Stworzył własny muzyczny mikroświat. Mikrokosmos, który utkał z szalonych jak na owe czasy pomysłów, z zuchwałych muzycznych eksperymentów, z impertynencji pod adresem starych mistrzów i ze swoich ekscentrycznych zachowań. Z plotek i ze znajomości z asami paryskiej bohemy artystycznej. Jeszcze za życia stał się legendą.
„W pewnym sensie historia muzyki europejskiej od Satiego zaczęła się na nowo” – mówił dyrygent Reinbert de Leeuw, znawca jego dzieł. Jego „muzyka poważna” nie zawsze była poważna. Była bardzo prosta, chociaż nigdy nie była nudna. Czy pisał właśnie tak, jak pisał, bo nie umiałby napisać nic bardziej skomplikowanego? Jego talent nie przejawiał się w zdolności do napisania dużej ilości nut w krótkim czasie, w umiejętności stworzenia gęstej ale spójnej faktury muzycznej czy w zdolności do rozpoczęcia utworu na początku i zakończenia go na końcu. Jakie to byłoby nieeleganckie! Przejawiał się inaczej.
Komponował przez całe życie, uparcie trzymając się raz przyjętych zasad, na krok nie odstępując od własnej niepowtarzalnej stylistyki. Komponował wciąż nowe utwory, mimo że nie był w stanie utrzymać się z kompozycji. Zarabiał na życie jako kawiarniany pianista, aranżując i pisząc piosenki kabaretowe. Urodził się w Normandii, w miejscowości Honfleur. W wieku lat 12 zamieszkał w Paryżu, gdzie jego edukacją muzyczną zajęła się jego macocha – nauczycielka gry na fortepianie. W wieku 13 lat wstąpił do konserwatorium, którego nie ukończył a w wieku lat 21 zamieszkał ma Montmartre. Tam wszystko się zaczęło.
Minimalizm
Kilka nut, prosta melodia, lapidarny akompaniament. Czy to właśnie Eryk Satie wynalazł minimalizm? Ten oryginalny nurt zachwycił kompozytorów i uwiódł publiczność dopiero w drugiej połowie dwudziestego stulecia, mniej więcej sto lat po urodzinach i pół wieku po śmierci francuskiego kompozytora. Utwory schyłku dziewiętnastego wieku stawały się coraz bardziej złożone. Nie wiedząc jak przezwyciężyć zastane zasady, kompozytorzy dodawali kolejne komplikacje. Dodawali dysonanse, coraz oryginalniejsze modulacje, komplikowali strukturę harmoniczną dzieł, rozbudowywali orkiestrę.
Zamiast atakować słuchacza coraz większą liczbą bodźców, Satie przeciął ten węzeł gordyjski problemów muzycznych jednym uderzeniem miecza. Radykalnie uprościł strukturę utworów. Gęstniejącej plątaninie dźwięków współczesnych kompozycji przeciwstawił prostotę, zwięzłość, lapidarność. Zapoczątkował nurt operujący prostotą, ograniczając do minimum środki artystyczne. Oszczędne, proste kompozycje bynajmniej nie są statyczne. Czas zatrzymuje się w nieustannej zmianie, podskórnym pulsowaniu. O ile w dawnych formach ruch realizował się poprzez kulminacje, o tyle tu ruch jest bezruchem nieustannego odradzania się. W jego chaotycznych zmianach harmonicznych słyszymy migotliwe harmonie Debussy’ego ilustrujące migotanie refleksów światła na falującej powierzchni wody.
Akordy i melodie nie prowadzą od punktu początkowego do punktu końcowego, ale po prostu zmieniają się, następują po sobie. Tonalność wciąż jest obecna i wciąż stanowi punkt odniesienia, jednak nie organizuje już przebiegu muzycznego. Czas zatrzymuje się, zastyga.
Repetycje, zapętlenie, idea nieskończoności… to już było!
„Aby 840 razy z rzędu powtórzyć ten motyw należy specjalnie się przygotować, w najgłębszej ciszy i w całkowitym bezruchu.” – pisał w instrukcji do utworu Vexations (1993). Po rozstaniu z Susan Valadon Satie napisał Vexations – utwór, którego wykonanie, jeśli postępować zgodnie ze wskazówkami kompozytora, trwa od około 14 do 24 godzin. Rękopis kompozycji odnaleziono po śmierci kompozytora w jego papierach. Pierwsze wykonanie odbyło się w 1963 roku w Nowym Jorku z inicjatywy Johna Cage’a. Utwór odegrało 10 pianistów, którzy zmieniali się przy fortepianie. Całość trwała 18 godzin. W 1985 roku Thomas Bloch wykonał utwór samodzielnie w malutkim pokoju, w którym na Montmartrze mieszkał Satie. Zajęło mu to 24 godziny. Zastosowanie podobnego zabiegu Satie zaleca na zakończenie utworu Vieux Séquins et Vieilles Cuirasses. Zgodnie z jego wskazówkami, wykonawca ma trzysta osiemdziesiąt razy powtórzyć kończącą utwór sekwencję.
O pożytkach z impertynencji
Żarty z muzyki poważnej? Dawni kompozytorzy, ich kompozycje – to były ulubione tematy muzycznych szyderstw Satiego. Jego zuchwałość sięgała zenitu. Nie oszczędzał nikogo! W zbiorze utworów na fortepian zatytułowanym Wyschnięte embriony (Embryons desséchés) z 1913 r. parodiuje emblematyczne utwory i style minionych wieków. Wyśmiał pompatyczność klasyków, wyszydził sentymentalizm romantyków. Do jednego z utworów dopisał kodę w stylu Beethovena – pół strony akordów i pasaży w fortissimo z dopiskiem „Wykonanie kadencji obowiązkowe”. W innymi sparodiował trzecią część Sonaty b-moll (Marsz żałobny) Chopina. Inny z jego utworów, nieco późniejsza Sonatina biurokratyczna (1917) to parodia sonatiny Muzia Clementiego op. 36 nr 1. Do materiału nutowego dołączył słowne przesłanie – żartobliwy opis epizodu z życia urzędnika.
Kpiną z dotychczasowej muzyki była właściwie cała jego twórczość. Satie zakwestionował prawie wszystko, co określało dotychczasowe zasady. Poddał krytyce narracyjność i ilustracyjność muzyki, wyśmiał subiektywizm i sentymentalizm, kpi z idei rozwijania myśli muzycznej w obrębie utworu.
Wszystko jest muzyką
Butelki, syreny, grzechotka, maszyna do pisania, rewolwer… W drugim dziesięcioleciu dwudziestego wieku nie zdawano sobie jeszcze sprawy z tego, jak wielki muzyczny potencjał może tkwić w przedmiotach codziennego użytku czy w otaczających nas pejzażach dźwiękowych. Do wykonywania muzyki wciąż wykorzystywano wyłącznie tradycyjne instrumenty. W 1917 roku Erik Satie wykorzystał je pisząc muzykę do baletu Parade. Utwór zamówił u niego Sergiusz Diagilew. Przyjmując zamówienie Satie znalazł się w nie byle jakim towarzystwie. Dekoracje i kostiumy do przedstawienia stworzył Pablo Picasso, Jean Cocteau napisał libretto, Leonide Massine opracował choreografię, a Guillaume Apollinaire napisał tekst programu. Zatańczyli artyści Baletów rosyjskich. Dodajmy, to właśnie przy okazji Parade w programie napisanym przez Appolinaire’a po raz pierwszy pojawia się słowo „surrealizm”.
Już wkrótce muzyka szeroko otworzy drzwi dźwiękom dobiegającym zza okien, odgłosom natury, doceni też ciszę. Ale w 1917 roku uprzywilejowane miejsce na estradzie wciąż zajmowały instrumenty. Zanim jeszcze kompozytorzy usłyszeli dźwięki dobiegające z zewnątrz i w pełni docenili ich walory, Satie już ich używał.
Mezalians z rozrywką
W balecie Parade pojawia się jeszcze jedna istotna innowacja – wymieszane z elementami muzyki poważnej motywy z muzyki popularnej, kabaretowej chanson, musicalu, jazzu i muzyki cyrkowej. Satie łączy je z elementami i technikami znanymi z tradycyjnej kompozycji, polifonią, politonalnością. Zdobył przecież staranne wykształcenie w dziedzinie kompozycji w paryskiej Schola Cantorum i nie wahał się popisywać swoimi umiejętnościami. Chociaż być może robił to dla żartu.
Twórca aleatoryzmu?
Fragmenty zestawione ze sobą w przypadkowej kolejności, chaotyczna układanka przeróżnych motywów. Czy to kubizm przeniesiony do muzyki? Współczesna kompozycja z rzutu kostką? To balet Uspud z 1892 zbudowany z kilku elementów – motywów, które zdają się połączone losowo.
Esoterik
Ewangelia według Erika Satie – w 1920 roku tak określa swoje wrażenia na łamach Le Figaro krytyk Antoine Banès. Satie był oryginałem, wolnym duchem. Miał kilka identycznych garniturów, kolekcjonował parasole. Zmienił imię, wymieniając w nim literę „c” na „k”. Jedyny jego romans, z malarką Susanne Valadon, trwał krótko, od 14 stycznia do 20 czerwca 1893. Co jeszcze dziwniejsze, należał do sekty różokrzyżowców (do której należeli zresztą liczni paryscy artyści, z Claude’em Debussym na czele), dziwna może wydawać się głęboka religijność i skłonność do mistycyzmu. Satie spędzał długie godziny nie tylko w bibliotece, w której spotykał Georgesa Redona i Henri de Toulouse-Lautreka. Równie długo przesiadywał w kościele. W Zakonie Różokrzyżowców Świątyni i Świętego Graala w 1890 roku mianowano go na oficjalnego kompozytora sekty. Dla różokrzyżowców napisał kilka utworów, w tym muzykę do sztuki Les fils des étoiles (1891) Joséphina Péladana, założyciela stowarzyszenia oraz Sonneries de la Rose + Croix (1892) – oprawę ceremonii religijnych. Niedługo po opuszczeniu sekty (1892) stworzy własny kościół – jednoosobowy Église métropolitaine d’art de Jésus-Conducteur. Został jego duchownym, skarbnikiem i jedynym wiernym. Wobec braku popularności kościoła ostatecznie z niego wystąpił.
W roku 1998 przeprowadza się na robotnicze przedmieścia Paryża, do Arcueil. Nie stać go już na czynsz w stolicy. Jego dochody były bardzo niskie, a pokoje, które zajmował tak małe, że mówiono, że mieszka w szafie. I to zapewne ze względu na trudne warunki lokalowe nigdy nie zapraszał znajomych. A przyjaciół miał wielu, i to nie byle jakich. Przyjaźnił się z poetami – Stéphane’a Mallarmém, Paulem Verlainem, Guy de Maupassantem i Contaminem de Latour który był mu najbliższy. W swoim wczesnym pastiszu Flauberta Mondanité et mélomanie de Bouvard et Péruchet wymienia go nieznany jeszcze Marcel Proust, stawiając w jednym rzędzie z Gounodem Verdim i Wagnerem.
O jego mieszkaniach krążyły legendy. Mówiono, że śpi w hamaku, że gromadzi pod nim butelki. Pozostawił po sobie m.in. około 4 tysięcy rysunków.
Agent provocateur
Rok 1911 okazał się dla Satiego przełomowy. Podczas jednego z koncertów Maurice Ravel zagrał kilka utworów starszego od siebie o dziewięć lat kolegi. Muzyka wzbudziła zachwyt. Hitem okazały także zorkiestrowane przez Debussy’ego dwa z trzech utworów z cyklu Gymnopédies. Z czasem wokół Satiego zaczęło gromadzić się coraz większe grono zagorzałych wielbicieli, w większości należących już do młodszego pokolenia artystów. Pod patronatem Satiego i Cocteau powstała awangardowa Grupa Sześciu. Należeli do niej młodsi od kompozytora o pokolenie Georges Auric (1899−1983), Louis Durey (1888−1979), Arthur Honegger (1892−1955), Darius Milhaud (1892−1974), Francis Poulenc (1899−1963) i Germaine Tailleferre (1892−1983). Satie patronował także mniej dziś znanemu ugrupowaniu – Ecole d’Arcueil. Dzięki rosnącej sławie twórca Gymnopédies mógł porzucić pracę w kabarecie, której nienawidził. Mógł też opublikować swoje nowe utwory, na przykład zbiór Sport et divertissement (1914). Z czasem stał się gwiazdą.
Satiemania
Po I wojnie światowej za swojego mistrza uznali go dadaiści – był przecież nonkonformistą, pisał antymuzykę. Za mentora i guru uważali go Picabia, Aragon, Tzara i Breton. Przewodniczył ich spotkaniom, ale ruch dada był dla niego starociem, pieśnią przeszłości! Musiał iść do przodu! Po wojnie zdecydowanie bardziej przypadło mu do gustu towarzystwo malarzy awangardzistów, przede wszystkim tworzących kubizm, takich jak Picasso, Braque, Brancusi, Derain, Léger, Duchamp…
W ostatnim okresie życia szczególnie bliska zażyłość łączyła go z Jeanem Cocteau, Françoisem Picabią i Pablo Picassem. Ten ostatni, a także Braque, Derain, Léger i Brancusi pozostali mu wierni do ostatnich dni. Jego przyjaźnie owocują kolejnymi utworami. W kolaboracji z przyjaciółmi z bohemy artystycznej napisał utwór La statue retrouvée (1923) w inscenizacji Cocteau z kostiumami Picassa. Wraz z Françoisem Picabią stworzył ballet Relâche (1924). Symfoniczny antrakt z tego baletu w filmie Entr’acte (Antrakt, 1924) wykorzystał związany z ruchem dada reżyser René Clair, scenariusz do filmu był dziełem Picabii.
W drugiej połowie XX wieku, po wielu latach zapomnienia, muzykę Satiego odkrył i przywrócił pamięci amerykański eksperymentator John Cage. Po raz kolejny, blisko sto lat od chwili swoich urodzin Satie stał się bożyszczem i mistrzem młodego pokolenia. Wciąż był w awangardzie.
