Musiktage w 2008 roku Drora Feilera, który przygotowaną wraz z artystką Gunillą Sköld-Feiler instalacją Schneeweiß und der Wahnsinn der Wahrheit wywołał w 2004 roku w Sztokholmie skandal polityczny. Jego wykonany w Donaueschingen utwór Müll, w którym razem z orkiestrą „grała” śmieciarka z głośno obracającym się bębnem, ponownie rozsadził formę koncertu i wywołał zarówno aplauz, jak buczenie. Rewolucja cyfrowa wzmocniła efekt polegający na tym, że instytucje wspierają wykonaniami coraz więcej kompozytorów, którzy wcale nie zawdzięczają swojej reputacji tym instytucjom i ich zamówieniom, lecz wypracowali ją poza systemem nowej muzyki.

Dokonujące się dzisiaj w nowej muzyce procesy transformacji są następstwem digitalizacji, która dotyka zarówno formy jej instytucji, jak i kształtu samej muzyki: silnie zinstytucjonalizowana „klasyczna” nowa muzyka przekształca się w słabo zinstytucjonalizowaną „hybrydową” nową muzykę. Taka jest sytuacja nowej muzyki tu i teraz. Dokąd jednak doprowadzi ten rozwój? Presja zmiany technologicznej na system społeczny nowej muzyki będzie w kolejnych dekadach stale wzrastać. Czy istnieje jakiś „stan systemu”, do którego nowa muzyka się upodabnia, kiedy środki produkcji i dystrybucji stają się coraz bardziej demokratyczne? Czy w ogóle można jeszcze mówić, że wyraźnie zdezinstytucjonalizowany system społeczny nazywany „nową muzyką” zachowa formę instytucji, czy też będzie się ona w przyszłości reprodukować społecznie w zupełnie inny sposób?

Zarysowuje się następujący scenariusz przyszłości: jako medium kompozycji będą się rozpowszechniać w znacznym stopniu „sample” zamiast „nut”. W cyfrowych archiwach znajdzie się niewyczerpany magazyn materiału, w którym zsamplowane będą nie tylko wszystkie możliwe do pomyślenia instrumenty mechaniczne i elektroniczne, ale też cały akustyczny wszechświat. Nowo skomponowana muzyka samplowa nie musi być wykonywana, można ją natychmiast odsłuchać, ale jeśli istnieje taka potrzeba, można też dodatkowo przygotować partyturę. Większość utworów, które nadal zapisywane są w partyturach, można odtworzyć w doskonałej jakości dźwięku na ePlayerze. Także w tym przypadku kompozytor może tworzyć utwory całkowicie elektronicznie. Poza tym można znacząco obniżyć koszty wykonania utworów orkiestrowych, jeśli metodą Thomasa Hummla złoży się je na komputerze w postaci cyfrowej z nagranych niezależnie od siebie pojedynczych głosów[10]. W konsekwencji większość nowej muzyki będzie w przyszłości produkowana, dystrybuowana i przyswajana cyfrowo. Analogicznie do detalistów „klasycznych”, „hybrydowych” i „cyfrowych”, chcemy teraz mówić nie o „klasycznej” i „hybrydowej”, lecz o „cyfrowej” nowej muzyce.

Podobnie jak w innych obszarach kultury, także w nowej muzyce rewolucja cyfrowa prowadzi do powstawania „długiego ogona”. Tysiące kompozytorów z tysiącami utworów, które nawiązują do tradycji nowej muzyki, konkuruje na wspólnym rynku zainteresowania. Wraz z internetem powstaje nieskończona pamięć, z której do pobrania będą wszystkie kiedykolwiek napisane i dawno zapomniane utwory. Oznacza to, że kompozytorzy są bezpośrednio porównywani nie tylko ze współczesnymi im kompozytorami, lecz konkurują o szeroką publiczność także z klasykami ich własnej sceny. Metastasis Xenakisa albo Gesang der Jünglinge Stockhausena osiągają już na YouTube sześciocyfrową pobieralność. Tak nową muzykę dosięgnął los muzyki popularnej, którą w większości znamy wyłącznie z głośników. Także tu nie chodzi o niewinny wtórny efekt rewolucji cyfrowej, gdyż techniczna zdolność reprodukcji nowej muzyki trwale ingeruje w jej ideę. Klasyczna nowa muzyka posiadała ekskluzywny status w kulturze w dużej mierze dlatego, że dostęp do niej zapewniały z reguły tylko sale koncertowe, płyty kompaktowe albo emitowane po północy audycje radiowe, przy czym we wszystkich trzech przypadkach przeszkody były tak wielkie, że nie mogła ona rozwinąć swojego własnego publicznego dostępu. O wolnym wyborze albo własnych odkryciach nie mogło być dotąd mowy w przypadku takiej muzyki, ponieważ przedtem zawsze była ona wstępnie selekcjonowana przez filtry pasywne instytucji.

„Długi ogon” nowej muzyki powstaje na skutek interferencji postępu technologicznego i motywacji społecznej. Rewolucja cyfrowa demokratyzuje środki produkcji i dystrybucji, z czego wielu korzysta, ponieważ pozwala to urzeczywistnić społeczną wartość zindywidualizowanego stylu życia. Krąg aktorów, którzy produkują na końcu „długiego ogona”, dalej się poszerza: są tu dobrze wykształceni kompozytorzy i autodydakci, artyści i ludzie teatru, osoby wywodzące się z eksperymentalnego rocka lub jazzu, wreszcie niedzielni kompozytorzy, występujący publicznie pod własnym nazwiskiem lub pseudonimem.

Faktem jest, że kompozytor – podobnie jak artysta i pisarz – ucieleśnia paradygmatyczną koncepcję życia w społeczeństwach liberalnych i zgodnie z tym wielu ich ekonomicznie niezależnych członków subwencjonuje się prywatnie. Na własny koszt jeździ na festiwale, kursy wakacyjne i sympozja, bierze prywatne lekcje u znanych profesorów, przygotowuje materiały nutowe, na własny koszt wykonuje utwory oraz finansuje (jeszcze) wydawanie płyt kompaktowych. Dzisiejszy kompozytor zwykle inwestuje w status i styl życia kompozytora więcej, niż może w tym zawodzie zarobić. Wszystko to razem daje w nowej muzyce efekty znaczące ekonomicznie, co prowadzi do obniżenia jej progu subwencjonowania. Kompozytor może wykorzystać przeciętnie mniejsze wsparcie, bez ryzyka, że z racji niewielu zrealizowanych utworów i małej rozpoznawalności społecznej jego profesjonalna tożsamość rozpadnie się, co znów prowadzi do tego, że gwałtownie rośnie liczba aktorów i powstaje tyle muzyki, ile nigdy dotąd nie powstawało.

Skoro tylko nowa muzyka wkroczyła w swoją fazę „cyfrową”, skończył się też reżim, w jakim była przyswajana. Nową muzykę trzeba pobrać online (inaczej nie istnieje). Doszło przy tym do ogólnej wizualizacji nowej muzyki, pod tym względem rejestracja koncertu i video muzyczne stały się pierwszym źródłem cyfrowej kultury muzycznej. Połączenie muzyki i obrazu znacząco zwiększa możliwość dotarcia do odbiorcy. Wreszcie digitalizacja prowadzi do powtórnego otwarcia enklawy wysokiej kultury, jaką jest „nowa muzyka”: dzięki internetowi wychodzi ona z radiowej i festiwalowej niszy i znajduje publiczność, która nie została włączona w społeczność jej własnej sceny. Na poziomie komputerowego interfejsu przeskakuje barierę gatunku ku innym kulturom muzycznym i podważa zinstytucjonalizowaną różnicę względem muzyki elektronicznej, jednym kliknięciem myszki przerzuca pomost między muzyką rozrywkową i poważną, spontanicznie tworzy wciąż nowe hybrydowe związki z innymi sztukami.

Niespodziewanym doświadczeniem cyfrowych detalistów w realnej gospodarce było to, że na swym wirtualnym regale mogli wystawić każdą piosenkę, każdą książkę i każdy film, i nawet dla produktów o najniższej wartości sprzedaży znajdował się nabywca – ten sam fenomen daje się też zaobserwować w przypadku najniższych wartości subwencji „cyfrowej” nowej muzyki. Także tu znajdziemy wielu niszowych kompozytorów, których nikt nie zna, jednakże ich twórczość nie pozostaje bez rezonansu. Dawniej homogeniczna, silnie zinstytucjonalizowana nowa muzyka rozpadła się na wiele scen, na których każdy aktor może liczyć na odrobinę niszowego zainteresowania i taki czy inny niszowy sukces. Nowa muzyka dostępna online jest o wiele bardziej otwarta dla publiczności niefachowej. Odległość od innej subkultury wynosi zawsze tylko jeden link, można łatwo dołączyć z własnymi kompozycjami do projektów artystycznych innych scen. We wciąż i coraz silniej różnicującej się kulturze nowa muzyka znajduje także nowe pola, jak kino autorskie, audiobooki, reklama spersonalizowana czy aplikacje.

Nowa muzyka została faktycznie zdezinstytucjonalizowana, skoro tylko w tej elitarnej sztuce rozwinął się „długi ogon”. Instytucja „klasycznej” nowej muzyki straciła upoważnienie do definiowania kompozytora, skoro większość aktorów korzysta z jej usług i zasobów finansowych tylko sporadycznie, a mimo to mogą oni wykazać się życiorysami artystycznymi kompozytorów nowej, aktualnej lub współczesnej muzyki – w zależności od ich utworów, ich materiału, samoświadomości i rozpoznawalności. Instytucja nie może już biernie wykluczać albo włączać aktorów, lecz co najwyżej aktywnie wspierać ich sukces – ale to też tylko na pewien okres, a nie na całe życie. W ten sposób zmienia się cała organizacja społecznego systemu nowej muzyki. Już nie chodzi o instytucję, która przyznaje subwencje zgodnie z ustalonymi przez siebie mniej lub bardziej wyraźnymi regułami. Teraz na wspólnym rynku zainteresowania konkurują o te pieniądze bez wyjątku wszyscy aktorzy. Społeczny system nowej muzyki w konsekwencji jego dezinstytucjonalizacji przyjmuje formę rynku subwencji (podobnie jak organizacje humanitarne, które działają na globalnym rynku darowizn). Przedtem instytucja musiała „wiedzieć”, jaka nowa muzyka jest zgodna z duchem czasu, by przyznawać zamówienia tym, którym najbliżej do idei takiej muzyki. W przyszłości będzie nadpodaż nazwisk i utworów, spośród których trzeba będzie wybierać to, co aktualne, interesujące, istotne dla kulturalnej przygody, jaką jest „nowa muzyka”. Subwencjonowana instytucja przemienia się w subwencjonowany rynek. Większość utworów nie powstaje na zamówienie, powstają z góry bez wsparcia instytucji i tym samym uchylają się również jej kontroli. Jednakże należą one teraz do „nowej muzyki”.

Rezultat ten jest w pewnym sensie paradoksalny, skoro implikuje, że wysoka kultura, która nie mogłaby istnieć w warunkach wolnego rynku i której swobodny rozwój zapewniają dotacje, sama zaczyna strukturować się na wzór rynku. W końcu dochodzi do tej sprzeczności, ponieważ zmienia się ekonomiczny paradygmat w nowej muzyce: na płaszczyźnie produkcji ekonomię niedoboru zastępuje ekonomia nadmiaru („instrumentów”, materiału nutowego, wykonań, udokumentowanych technik wykonawczych i kompozytorskich, kompozycji i kompozytorów)[11]. Natomiast na płaszczyźnie recepcji nadmiar nowej muzyki prowadzi do deficytu zainteresowania. W silnie zinstytucjonalizowanej „klasycznej” nowej muzyce, gdzie było niewiele nazwisk, utworów i wykonań, aktorzy przyswajali wszystko to, co instytucje uważały za warte przyswojenia. W zdezinstytucjonalizowanej muzyce „cyfrowej”, która spowodowała ową nadpodaż, wszyscy aktorzy postrzegają tylko to, co bezpośrednio trafia w ich zainteresowania.

Tłumaczenie: Monika Pasiecznik