W pierwszej etiudzie główną melodię gra pociąg
Pierre’owi Schaefferowi, wybitnemu francuskiemu inżynierowi radiowemu i pionierowi muzyki konkretnej, z pewnością nie można zarzucić braku naukowej ciekawości. Z jakiego innego powodu kontynuowałby badania nad dźwiękiem i eksperymenty, które cenił bardziej (nawet jeśli byłyby nieudane) od zakończonego sukcesem dzieła[1]? Postulowana przez niego muzyka konkretna z biegiem czasu okazała się być jedynie kilkuletnim preludium (czy też krótkim kontrapunktem) dla nadal rozwijającej się muzyki elektronicznej. Z dzisiejszej perspektywy szczególnie interesujące w twórczości Schaeffera mogą się wydawać nie tylko jej aspekty estetyczne czy techniczne (mimo niewątpliwego wkładu twórcy w rozwój technologii obróbki dźwięku), lecz ideologiczne. Eksperymenty, których efektem była musique concrète wniosły do sztuki nie tylko nową jakość muzyczną, ale i odmienny, akuzmatyczny sposób percepcji.
Założyciel Groupe de Recherche de Musique Concrète miał bardzo świadome podejście zarówno do tradycji muzycznej, jak i do własnej działalności badawczej. Nie widział w sobie wybawcy europejskiej kultury muzycznej ani nie czynił z muzyki konkretnej jedynego prawidłowego sposobu organizacji materiału muzycznego. W swojej książce A la recherche d’une musique concrète zanotował: „W żaden sposób nie chcąc stawiać siebie w pozycji twórcy szkoły czy muzykologa i nie mając takich zamiarów, piszę te notatki w świetle odkrytego przeze mnie kroku w stronę rozwoju nowej muzyki. Nie podam żadnej teorii ani systemu muzycznego”[2]. Inżynier porównał własną koncepcję muzyczną z twórczością Igora Strawińskiego oraz Arnolda Schönberga, dwóch wybitnych figur XX-wiecznej kultury muzycznej, i doszedł do wniosku, iż zarówno poszukiwania w zakresie materiału i rozwoju rytmiki twórcy Święta wiosny, jak i abstrakcyjne, strukturalne myślenie autora Erwartug nie stanowią odpowiedzi na problem muzyki nowej. Czy była nią w oczach Schaeffera muzyka konkretna?
W żadnym wypadku. Schaeffer nie wykluczył, że pojawią się następni innowacyjni kompozytorzy, jednak według niego muzyka zawsze będzie ograniczona ciążeniem dominantowym lub obecnością jakiejkolwiek skali.
„Aroganckim byłoby założyć, że nie będzie już żadnego Ravela ani Bartóka, że nie będzie już nic do powiedzenia ani odkrycia (…). Czy wam się to podoba, czy nie, najgenialniejsi i najodważniejsi muzycy nie będą w stanie uzyskać czegoś, co nigdy nie miało miejsca – żeby uszy przestały słyszeć stopnie skali, sześcio- czy dwunastodźwiękowej, oderwały się od konwencjonalnego sposobu słuchania”[3].
W drugiej etiudzie słychać odgłosy zabawek oraz instrumentów perkusyjnych
Głównym założeniem muzyki konkretnej była rezygnacja z tradycyjnego medium instrumentalnego na rzecz nagrywanych dźwięków naturalnych. Według francuskiego inżyniera i fizyka Abrahama André Moles’a w naturze istnieje około trzynaście milionów czystych tonów, jednak nie może się to równać z nieskończoną ilością „obiektów dźwiękowych”, które stanowiły dla Schaeffera podstawę muzyki konkretnej. Mogły być to pojedyncze dźwięki, jak na przykład śpiew ptaka czy stukanie pokrywki od garnka, oraz bardziej złożone zjawiska akustyczne, takie jak ruch uliczny.
Inżynier postulował o zniesienie opozycji między dźwiękami „muzycznymi” i „niemuzcznymi”. Według niego w naturze takie rozróżnienie nie ma miejsca, a różnicy między „dźwiękiem” i „hałasem” (ang. noise, fr. bruit) nie da się wystarczająco dokładnie zdefiniować. Francuskie określenie bruit, którym posługiwał się Schaeffer, ma znacznie szersze znaczenie niż jego polski odpowiednik, odnosi się bowiem do wszelkich pozamuzycznych zjawisk akustycznych (szumów, szmerów czy zgrzytów) i nie jest obciążone znaczeniem pejoratywnym. Brzmienia wykorzystywane w kompozycjach konkretnych nie przywodziły na myśl – według klasycznego rozróżnienia – dźwięków ani hałasów. Nawet nagrania instrumentów tradycyjnych, na przykład fortepianu, były w procesie montażu modyfikowane do tego stopnia, że niekiedy nie można było rozpoznać ich pierwotnego źródła.
Etiudy trzecia i czwarta opierają się na zmodyfikowanym brzmieniu fortepianu
W 1948 roku miała miejsce premiera Cinq études de bruits – cyklu pięciu krótkich utworów będących efektem eksperymentów w studiu nagraniowym Schaeffera. W skład cyklu wchodzą:
- Étude aux chemins de fer (pol. Etiuda na kolej),
- Étude aux tourniquets (pol. Etiuda na bączki),
- Étude violette (pol. Etiuda fioletowa),
- Étude noire (pol. Etiuda czarna),
- Étude pathétique (pol. Etiuda patetyczna).
Każda z nich eksplorowała zupełnie inny rodzaj brzmienia. Najsłynniejsza z cyklu, Étude aux chemins de fer, składa się z nagranych przez Schaeffera w paryskiej parowozowni dźwięków sześciu lokomotyw. W etiudzie słychać różnego rodzaju szumy i gwizdy, wyizolowane ze swojego pierwotnego nagrania i zapętlone. Nieustanne zmiany brzmień zapewniały różnorodność i nie pozwalały słuchaczowi na odczucie jakiegokolwiek wewnętrznego pulsu kompozycji. W Étude aux tourniquets materiał dźwiękowy stanowią nagarnia dzwonków, bączków, ksylofonu i kalimby, a dwie następne kompozycje Étude violette oraz Étude noire opierają się na nagraniach brzmienia fortepianu, na którym grał młody Pierre Boulez. Wyraźnie słychać w nich modyfikacje nagranych próbek dźwiękowych. Efekt brzmieniowy w znacznym stopniu różni się od możliwości wykonawczych fortepianu, co najlepiej obrazuje zapętlony dźwięk w dynamice crescendo pojawiający się w Étude violette. Jedną z najciekawszych, a z pewnością najdłuższą i najbardziej zróżnicowaną etiudą jest Étude pathétique na pokrywki od garnków, odgłosy barki, śpiew, mowę, harmonijkę ustną i fortepian. Mimo braku logicznej formy i niemal kalejdoskopowego zmieniania się dźwięków można zauważyć, że etiuda ta ma budowę szkatułkową. Rozpoczyna się i kończy tym samym nagraniem kręcącej się pokrywki od garnka. W trakcie trwania etiudy do tego brzmienia dołączają się kolejne, w tym zapętlone słowa i frazy mające swój wewnętrzny puls. Słychać nawet odgłosy kasłania, które zostały zmiksowane razem z brzmieniem harmonijki ustnej. Pomiędzy nimi a głosem nawiązuje się nawet pewnego rodzaju dialog.
Etiuda piąta to studium na pokrywki od garnka, barkę, głos, harmonijkę ustną i fortepian
Pierre Schaeffer nie był pierwszym (i z pewnością nie ostatnim) twórcą, który pragnął rozszerzyć tradycyjne instrumentarium w celu osiągnięcia nowej jakości brzmieniowej. Nie on jedyny oprócz fortepianu lub skrzypiec wykorzystywał brzmienia powszechnie uznawane za hałaśliwe i – pod względem muzycznym – zupełnie niepotrzebne. Trzeba jednak podkreślić niezwykle istotną rolę jego innowacyjnego podejścia do nagrań dźwiękowych, a także samej definicji brzmieniowości w kontekście tradycji muzycznej. Jego ambicje nie ograniczały się do stworzenia dzieł o nowatorskim materiale dźwiękowym, ale obejmowały również sam sposób percepcji muzyki. Obiekty dźwiękowe (nie zaś „dźwięki” ani „hałasy”) miały być postrzegane w oderwaniu od ich źródła. Ciekawość i dociekliwość każą nam pytać, skąd pochodzą brzmienia w poszczególnych etiudach z cyklu Cinq études de bruits. Odpowiedź, co widać po poszczególnych śródtytułach niniejszego felietonu, nie jest specjalnie szokująca ani też nad wyraz tradycyjna, a dotarcie do niej nie powinno zainteresowanemu czytelnikowi zabrać zbyt dużo czasu. Jest to jednak w pewnym sensie sprzeczne z ideą Schaeffera. Odbiorca, który chciałby uzyskać najbardziej autentyczne przeżycie, powinien teoretycznie zasiąść przed głośnikiem wybranego urządzenia i słuchać etiud, nie zastanawiając się jednocześnie, czy słyszy się właśnie brzmienie oboju, klaksonu volkswagena czy plastikowej, żółtej kaczki do kąpieli, lecz kontemplować jakość samego brzmienia w odizolowaniu od jego źródła. My, odbiorcy wychowani w kulturze muzycznej Zachodu, jesteśmy przyzwyczajeni do słuchowego wyszukiwania struktur i prawidłowości, rozpoznawania znajomych brzmień i przyporządkowywania ich do tradycyjnych kategorii. W przełamaniu tego rodzaju konwencji widział Schaeffer prawdziwą przyszłość nowej muzyki. „Świat muzyki prawdopodobnie zawarty jest w do re mi, to prawda; ale mówię, że świat dźwięku jest od niego znacznie większy”[4].
_____
[1] M. Borchardt, Awangarda muzyki końca XX wieku, Gdańsk 2014, s. 112.
[2] P. Schaeffer, In search of concrete music, Berkley-Los Angeles-Londyn, s. 115, tłum. autorki.
[3] Ibidem, s. 119.
[4] Cyt. za: M. Borchardt, op. cit., s. 146.
