Emocje w muzyce

Doświadczenie muzyki – choć niejednokrotnie bezrefleksyjne i nieuświadamiane – ma charakter powszechny. Media ową praxis zwielokrotniły i zmultiplikowały na wielu płaszczyznach i poziomach, sprawiając, że odbiór każdego gatunku muzycznego ma charakter nielimitowany. Kluczowe jest uświadomienie, że przestrzeń, w której przychodzi nam żyć i funkcjonować pełna jest dźwięków, ale i muzyki. Muzyka stanowi istotny element sfery publicznej, a jakość namysłu nad nią stanowić może doskonały probierz ogólnej kondycji kultury. 

Muzyka stanowi sztukę abstrakcyjną w swej formie, a jednocześnie głęboko oddziałującą na naszą emocjonalność. W niniejszym artykule chcę się pochylić nad jednym z ważniejszych procesów determinujących odbiór muzyki, a mianowicie jej warstwą emocjonalną. Poprzez warstwę emocjonalną rozumiem proces dwustronny – poddawanie się emocjom indukowanym przez muzykę, ale i projektowanie własnych emocji, nastrojów na muzykę. W tekście tym spróbuję także dookreślić status ontologiczny emocji muzycznych i odpowiedzieć na pytanie dlaczego emocje w recepcji muzyki są tak ważne. Tekst prezentuje wyniki badań nad emocjonalnym odbiorem muzyki, przywołując – ze względu na ograniczone ramy artykułu – wybrane koncepcje neurofizjologiczne, psychologiczne, muzykologiczne i filozoficzne związane z tym zagadnieniem.  

Zdaniem wielu teoretyków badających psychologiczne procesy związane z recepcją muzyki, kluczowym czynnikiem determinującym jej słuchanie jest niesiona przez nią warstwa emotywna[2]. Badacze emocji indukowanych w trakcie odbioru muzyki przyjmują generalnie dwa stanowiska. Pierwsza grupa zwraca uwagę, iż status ontologiczny emocji muzycznych jest tożsamy z innymi rodzajami reakcji na bodźce afektywne, inni zaś są zdania, że są one nieporównywalne i nieredukowalne do innych emocji[3]. Niektórzy badacze są sceptyczni wobec emotywnego oddziaływania muzyki, wyrażając stanowisko, iż przypisywanie muzyce indukowania emocji jest typowym błędem atrybucji, a jedyne, co ona potrafi wywoływać, to niedookreślone pobudzenie[4]. To, co jest właściwe dla niemal wszystkich emocji estetycznych (włącznie z muzycznymi), to mała intensywność i krótki czas trwania oraz duży udział komponentu przeżyciowego[5]. 

W literaturze emocje indukowane przez muzykę bywają określane mianem emocji wyrafinowanych (refined emotions), gdyż determinującą rolę odgrywa w nich autorefleksja i samoświadomość[6]. Pomimo tego, że nie wiążą się one z podstawowymi celami życiowymi człowieka i funkcjonują niejako na uboczu, trudno mówić o ich marginalnej czy irrelewantnej roli. Emocje muzyczne, ale i muzyka per se, stanowią potężny rezerwuar dla kształtowania własnej tożsamości, kreowania własnego ja, dookreślania własnego miejsca w grupie rówieśniczej, ale i szeroko rozumianych procesów socjalizacyjnych. Muzyka jest tekstem kultury nie tyle intrasubiektywnym, co intersubiektywnym, gdzie jej rozumienie bez porozumienia z innymi, intersubiektywnej komunikowalności, nie wydaje się być możliwe.

Niektórzy badacze przekonują, że emocje muzyczne są tymi, dzięki którym doświadczamy poczucia sensu[7] oraz przy pomocy których możemy odnaleźć źródło pozytywnych zasobów kształtowania siebie[8].

Często wykazujemy skłonność do wyraźnego oddzielania operacji intelektualnych od warstwy emocjonalnej. Neurologia muzyki ogniskuje się na procesach mózgowych dokonujących się pod wpływem muzyki i, jak zauważa Olivier Sacks[9] dopiero od niedawna zaczęto interesować się afektywnymi aspektami odbioru muzyki, zwracając uwagę, że muzyka jest zarówno intelektualna, jak i emocjonalna[10]. Angielski neurolog zwraca uwagę, że o ile muzykalność jest mocno uzależniona od struktur mózgowych, o tyle wrażliwość emocjonalna na muzykę jest bardziej skomplikowana, gdyż kluczową rolę obok czynników neurologicznych odgrywa osobowość słuchacza. Reakcje emocjonalne na muzykę są właściwe niemal dla wszystkich osób – zarówno wykształconych, jak i niewykształconych muzycznie[11], z wyłączeniem osób dotkniętych amuzją. Pozytywny wpływ muzyki ujawnia się także w przypadku wielu schorzeń o charakterze neurologicznym, o czym obszernie pisze Sacks.

Badania dotyczące wpływu muzyki na procesy fizjologiczne wskazują na występowanie zjawiska rezonansu opisanego w fizyce, gdzie dwa obiekty znajdujące się blisko siebie  zaczynają wibrować na tych samych częstotliwościach, mimo że pobudzony do wibracji został tylko jeden z nich[12]. W tym ujęciu pisze się o występowaniu tak zwanego rezonansu somatycznego, występującego podczas słuchania muzyki.

Właściwości muzyki – tempo, metrum, rytm powodują, że rytmy biologiczne człowieka ulegają synchronizacji z dziełem muzycznym[13].

Za wywoływanie stanów emocjonalnych pod wpływem słuchania muzyki odpowiedzialne jest pobudzenie układu endorfin i ich oddziaływanie na twór siatkowaty[14]. To właśnie endorfinom zawdzięczamy nasze doskonałe samopoczucie i wszelkie stany euforyczne, z wyłączeniem tych, które wzbudzamy przy pomocy „zewnętrznych aktywatorów”. 

Aaron Copland wyróżnia trzy modele odbioru muzyki – zmysłowy, ekspresywny i czysto muzyczny. Jego zdaniem główną motywacją uczestniczenia w koncertach i słuchania muzyki jest możliwość oderwania się od codzienności, co pozwala „marzyć dzięki muzyce i a proposmuzyki, nie słuchając jej wcale”[15]. Jak łatwo zauważyć amerykański kompozytor dewaluuje i negatywnie odnosi się do zmysłowego wymiaru muzyki, gloryfikując czysto muzyczny, a może należałoby powiedzieć, czysto techniczny jej aspekt. To stanowisko zgodne z przekonaniami Theodora Adorno, który zwracał uwagę, iż na miano właściwego słuchania zasługuje jedynie słuchanie strukturalne, analityczne[16]. Ten typ odbioru sprawia, że łatwo analizować samą strukturę dzieła muzycznego, przy okazji tracąc wrażliwość na muzyczne emocje i niuanse w niej występujące. Najwyżej w muzycznej hierarchii odbiorczej umieszcza przedstawiciel szkoły frankfurckiej eksperta, który łączy w sobie właściwości wrażliwego artysty, dobrego rzemieślnika i teoretyka muzyki. Nieco niżej lokuje „dobrego słuchacza”, który „dobrze zna język” (muzyki), jednakże nie zagłębia się   w detale. Kolejne miejsce zajmuje słuchacz wykształcony, który zainteresowany jest wyłącznie techniką interpretacji. Najniżej ocenia on słuchacza emocjonalnego, który skłonny jest delektować się wywoływanymi przez muzykę skojarzeniami[17]. Jak łatwo skonstatować, Adorno pejoratywnie odnosi się do emocji i wrażliwości muzycznej. Afektywne aspekty odbioru muzyki stają się dla niego tym, co powoduje jej psucie, płytki i uproszczony odbiór. A przecież jest zupełnie przeciwnie, to właśnie emocje są tym, co zapewnia możliwie pełną recepcję muzyczną, nie ograniczając jej do technikaliów wykonawstwa. Jak trafnie pointuje Sacks[18], „sama techniczna poprawność nie wystarczy; kiedy się ją już uzyska, emocje muszą powrócić, w przeciwnym bowiem razie pozostanie tylko kostyczna poprawność”.

Pejoratywną ewaluację emotywnych aspektów recepcji muzycznej odnajdziemy także w typologii słuchaczy wysuniętej przez Klausa E. Behne[19], który wyróżnił słuchacza: motorycznego, który nie potrafi opanować fizycznych reakcji na muzykę, kompensacyjnego, który zapomina dzięki muzyce o nieprzyjemnych zdarzeniach z życia, wegetatywnego, który skupia się na reakcjach swojego organizmu na muzykę, rozproszonego, dla którego muzyka stanowi „nieprzeszkadzające”, ale i nieangażujące tło. Ponadto Behne wymienia także słuchaczy szczególnie interesujących z punktu widzenia naszych rozważań – sentymentalnego, który marzy, wspomina przyjemne, bądź nieprzyjemne doświadczenia życiowe, emocjonalnego, który zatapia się w dźwiękach, poszukując w nich swoich emocji oraz asocjacyjnego, który tworzy fabułę do muzyki. Za najbardziej świadomego i wnikliwego odbiorcę muzyki uznaje słuchacza zdystansowanego, który analizuje, ogniskuje się na technice wykonania i samej gry. 

Zarówno Adorno, jak i Behne zdają się odzierać muzykę z tego, co stanowi jej dystynktywną cechę – emocji. Recepcja muzyki odbywa się bowiem nie tylko na poziomie intelektualnym, poznawczym, ale także, a może jak powiedzieliby niektórzy, przede wszystkim na poziomie afektywnym. Niejednokrotnie w muzyce chodzi bowiem o to, aby czuć, przeżywać, wspominać, przyprawiać się o dreszcze, a nawet wprowadzać w stan transu. Bez tego muzyka staje się płaska, jednowymiarowa i odarta z afektywnej prawdy.

Zdystansowana, racjonalna analiza dzieła muzycznego pozbawia go wielu jego walorów i niejednokrotnie nie ma nic wspólnego z zaangażowanym i głębokim (profundity of music) odbiorem muzyki.

W tym miejscu warto sięgnąć do Witkiewiczowskiego pojęcia sztuki czystej. Stanisław Ignacy Witkiewicz uznawał, iż jedynie malarstwo i muzyka są tymi, które są zdolne wzbudzić w człowieku wrażenia metafizyczne. Muzykę i poezję uznaje za tak zwane „sztuki czyste”[20], a ich celem jest wzbudzanie u odbiorcy określonych emocji, bez wnikania w ich rozumowy kontekst. Interesująco na ten temat pisze Ewa Bieńkowska, nie dewaluując tak jak Adorno i Behn emocjonalności muzyki: „Uczuciowość i nieskończoność – to, co w człowieku najbardziej wewnętrzne, i to, co go najradykalniej przekracza, sfera osobista i sfera ponadczasowa, spotykają się w oczyszczonej, wolnej od siły ciążenia formie muzycznej”[21]. 

Niektórzy badacze przekonują, że trudno mówić o jakichś niezmiennych dyspozycjach do odbioru muzyki, gdyż istotne znaczenie odgrywają tutaj raczej chwilowe, ale także i stałe właściwości konkretnego słuchacza, jego muzyczne doświadczenia czy kontekst odbioru[22]. Warto przy tym zaznaczyć, że w recepcji muzyki większe znaczenie ma sama muzyka, niż właściwości słuchającego czy sytuacja odbioru[23]. Stanowisko konstruktywistyczne wyraża polska filozofka Krystyna Wilkoszewska[24], zdaniem której nie można mówić ani o obiektywnych, ani subiektywnych reakcjach na muzykę, gdyż stanowią one wypadkową wzajemnej interakcji słuchacz – muzyka. Podobnego zdania był John Dewey[25], który uważał, że wszelkie formy sztuki sprawiają, że obcowanie z nimi zmienia sam przedmiot doświadczenia, a więc także i emocje, które z jego percepcją się wiążą.

Ogólnie preferencje muzyczne możemy operacjonalizować jako stosunek lubienia bądź nielubienia danej muzyki. Pisząc o muzycznych preferencjach, nie sposób nie sięgnąć do kategorii gustu w ujęciu Pierra Bourdieu. Przypomnijmy – w dużym uproszczeniu – iż francuski socjolog wskazywał, że dla każdej klasy społecznej właściwy jest określony gust, a posiadacz każdego z nich swoje preferencje i wybory uznaje za właściwe, odrzucając te, które nie przynależą do właściwych dla jego klasy społecznej. Inaczej ujmując autor Dystynkcji przekonywał, że tym, co najmocniej charakteryzuje przynależność do danej klasy jest właśnie gust[26]. Niezwykle interesujące badania nad gustem muzycznym autorstwa Richarda A. Petersona[27] podważają jedną z bardziej nośnych naukowo i często cytowanych koncepcji Bourdieu. Peterson wykazał, iż w przypadku konsumpcji muzycznej osób przynależących do elity mamy do czynienia z zachowaniami, które określił mianem „wszystkożerności”. Zatem w miejsce osoby snobistycznej, o zawężonym i mocno sprofilowanym smaku, pojawia się jednostka wszechstronna, multikulturowa, konsumująca nie tylko to, co jest do niej przypisane, „co wypada”, ale także produkty kulturowe „właściwe” dla klasy niższej. Konstatacje te uznaję za niezwykle ważne, nie tylko dla dyskursu dotyczącego gustów muzycznych, ale gustów i smaków ludzi w ogóle[28]. 

Uznaje się, że gust muzyczny kształtuje się do osiemnastego-dwudziestego roku życia. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest malejąca wraz z wiekiem otwartość na doświadczenia, ale także osiągnięcie przez nasz mózg relatywnej dojrzałości[29]. Na odczucie przyjemności w kontakcie z muzyką składa się obiekt, który chcemy odtwarzać, aż do momentu przesycenia nim[30]. Któż z nas nie doświadczył kompulsywnego słuchania danego utworu muzycznego, aż do momentu jego, a właściwie odbiorcy, zmęczenia? To, co muzycznie preferujemy stale bądź tymczasowo, ma istotny wpływ na muzyczne upodobania[31], choć warto zwrócić uwagę, że upodobania o charakterze względnie trwałym zazwyczaj wiążą się z intensywnymi przeżyciami emocjonalnymi[32]. Niekoniecznie jednak muszą mieć one charakter pozytywny. Interesujące badania dotyczące preferencji muzycznych prowadziła Alexandra Lamont. Badaczka ta dowodzi, że wolimy muzykę, której słuchaliśmy w okresie prenatalnym[33]. Zwraca się przy tym uwagę, że preferencje muzyczne kształtują się relatywnie wcześnie – zanim skończymy dwa lata. Nie można jednak uznać, że nasze preferencje muzyczne są stałe, niezmienne, utrzymując się przez całe życie na tym samym poziomie. Z pewnością podlegają one procesom ewolucji, choć z reguły nie noszą znamion radykalnej zmiany.

Interesujące badania w zakresie oddziaływania muzyki prowadzili H. Helmholtz i S. Gurney[34], poddając badaniu poszczególne elementy dzieła muzycznego. W wyniku prowadzonych przez siebie eksperymentów wykazali, że dźwięki wysokie generalnie oddziałują pozytywnie, poprawiając nastrój, zaś dźwięki niskie wywołują odczucie majestatyczności, godności, powagi. Podobny wpływ ma tempo – szybkie wzbudza chęć do aktywności, wolne uspokaja, odpręża. Analogiczne oddziaływanie ujawnia się  w przypadku rytmu – mocne w deklarowanych odczuciach dodaje energii, ale i powagi, z kolei rytmy spokojne wywołują odczucia szczęścia, wdzięczności, marzycielskości. 

Ważne znaczenie w procesach lubienia/nielubienia danej muzyki odgrywa element zaskoczenia. Najbardziej bowiem podoba nam się taki rodzaj muzyki, który utrzymuje równowagę pomiędzy zaskakiwaniem nas, a spełnianiem naszych oczekiwań[35]. Inaczej ujmując, podoba nam się muzyka, która w jakiejś mierze jest podobna do melodii, które lubimy, ale z drugiej strony powinna nas czymś zaskakiwać, nie stanowiąc prostego powtórzenia tego, co już znamy. Na podobne elementy w konstruowaniu muzycznego doświadczenia zwraca uwagę Elizabeth Hellmuth Margulis[36]. Autorka modelu muzycznych oczekiwań zwraca uwagę, iż muzyka konstruuje swoisty rodzaj napięcia, który wyznacza zaskoczenie wiążące się z zaangażowaniem uwagi, zaprzeczeniem oczekiwaniom, gdy muzyka „płynie” inaczej, niż tego oczekiwaliśmy oraz oczekiwaniem, gdyż podąża w takim kierunku, jak się spodziewaliśmy. Warto tutaj zauważyć, że istotny jest balans. Jeśli  bowiem uznamy utwór za zbyt prosty, to nie podoba się on nam, a z kolei gdy odbieramy go jako zbyt złożony również nie akceptujemy go, jako zbyt nieprzewidywalnego[37]. 

Zdaniem badaczy, w muzyce porusza nas to, co odbieramy jako szczere, ale i jakoś dla nas bliskie[38]. Ważne jest również to, czy muzyka potrafi w jakiś sposób reaktywować drzemiące w nas wspomnienia[39]. Stanowisko Stephena Daviesa zgodne jest ze stanowiskiem refencjalistycznym, według którego to właśnie doświadczenia pozamuzyczne mają największy wpływ na emocje muzyczne[40]. Wśród najczęściej występujących stanów towarzyszących muzycznej recepcji wymienia się: zachwyt, transcendencję, czułość, nostalgię, spokój, odczucie mocy, ale także radość, smutek i napięcie[41]. Okazuje się, że w momencie osiągnięcia wieku dorosłego nostalgiczna jest dla nas muzyka, którą określamy w kategoriach „naszej”, zatem z reguły jest to muzyka, której słuchaliśmy w wieku adolescencji[42]. Czas dojrzewania to etap odczuwania szczególnie intensywnych emocji, a więc i te związane z recepcją muzyczną naznaczoną emocjami stają się szczególnie długotrwałe. Niebagatelne znaczenie ma z pewnością tutaj występowanie swoistej nostalgii za przeszłością i jej idealizowanie, co wpisuje się w doskonale nam znane „kiedyś było lepiej”, włączając w to przekonanie „lepszą” muzykę. 

Muzyka z pewnością należy do takich mediów, które potrafią z łatwością przenosić nas w inny wymiar, dekontekstualizować codzienność, nadając wydarzeniom okołomuzycznym niemal sakralny wymiar. Nie mam na myśli tutaj wyłącznie koncertów, gdyż nie wszyscy preferują grupowy odbiór muzyki. Mistyczne doświadczenia mogą się pojawić w indywidualnym, kontemplacyjnym odbiorze muzyki. Koncerty jednakże, ze względu na efekt grupowego wzmocnienia, mogą te emocje intensyfikować i, zgodnie ze społecznym dowodem słuszności, wzmacniać wyjątkowość naszych muzycznych fascynacji. Szczególnie w wieku adolescencji podzielanie muzycznego oczarowania wydaje się być elementem szczególnie ważnym i więziotwórczym.

Transcendentalny wymiar muzyki deklaruje 11% badanych[43], choć statystyki te możemy  z dużym prawdopodobieństwem uznać za zaniżone, gdyż jej odbiorcy różnie mogą ową transcendentalność pojmować, ale i zaniżać jej występowanie porównując się do innych. Po wtóre zwrócić należy uwagę na ulotność doświadczeń muzycznych, które sprawiają trudności w ich dookreślaniu, nazywaniu, sprawiając, że zazwyczaj pozostają one niewyrażalne[44]. To zresztą bardzo często podkreślana w literaturze immanentna cecha muzyki – jej asemantyczność. Jak trafnie proces ten opisuje Aaron Copland:„Muzyka może wyrazić wszystkie odcienie i subtelne różnice emocji. Może wyrazić znaczenie, dla którego nie istnieje odpowiednie słowo w żadnym z języków” (1998: 442). Muzyka staje się zatem metajęzykiem emocji, subtelną grą niedopowiedzeń, indukowania wspomnień i przeżyć. O nieprzekładalności języka muzyki pisał Claude Levi-Strauss: „muzyka – język kompletny i niesprowadzalny do innego (…).

Przywilejem [muzyki -M.Sz.] jest mówienie tego, czego nie da się powiedzieć w żaden inny sposób”[45]. 

Wystarczy zatem przypomnieć, jak ogromną popularnością szczególnie w okresie PRL-u cieszyły się programy muzyczne z dedykacją, choć i dzisiaj możemy się z nimi czasem spotkać w radiu. 

Z pewnością reakcje na muzykę mogą być bardzo silne, gdyż są prawdziwe, naturalne, niewymuszone, odarte z maskowania. Muzyka staje się polem, które umożliwia bycie sobą, całkowite odsłonięcie się, bez narażenia na śmieszność czy deprecjonowaną dzisiaj wrażliwość. Emocje muzyczne mogą wyzwalać stany wzruszenia, estetycznego zachwytu, a nawet fizyczne dreszcze[46]. Co ciekawe, reakcje fizyczne – tak zwaną gęsią skórkę – wywołuje muzyka definiowana jako „smutna”, a kobiety są tymi, które odczuwają ją częściej, niż mężczyźni[47]. Badacze stan ten wiążą z instynktem macierzyńskim, a dokładniej kobiecą wrażliwością na płacz dziecka. Niektórzy z nich zwracają uwagę, że w trakcie słuchania muzyki występować mogą nawet takie stany jak utrata kontroli, plastyczne wyobrażenia czy poczucie odrębności wobec świata[48]. Wystarczy wspomnieć mdlejące masowo kobiety na koncertach Elvisa Presleya czy Beatlesów.

W tym miejscu chciałabym zatrzymać uwagę czytelników właśnie na muzyce określanej mianem „smutnej”. Choć zdaję sobie sprawę z niejednoznaczności w jej operacjonalizowaniu i możliwości różnego definiowania emotywnego tej muzyki, pozwolę sobie posługiwać się tą emocją dla dookreślenia specyficznych doświadczeń muzycznych. Badacze muzycznych emocji przekonują, że w pewnych sytuacjach społecznych, mimo zaimplementowanego w jednostce hedonizmu, preferować będziemy raczej odczuwanie emocji negatywnych, niż pozytywnych[49]. Na interesujący trop w tym aspekcie naprowadza nas rosyjski filozof Lew Szestow. Dzieli on bowiem ludzi na dwie kategorie – permanentnie nieszczęśliwych, niespokojnych duchów poszukujących sensu oraz euforycznie szczęśliwych narcyzów[50]. Tych drugich określa mianem małp, gdyż nie są oni niczym dręczeni, a naiwnie ze wszystkiego zadowoleni[51]. Trudno od istot takich oczekiwać głębokiego zaangażowania w jakąkolwiek sferę życia. W sferze doznań muzycznych przypominają oni cierpiących na amuzję.

Warto zwrócić uwagę, iż muzyka smutna jest chętniej preferowana przez osoby otwarte na doświadczenie i empatyczne, ponieważ one też przeżywają smutek w muzyce bardziej intensywnie[52]. Paradoksalnie okazuje się, że „smutna” muzyka może indukować odczucia pozytywne[53], choć celem jej słuchania nie zawsze jest poprawa nastroju[54]. Na przyjemność z słuchania tego typu muzyki ma wpływ styl słuchania – im bardziej empatyczny[55] oraz im głębsze jest przetwarzanie i węższa uwaga[56], tym większa przyjemność z jej słuchania. Warto wspomnieć, iż John Stuart Mill pisał[57], iż kiedy w młodości nawiedzały go stany melancholii czy anhedonii, to właśnie muzyka była tym, co sprawiało mu chociaż chwilową przyjemność. 

Szereg doświadczeń w naszym życiu, i to niekoniecznie tych o charakterze traumatycznym, będzie implikować poszukiwanie właśnie takiej muzyki, dzięki której możliwe będzie wprowadzanie się w stan „mrocznego” transu. Zwrócić jednak należy uwagę, że słuchacz niejako projektuje swój nastrój na muzykę. Znajdując się zatem w nastroju smutnym częściej poszukuje muzyki, która stanowi odbicie jego emocji, ale jak już wspomniałam „przenosi” także swoje emocje na dzieło muzyczne, dostrzegając więcej smutku w muzyce, w przeciwieństwie do osoby wesołej[58]. Zatem doświadczenia muzyczne takiej osoby będą zdecydowanie intensywniejsze i głębsze, niż osoby utrzymującej nastrój radosny.

Głębokie przetwarzanie i wąskie pole uwagowe, w dobie informacyjnego przeciążenia          i Welschowskiej anestetyki, stają się niezwykle ważnymi elementami, gdyż nadmiar bodźców do nas docierających implikuje deficyty uwagi[59]. Przypomnijmy, iż anestetykę Wolfgang Welsch definiuje jako stan, w którym zdolność doznawania ulega regresji[60]. Nadmiar atrakcji wizualnych docierających do nas zewsząd skutkuje zobojętnieniem na nie, swoistym odwrażliwieniem, powodując, że stają się niewidzialne, przezroczyste. Desensytyzujemy się na bodźce wzrokowe, chroniąc naszą percepcję przed przeciążeniem, gdyż nasze pole uwagowe jest mocno ograniczone. Te same mechanizmy obserwować możemy w sferze akustycznej. Słuchamy muzyki, wcale jej nie słysząc. Nadmiarowość dźwięków generuje brak uważności, pobieżne ich konsumowanie. 

Zogniskowanie się na intelektualnej warstwie muzyki sprawia, że staje się ona płaska, pozbawiona swoich immanentnych właściwości. By odczuwać muzykę należy ją dekodować nie tylko na poziomie kognitywnym, ale także i afektywnym. Dopiero połączenie obu tych elementów sprawia, że mamy do czynienia z możliwie pełnym odbiorem dzieła muzycznego. Bez prawdziwie głębokiego odczuwania muzyki staniemy się niczym więcej, jak nic nierozumiejącymi, choć rozumnymi małpami. 

Artykuł stanowi zmodyfikowaną wersję tekstu: M. Szpunar, Emotywne aspekty recepcji muzycznej, „Kultura Współczesna”, Warszawa, NCK, 2017/3, s. 68-77.

 

 Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

---

 

[2] R.E. Thayer, J. R. Newman, T. M. McClain, Self-regulation of mood: Strategies for changing a bad mood, raising energy, and reducing tension. Journal of Personality and Social Psychology, 1994, 67, s. 910–925, G. Madison, Cause and affect: A functional perspective on music and emotion. W: F. Bacci i D. Melcher (red.), Art and the senses Oxford: Oxford University Press, 2011.

[3] Zob. P. Juslin, From everyday emotions to aesthetic emotions: Towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 2013, 10, s. 235–266.

[4] L. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce. Warszawa: PWM, 1974, P. Kivy, Sound sentiment: An essay on musical emotions. Temple University Press, 1989.

[5] J. Kantor-Martynuska, Reakcje emocjonalne na muzykę: integracyjne ujęcie czynników muzycznych, indywidualnych i sytuacyjnych. Studia Psychologiczne. 2015, s. 50.

[6] N. Frijda, L. Sundararajan, Emotion refinement: A theory inspired by Chinese poetics. Perspectives on Psychological Science, 2007, 2, s. 227–241.

[7] U. Volgsen, Emotions, identity, and copyright control: The constitutive role of affect attunement and its implications for the ontology of music. w: T. Cochrane, B. Fantini i K. R. Scherer (Red.), The emotional power of music: Multidisciplinary perspectives on musical arousal, expression, and social control (s. 341–356). Oxford: Oxford University Press, 2013.

[8] D. J. Hesmondhalgh, Towards a critical understanding of music, emotion and self-identity. Consumption, Markets and Culture, 2008, 11, s. 329–343.

[9] O. Sacks, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, Poznań, 2009, s. 323.

[10] Olivier Sacks zwraca uwagę na pewien paradoks, pisząc o ludziach, którzy nie posiadają kompetencji, by ocenić formalną stronę muzyki, a bardzo ją lubią. Z drugiej strony mamy do czynienia z osobami bardzo wrażliwymi na muzyczne niuanse, dla których muzyka nie odgrywa ważnej roli w życiu. Angielski neurolog omawia problem amuzji, która dotyczyła wielu znanych postaci świata nauki. Przywołuje chociażby postać Zygmunta Freuda, zupełnie niewrażliwego na muzykę, który wypowiedział następujące słowa: „przy muzyce, niemal niepodobna, abym odczuwał najlżejszą przyjemność. Jakaś racjonalistyczna, czy może analityczna skłonność mojego mózgu buntuje się przeciw temu, aby poruszało mnie coś” O. Sacks, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, op.cit., s. 331.

[11] M. Janiszewski, Muzykoterapia aktywna. Warszawa-Łódź: PWN, 1993, s. 42-43.

[12] E. Galińska, Muzyka w terapii. Psychologiczne i fizjologiczne mechanizmy jej działania. w: Człowiek-muzyka-psychologia. Książka dedykowana Profesor Marii Manturzewskiej. Warszawa: Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, 2000, s. 477. 

[13] Czynniki obserwowalne pod wpływem słuchania muzyki powodują zmiany w obrębie: wartości ciśnienia tętniczego, częstości akcji serca, temperatury ciała, zużycia tlenu i przemiany materii, aktywności endokrynologicznej kory nadnerczy – zob.: A. J. Blond, i R. J. Zatorre, Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion. Washington University School of Medicine, St. Louis, July 16, 2001, M. Kierył, Elementy terapii muzycznej. Warszawa, 1996, A. Matera, Muzykoterapia. Muzyka w medycynie i edukacji. Leszno: Wydawnictwo Centrum Techniki Nauki Metronom, 2006, Ch. Schwabe, Leczenie muzyką chorych z nerwicami i zaburzeniami czynnościowymi. Warszawa: PZWL, 1972.

[14] M. Kierył, Elementy terapii muzycznej. Warszawa, 1996, s. 27.

[15] A. Copland, How We Listen to Music. w: C. Shrodes (ed.) The Conscious Reader, Boston-London-Toronto, 1998, s. 441.

[16] A. Chęćka-Gotkowicz, Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki. Estetyka i Krytyka. 2010, Nr 19, s. 29.

[17] Ibidem, s. 29-30.

[18] O. Sacks, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, op.cit., s. 323.

[19] A. Chęćka-Gotkowicz, Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki. op.cit., s. 28.

[20] S. I. Witkiewicz, Sonata Belzebuba. Warszawa: Nasza Księgarnia, 1925. 

[21] E. Bieńkowska, Muzyka-Świat. „Teksty”, 1975, nr 2, s. 40.

[22] J. A. Sloboda,  Exploring the musical mind. Cognition, Emotion, Ability, Function. Oxford: Oxford University Press, 2005. 

[23] K. R. Scherer, M. R. Zentner, A. Schacht, Emotional states generated by music: An exploratory study of music experts. Musicae Scientiae, 2002, 6, s. 149–171.

[24] K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya. Kraków:Universitas, 2003. 

[25] J. Dewey, Art as experience. New York: The Berkley Publishing Group, 1934/1980.

[26] P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia. Warszawa: Scholar, 2005.

[27] R. A. Peterson, Understanding Audience Segmentation: From Elite and Mass to Omnivore and Univore. „Poetics”, 1992, no. 21.

[28] Szerzej na ten temat: M. Szpunar, Muzyczna wszystkożerność. 

[29] D. J. Levitin, Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki. Kraków: WUJ, 2016, s. 250-251.

[30] D. E. Berlyne, Aesthetics and psychobiology. Appleton-Century-Crofts: Michigan University, 1971.

[31] A. Lamont, A. Greasley, Musical preferences. w: S. Hallam, I. Cross i M. Thaut (Red.), The Oxford Handbook of Music Psychology, New York: Oxford University Press, 2009. 

[32] A. Lamont, R. Webb, Short- and long-term musical preferences: what makes a favourite piece of music? Psychology of Music, 2010, 38, s. 222–241.

[33] Alexandra Lamont zaobserwowała, iż niemowlęta zwykle dłużej patrzą na głośnik, z którego wydobywa się muzyka odtwarzana im w okresie prenatalnym. U dzieci z grupy kontrolnej, które nie słuchały wcześniej odtwarzanej muzyki, takich prawidłowości nie zauważono. Lamont odwołuje się do stosowanej przez większość badaczy niemowląt metody warunkowego odwracania głowy (conditioned headturning procedure), gdzie pomiędzy dwoma głośnikami na kolanach matki umieszcza się niemowlę. – zob. D. J. Levitin, Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki. op.cit., s. 241-243.

[34] M. Janiszewski, Muzykoterapia aktywna. op.cit., s. 46.

[35] L. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce. Warszawa: PWM, 1974.

[36] E. H. Margulis, A model of melodic expectation. Music Perception, 2005, 22, 663–714.

[37] D. J. Levitin, Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki. op.cit., s. 253.

[38] E. Dissanayake, Art and intimacy. How the arts began. Seattle and London: University of  Washington Press, 2000. 

[39] S. Davies, Musical meaning and expression. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994.

[40] J. Kantor-Martynuska, Reakcje emocjonalne na muzykę: integracyjne ujęcie czynników muzycznych, indywidualnych i sytuacyjnych. op.cit., s. 52.

[41] M. Zentner, D. Grandjean, K. Scherer, Emotions evoked by the sound of music: Characterization, classification, and measurement. Emotion, 2008, 8, s. 494–521.

[42] D. J. Levitin, Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki. op.cit., s. 250.

[43] A. Gabrielsson, Strong experiences with music. W: Juslin P. N., Sloboda J. A. (Eds.), Handbook of music and emotion: Theory, research, applications, Oxford: Oxford University Press, 2010. 

[44] D. Raffman, Language, music, and mind. Bradford: MIT Press, 1992. 

[45] C. Lévi-Strauss, Surowe i gotowane. Warszawa, 2010, s. 35 i 37. 

[46] V. J. Konečni,  Does music induce emotion? A theoretical and methodological analysis. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2008, 2, s. 115–129.

[47] J. Panksepp, The emotional sources of ‘chills’ induced by music. Music Perception, 1995, 13, s. 171–207.

[48] K. R. Scherer, M. R. Zentner, A. Schacht, Emotional states generated by music: An exploratory study of music experts. Musicae Scientiae, 2002, 6, 149–171.

[49] R. Erber, M. W. Erber, J. Poe, Mood regulation and decision-making: Is irrational exuberance really a problem? In I. Brocas & J.D. Carrillo (Eds.), The Psychology of Economic Decisions, Vol. II: Reasons and Choices. London, UK: Oxford University Press, 2004. 

[50] Por. M. Szpunar, Kultura cyfrowego narcyzmu, Kraków, Wyd. AGH, 2016.

[51]. L. Szestow, Potestas clavium (Władza kluczy). Kęty: Antyk, 2005, s. 48.

[52] J. K. Vuoskoski, W. F. Thompson, D. McIlwain, T. Eerola, Who Enjoys Listening to Sad Music and Why?, Music Perception: An Interdisciplinary Journal, 2012, Vol. 29, No. 3 (Feb. 1, 2012), pp. 311-317. 

[53] M. Zentner, D. Grandjean, K. Scherer, Emotions evoked by the sound of music: Characterization, classification, and measurement. op.cit.

[54] V. den Tol, J. Edwards, Listening to sad music in adverse situations: How music selection strategies relate to self-regulatory goals, listening effects, and mood enhancement. Psychology of Music, 2014.

[55] S. Garrido, E. Schubert, Individual differences in the enjoyment of negative emotion in music: A literature review and experiment. Music Perception, 2011, 28, s. 279–296.

[56] R. Polczyk, Pochłonięty umysł. Absorpcja a podatność hipnotyczna. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2005. 

[57] O. Sacks, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, op.cit., s. 335.

[58] P. G. Hunter, E. G. Schellenberg, A. T. Griffith, Misery loves company: Mood-congruent emotional responding to music. Emotion, 2011, 11, 1068–1072.

[59] Por. M. Szpunar, Nowe-stare medium. Internet między tworzeniem nowych modeli komunikacyjnych a reprodukowaniem schematów komunikowania masowego. Warszawa, IFiS PAN, 2012. 

[60] W. Welsch, Estetyka i anestetyka. w: R. Nycz (red.) Postmodernizm – antologia przekładów. Kraków: Baran i Suszczyński, 1996, s. 522.

 

Bibliografia: 

1. Berlyne, D. E. Aesthetics and psychobiology. Appleton-Century-Crofts: Michigan University, 1971.
2. Bieńkowska, E. Muzyka-Świat. „Teksty”, 1975, nr 2.
3. Blond, A. J. i R. J. Zatorre, Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion. Washington University School of Medicine, St. Louis, July 16, 2001.
4. Bourdieu, P. Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia. Warszawa: Scholar, 2005.
5. Copland, A. How We Listen to Music. w: C. Shrodes (ed.) The Conscious Reader, Boston-London-Toronto, 1998.
6. Chęćka-Gotkowicz, A. Czy umiemy słuchać – typologia odbiorców muzyki. Estetyka i Krytyka. 2010, Nr 19.
7. Davies, S. Musical meaning and expression. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994.
8. Dewey, J. Art as experience. New York: The Berkley Publishing Group, 1934/1980.
9. Dissanayake, E. Art and intimacy. How the arts began. Seattle and London: University of Washington Press, 2000.
10. Erber, R., M. W. Erber, J. Poe, Mood regulation and decision-making: Is irrational exuberance really a problem? In I. Brocas & J.D. Carrillo (Eds.), The Psychology of Economic Decisions, Vol. II: Reasons and Choices. London, UK: Oxford University Press, 2004.
11. Frijda, N., L. Sundararajan, Emotion refinement: A theory inspired by Chinese poetics. Perspectives on Psychological Science, 2007, 2.
12. Gabrielsson, A. Strong experiences with music. W: Juslin P. N., Sloboda J. A. (Eds.), Handbook of music and emotion: Theory, research, applications, Oxford: Oxford University Press, 2010.
13. Galińska, E. Muzyka w terapii. Psychologiczne i fizjologiczne mechanizmy jej działania. w: Człowiek-muzyka-psychologia. Książka dedykowana Profesor Marii Manturzewskiej. Warszawa: Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina, 2000.
14. Garrido, S., E. Schubert, Individual differences in the enjoyment of negative emotion in music: A literature review and experiment. Music Perception, 2011, 28.
15. Hesmondhalgh, D. J. Towards a critical understanding of music, emotion and self-identity. Consumption, Markets and Culture, 2008, 11.
16. Hunter, P. G., E. G. Schellenberg, A. T. Griffith, Misery loves company: Mood-congruent emotional responding to music. Emotion, 2011, 11, 1068–1072.
17. Janiszewski, M. Muzykoterapia aktywna. Warszawa-Łódź: PWN, 1993.
18. Juslin, P. From everyday emotions to aesthetic emotions: Towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 2013, 10, s. 235–266.
19. Kantor-Martynuska, J. Reakcje emocjonalne na muzykę: integracyjne ujęcie czynników muzycznych, indywidualnych i sytuacyjnych. Studia Psychologiczne. 2015.
20. Kierył, M. Elementy terapii muzycznej. Warszawa, 1996.
21. Kivy, P. Sound sentiment: An essay on musical emotions. Temple University Press, 1989.
22. Konečni,  V. J. Does music induce emotion? A theoretical and methodological analysis. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 2008, 2.
23. Lamont, A., A. Greasley, Musical preferences. w: S. Hallam, I. Cross i M. Thaut (Red.), The Oxford Handbook of Music Psychology, New York: Oxford University Press, 2009.
24. Lamont, A., R. Webb, Short- and long-term musical preferences: what makes a favourite piece of music? Psychology of Music, 2010, 38.
25. Levitin, D. J. Zasłuchany mózg. Co się dzieje w głowie, gdy słuchasz muzyki. Kraków: WUJ, 2016.
26. Lévi-Strauss, C. Surowe i gotowane. Warszawa, 2010.
27. Madison, G. Cause and affect: A functional perspective on music and emotion. W: F. Bacci i D. Melcher (red.), Art and the senses Oxford: Oxford University Press, 2011.
28. Margulis, E. H. A model of melodic expectation. Music Perception, 2005.
29. Matera, A. Muzykoterapia. Muzyka w medycynie i edukacji. Leszno: Wydawnictwo Centrum Techniki Nauki Metronom, 2006.
30. Meyer, L. Emocja i znaczenie w muzyce. Warszawa: PWM, 1974.
31. Panksepp, J. The emotional sources of ‘chills’ induced by music. Music Perception, 1995, 13.
32. Peterson, R. A. Understanding Audience Segmentation: From Elite and Mass to Omnivore and Univore. „Poetics”, 1992, no. 21.
33. Polczyk, R. Pochłonięty umysł. Absorpcja a podatność hipnotyczna. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2005.
34. Raffman, D. Language, music, and mind. Bradford: MIT Press, 1992.
35. Sacks, O. Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, Poznań, 2009.
36. Scherer, K. R., M. R. Zentner, A. Schacht, Emotional states generated by music: An exploratory study of music experts. Musicae Scientiae, 2002, 6.
37. Schwabe, Ch. Leczenie muzyką chorych z nerwicami i zaburzeniami czynnościowymi. Warszawa: PZWL, 1972.
38. Sloboda, J. A. Exploring the musical mind. Cognition, Emotion, Ability, Function. Oxford: Oxford University Press, 2005.
39. Szestow, L. Potestas clavium (Władza kluczy). Kęty: Antyk, 2005.
40. Szpunar, M. Emotywne aspekty recepcji muzycznej, „Kultura Współczesna”, Warszawa, NCK, 2017/3, s. 68-77.
41. Szpunar, M. Kultura cyfrowego narcyzmu, Kraków, Wyd. AGH, 2016.
42. Szpunar, M. Muzyczna wszystkożerność, w: Kultura Współczesna, Warszawa, NCK, 2017/3, s. 26-35.
43. Szpunar, M. Nowe-stare medium. Internet między tworzeniem nowych modeli komunikacyjnych a reprodukowaniem schematów komunikowania masowego. Warszawa, IFiS PAN, 2012.
44. Thayer,  R.E., J. R. Newman, T. M. McClain, Self-regulation of mood: Strategies for changing a bad mood, raising energy, and reducing tension. Journal of Personality and Social Psychology, 1994, 67, s. 910–925.
45. Tol V. den, J. Edwards, Listening to sad music in adverse situations: How music selection strategies relate to self-regulatory goals, listening effects, and mood enhancement. Psychology of Music, 2014.
46. Volgsen, U. Emotions, identity, and copyright control: The constitutive role of affect attunement and its implications for the ontology of music. w: T. Cochrane, B. Fantini i K. R. Scherer (ed.), The emotional power of music: Multidisciplinary perspectives on musical arousal, expression, and social control. Oxford: Oxford University Press, 2013.
47. Vuoskoski, J. K., W. F. Thompson, D. McIlwain, T. Eerola, Who Enjoys Listening to Sad Music and Why?, Music Perception: An Interdisciplinary Journal, 2012, Vol. 29, No. 3 (Feb. 1, 2012).
48. Welsch, W. Estetyka i anestetyka. w: R. Nycz (red.) Postmodernizm – antologia przekładów. Kraków: Baran i Suszczyński, 1996.
49. Wilkoszewska, K. Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya. Kraków: Universitas, 2003.
50. Witkiewicz, S. I. Sonata Belzebuba. Warszawa: Nasza Księgarnia, 1925.
51. Zentner, M., D. Grandjean, K. Scherer, Emotions evoked by the sound of music: Characterization, classification, and measurement. Emotion, 2008, 8.