Po raz ósmy w Lublinie odbył się Festiwal Tradycji i Awangardy KODY. Edycja trudna do zrealizowania, zawiła merytorycznie i logistycznie, stawiająca wyzwania także odbiorcom – tak wypada pokrótce podsumować tegoroczną odsłonę Festiwalu. Obierając sobie za temat przewodni zależność mowy i muzyki, organizator postawił poprzeczkę wysoko – jak się bowiem okazuje, kultura muzyczna nadal, pomimo wielu historycznych prób, dąży do zdefiniowania tej korelacji. Jakie są refleksje wynikające z Kodów?
Może po kolei – od tysięcy lat muzyka i mowa żyją wspólnie jako wytwór kultury ludzkiej. Nie było w historii muzyki epoki, która nie dotknęłaby tego zagadnienia. Istnieją teorie, w myśl których sama muzyka wywodzi się z mowy – powstała być może jako środek komunikacji, czy to międzyludzkiej, czy między bytem transcendentnym a człowiekiem. Tak czy inaczej – z podobnym współdziałaniem mamy do czynienia także dziś w kulturach pierwotnych. W czasach mniej prehistorycznych, które dały podłoże rozwojowi współczesnej kultury europejskiej, muzyka w zasadzie była mową. Pamiętajmy, że język starożytnych Greków w praktyce był śpiewem, co związane było z używaniem akcentu prozodycznego (tonicznego), a nie – przyciskowego, który jest dziś najbardziej rozpowszechniony. Nie dziwi więc fakt, że w ujęciu klasycznym utożsamiali oni sztukę słowa, czyli poezję, ze sztuką śpiewu. Do tego, ze względu na upodobanie Greków do metryczności, dołączyć należy jeszcze taniec. W wyniku tego otrzymaliśmy Trójjedyną Choreję, która zdominowała wytwory kultury starogreckiej. Wraz z rozwojem cywilizacji tradycja ta skutecznie zanikła. Czy jednak zanikł także związek muzyki z mową? Oczywiście nie. Po upadku świata antycznego, kiedy Kościół Katolicki zaczął odgrywać rolę hegemona polityki i kultury, prym w dziedzinie muzyki wiódł chorał w swoich licznych odmianach. Mimo że nasza dzisiejsza wiedza o nim zawiera wiele niedopowiedzeń i luk, z pewnością należy stwierdzić, że chorał rządzony był mową – nadrzędna względem melodii pozycja tekstu determinowała bowiem wysublimowane niuanse realizacji melodii chorałowych. Tradycja ta przeniknęła później do muzyki skrajnie różnej od monodii liturgicznej – polifonii renesansu. Nawet wtedy jednak znaczenie tekstu, szczególnie liturgicznego, mimo wzrostu wagi samej techniki kompozytorskiej, odgrywało kluczową rolę w rozwoju tej nader kunsztownej, niemal abstrakcyjnej sztuki. I mimo że koniec XVI wieku stanowi apogeum rozwoju polifonii, stile nuovo, bazujące na całkiem innych założeniach, także uzależnia muzykę od mowy. Tym razem jednak, powołując się na kategorie odrodzenia antycznego dramatu, muzyka podporządkowuje się warstwie semantycznej słowa – kultura europejska skupia się wokół tworzenia muzyki afektywnej, która wzmacnia emocjonalny przekaz tekstu. Wydawać by się mogło, że nurt klasyczny, stawiający przecież na muzykę instrumentalną i to zwyczajnie piękną, pozbawioną konotacji z treścią, odizoluje niejako muzykę od mowy. Nic bardziej mylnego, bo to „piękno muzyki” wynikać miało właśnie z pojmowania jej jako języka, od którego oczekiwano bycia estetycznie zrozumiałym dla odbiorcy dzieła. Warstwa znaczeniowa powraca w historii muzyki wraz z początkami romantyzmu i jego rozbudowaną hermeneutyką. Drugi, formalistyczny kierunek rozwoju technik muzycznych trwa zaś w ogólnych postanowieniach klasycznych. Analogiczną dychotomię można odnotować przez cały XIX i XX wiek, kiedy to jedni kompozytorzy hołdują muzyce jako językowi formy, wpływającemu na estetyczne odczucia adresatów dzieła, a inni nadają jej treści w sposób bezpośredni czy też alegoryczny i tworzą utwory komunikujące się ze sferą emocjonalną człowieka. Czy w tej sytuacji potrzeba kolejnych studiów na temat relacji mowa – muzyka? Tegoroczne Kody udowodniły, że tak.
Festiwal, który ukazuje chyba najbardziej różne (przynajmniej pozornie) odsłony muzyki – tradycję i awangardę – postawił bowiem na nieco inny aspekt tej relacji. Podkreślono inność mowy, a co za tym idzie, inność muzyki z niej wynikającej. Słowo „inny” rozumieć tu należy jako nietuzinkowy, wyłamujący się z konwencji, a więc kształtujący nowe konwencje.
Pierwszego dnia festiwalu zderzyły się ze sobą dwie niezwykle odmienne sfery kultury – przejrzysta, perłowa muzyka baroku, wykonana przez Olgę Pasiecznik i Ensemble Tourbillon, oraz transmedialne studium nad snem i naturą ludzką Jagody Szmytki i Wojtka Mazolewskiego. Tak odległe od siebie bieguny kultury stworzyły rozległy esej na temat wpływu muzyki na człowieka. Emfatyczne wykonanie barokowych dzieł posługujących się rozbudowaną teorią afektów oraz zupełnie nowa koncepcja tej teorii realizowana przez Szmytkę i Mazolewski Quintett – pierwsze, stricte koncepcyjne i w swoim charakterze retoryczne, drugie intuicyjne i stawiające na ogólnoludzką semantykę. Mimo to każdy z koncertów swoją sugestywnością i komunikatywnością przekazu dotarł do odbiorcy i nie mógł obyć się bez refleksji, nawet jeżeli dokonała się ona tylko w granicach jego podświadomości. Refleksja ta dotykać może własnego ja czy tematyki społecznej – istotna jednak wydaje się sama jej obecność. Tak dalekie od siebie koncepcje artystyczne łączy przecież tylko założenie bycia przekazem. Zarówno tradycyjne XVII-wieczne bel canto, jak i nowoczesna muzyka inspirowana snem czy digitalizacją kierują się podobnym dążeniem do spełniania funkcji języka, komunikującego kompozytora ze słuchaczem (choć w przypadku kompozycji Rêve Rave Szmytki i Mazolewskiego lepiej powiedzieć widzem) za pośrednictwem odpowiedniego wykonania. Aspekt wykonawczy, mimo tak różnego aparatu wykonawczego, spełnia tu tę samą, semiologiczną funkcję.
Olga Pasiecznik, Ensemble Tourbillon, fot. Tomasz Kulbowski, materiały promocyjne
Drugi dzień festiwalu oscylował wokół kategorii przeszłości i przyszłości. Przeszłość w tym zestawieniu reprezentowana była przez całkiem współczesny performance dźwiękowy Żywioły Hansa von Koolwijka. Artysta odwołał się w nim jednak do pradziejów muzyki, w których, według badań, rolę kluczową miała odgrywać diafonia. Koolwijk postanowił za pomocą swojej instalacji przybliżyć znaczenie tonów alikwotowych i wskazać na ich pierwotną interpretację, dotyczącą nadnaturalnego pochodzenia. Wracamy tu do świata kultur pierwotnych, w których do dziś zresztą utrzymuje się, że muzyka i dźwięk stanowią łącznik między światem ludzkim a światem transcendentnym. Pojmowanie tej muzyki jako rozmowy człowieka z duchem nakierowane jest na dialog. Człowiek wydaje dźwięk i uzyskuje odpowiedź z zaświatów w postaci tonów alikwotowych. Za sprawą tego performance’u logiczne ewolucyjnie stają się dwudziestowieczne poszukiwania nowego brzmienia, osiągane w muzyce elektroakustycznej czy poprzez preparowanie instrumentów. Brzmienie to, jak się okazuje, drzemie w ludzkiej naturze od początków istnienia muzyki. Co istotne, to studium ma podłoże naukowe – nie jest bezideową zachcianką artysty, ale przemyślaną materializacją teorii, która tłumaczy podstawowe potrzeby ludzkiego gatunku. Aspekt edukacyjny realizuje się niezwykle przejrzyście – pierwotność brzmienia drewna bambusowego składa się tu w nowoczesną instalację bambuso sonoro.
Bambuso sonoro, fot. Tomasz Kulbowski, materiały promocyjne
Opera-nowa w formie a opera-przyszłości w treści znaczeniowej – to propozycja organizatorów, która zagościła na festiwalu obok Żywiołów. O ile te ostatnie opiewały prehistorię, o tyle Bluszczowe prześniegośladowce z antycznego chałatu (Ivy Snowstalkers from Ancient Apron) są wizją przyszłości. Oparta na książce World without us Alana Weismana, pierwsza w karierze Piotra Kurka opera prognozuje losy tego, co otacza rasę ludzką, po jej zniknięciu. Skomponowana na dwa głosy, puzon, trąbkę i instrumenty perkusyjne prezentuje operowy kunszt przekraczający oczekiwania przeciętnego fana opery. Nie są to dzieła w znaczeniu barokowym czy romantycznym, nie jest to także dramat muzyczny ani opera werystyczna – jest to przedstawienie, w którym każdy ruch śpiewaka czy instrumentalisty zdaje się odgrywać rolę nie mniej kluczową niż sama fabuła. Futurystyczna wizja świata zdaje się w treści umniejszać znaczeniu ludzkości, jednak jej realizacja na scenie tej tezie zaprzecza – okazuje się bowiem, że ten nieludzki świat wartościowany jest nadal przez człowieka. Klimat sprzeczności podkreślony zostaje za pomocą muzycznego redukcjonizmu, ograniczającego dźwięk tylko do tych jego elementów, które są w zrozumieniu dzieła potrzebne. Znów prezentuje się język – język przemilczeń, który pozostawia odbiorcy wiele do dopowiedzenia. Jak się jednak okazuje, język ten dopełniony został całą oprawą sceniczną tak dokładnie, że w zasadzie nie ma tu miejsca na dowolną, niezgodną z zamysłem autora interpretację.
Opera Piotra Kurka, fot. Tomasz Kulbowski, materiały promocyjne
Dzień trzeci minął całkowicie pod hasłem opery. Wybór ten nie dziwi, bo przecież opera jest chyba z natury najbardziej semantycznym gatunkiem muzycznym. Co najistotniejsze, tego dnia zaprezentowano prawdziwe bogactwo muzycznego języka, jego elastyczność, nowoczesność i tradycyjność, wirtuozostwo i znaczeniowość; w tę mowę dźwięków ubrano natomiast historie wzięte wprost z literackiego kanonu. Opera–requiem Hiob (w oryginalne Iyov) z muzyką ukraińskiego duetu Romana Grygoriva i Ilii Razumeiko w reżyserii Vlada Troitsky’ego to prawdziwe dzieła. Dzieło literackie w postaci biblijnej opowieści o cierpiącym Hiobie i łacińska Missa pro defunctis łączą się tu z szeroką paletą stylów muzycznych – od polifonii, przez wykorzystanie neostylów i minimalizm, do muzyki rockowej. Elementem królującym nad wszystkimi innymi jest tutaj dzieło głosu ludzkiego w postaci wykonania partii co najmniej wymagających, nie tylko w sensie klasycznym, ale także w sensie wykorzystania aparatu głosowego jako instrumentu onomatopeicznego. Prawdziwym dziełem nazwać można też sztukę instrumentacji – eufonia nabiera tu nowego znaczenia – pełni brzmienia orkiestry w wersji na fortepian, wiolonczelę i instrumenty perkusyjne.
Opera-requiem Hiob, fot. Tomasz Kulbowski, materiały promocyjne
Love fail, czyli historia Tristana i Izoldy oglądana oczami Davida Langa, to drugie prezentowane dzieło. Korzystając z bardzo różnych opracowań legendy o parze kochanków, których miłość doprowadziła do katastrofy, Lang podkreślił słowo. Wszystkie inne elementy, zwłaszcza światło i efekty dźwiękowe nabierają tu znaczenia zupełnie drugorzędnego wobec tekstu. Utwór artykułowany z monodycznym pietyzmem, w prostych minimalistycznych melodiach zdaje się agitować na rzecz potęgi słowa. Oba prezentowane tego dnia przedstawienia były ukoronowaniem idei wagnerowskiej Gesamtkunstwerk. Idea, mimo skrajnie różnego nasycenia wykorzystanych środków, w obu dziełach emanuje ku odbiorcy z siłą godną koncepcji Nietzschego czy Schopenhauera. Jak się okazuje, po raz kolejny tradycyjna treść i nowoczesna realizacja muzyczna wspólnie tworzą język, którego semantyka zdaje się przekraczać bariery ludzkiej świadomości bez jakichkolwiek trudności.
Love fail, fot. Tomasz Kulbowski, materiały promocyjne
Ostatniego dnia Kodów zagrano dwa koncerty, niejako podsumowujące artystyczne poszukiwania wcześniejszych wydarzeń. Na koncercie skupionym wokół repertuaru muzycznej awangardy zabrzmiały między innymi utwory Arvo Pärta, Johna Cage’a, Simona Steen–Andersena czy Nicolaia Worsaae. Premierowy repertuar wykonali muzycy z Theatre of Voices, grupy, która zasłynęła wykonywaniem dzieł nie tylko kompozytorów muzyki współczesnej, ale także twórców epok dawnych. Na drugim koncercie zaprezentował się zespół awangardowy w stosunku do ogólnych tendencji obecnych w muzyce rozrywkowej – Coco Rosie z programem Past and Present. Grupę tworzą dwie kobiety o rzadko spotykanej wrażliwości muzycznej i wyjątkowo bogatym repertuarze środków wykonawczych, wobec których nie można pozostać obojętnym. Koncertom, zgodnie z założeniem Festiwalu, towarzyszyły spotkania z artystami i wieczory z muzyczką taneczną najsilniej reprezentującą tradycję w tej edycji Kodów. Zaproszono bowiem kapele wykonujące muzykę folkową inspirowaną tradycyjnym dorobkiem okolic Łodzi, Kielecczyzny, Radomszczyzny i Roztocza.
W tym pokaźnym repertuarze dokonało się coś nietypowego – pokazano znaczenie relacji muzyka i mowa, stawiając na muzykę inspirowaną słowem. Wskazano na estetyczny wymiar muzycznej retoryki w oparciu o zróżnicowane formy artystyczne i środki wykonawcze. Kwestię teatru muzycznego potraktowano jako studium zarówno nad słowem, człowiekiem i kwestiami egzystencjalnymi, jak i czasem. Oczywiście, jak każe profil festiwalu, odwołano się do relacji muzyki tradycyjnej i awangardowej. Koncepcja więc została zrealizowana w pełni, dając możliwość doświadczenia estetycznego pożądanego zarówno przez melomanów, jak i historyków czy krytyków muzycznych. Chyba ten aspekt, jak co roku eksponowany w Kodach z wielką siłą, jest ich największą zaletą – po tej edycji odczucie to jest jeszcze silniejsze, gdyż ósma odsłona Festiwalu dotknęła tematu aktualnego od tysięcy lat, który kształtował kulturę muzyczną praktycznie w każdej epoce. Kody nakreśliły tę kwestie nie tylko w aspekcie jej dotychczasowego istnienia, ale pozwoliły zastanowić się nad tym, czego można spodziewać się jeszcze w historii muzyki po relacji muzyki i mowy.
