W dniach 8-14 sierpnia w Poznaniu można było poczuć namiastkę Hollywood, a to za sprawą już czwartej edycji festiwalu filmowego Transatlantyk, nad którym patronat medialny sprawowała MEAKULTURA.
Festiwal Transatlantyk to jednak nie tylko pokazy filmów, ale też okazja do poznania znakomitych twórców z branży filmowej. Także w tym roku zaproszonych zostało wielu specjalistów, w tym również kompozytorów i aranżerów muzyki filmowej, którzy podczas różnego typu spotkań opowiadali o swojej pracy, osiągnięciach i doświadczeniach.
Talking Piano
Transatlantyk to festiwal filmu i muzyki, dlatego też w jego programie pojawiło się kilka wydarzeń poświęconych muzyce. Ciekawym pomysłem okazało się Talking Piano. Tego typu spotkania były festiwalową nowością i cieszyły się dużym zainteresowaniem. Oprawa Talking Piano i sposób ich prowadzenia przypominał trochę program telewizyjny, z muzyką fortepianową graną na żywo przez gości. Do uczestnictwa w Talking Piano zaproszeni zostali znani i cenieni kompozytorzy muzyki filmowej: Bruce Broughton, John Otmann oraz Michel Price. Spotkania prowadził dziennikarz muzyczny Tim Burden.
Gościem pierwszego Talking Piano był Bruce Broughton – autor muzyki do Młodego Sherlocka Holmesa, Silverado, Tombstone, Opowieści z krypty, W imię honoru, Dallas i wielu innych produkcji. W jego dorobku znajdują się soundtracki do zupełnie różnych gatunków filmowych, począwszy od westernu, poprzez science fiction, filmy animowane na komediach skończywszy. Broughton komponuje również muzykę do seriali telewizyjnych oraz gier komputerowych, a także jest dyrygentem. Za swoją twórczość Broughton otrzymał w sumie aż dziesięć nagród EMMY i dwadzieścia dwie nominacje do tej nagrody. Broughton był także nominowany do Oscara oraz Grammy.
Pytany o najważniejsze cechy muzyki filmowej kompozytor podkreślał znaczenie dźwiękowego kolorytu i emocji, jakie wzbudza podkład muzyczny. Zaznaczał też, że możliwości kolorystyczne daje właśnie instrumentacja, na fortepianie nie da się pokazać zróżnicowania barwy. Stąd znacząca różnica w brzmieniu. Jak sama nazwa wskazuje, na Talking Piano nie mogło zabraknąć muzyki granej na fortepianie. Broughton zaprezentował fragmenty swoich ścieżek dźwiękowych do kilku produkcji filmowych. Była okazja usłyszeć główny motyw z Młodego Sherlocka Holmesa (Piramida strachu) (Young Sherlock Holmes (Pyramid of Fear). Właśnie za muzykę do filmu Barry’ego Levinsona Broughton został nominowany do Grammy w 1985 roku. Broughton przedstawił również najważniejsze motywy soundtracku do filmu animowanego Bernard i Bianka w krainie kangurów (The Rescuers Down Under – Flying with Marahute). Kompozytor najpierw zagrał główny temat na fortepianie, wyemitowany został fragment filmu z tym podkładem muzycznym. Broughton podkreślał, jak ważne jest użycie odpowiednich instrumentów w tworzeniu ścieżki dźwiękowych do filmów. Obrazowość, pewnego rodzaju sugestywność muzyki jest szczególnie ważna w filmach animowanych, kiedy muzyka stanowi podkład do akcji.
Publiczność zobaczyła też fragment Pierwszej Olimpiady: Ateny 1896 (First Olympic Athens 1896). Specjalnie na Transatlantyk Bruce Broughton przygotował aranżację tematu z komedii Johna Hughese’a Brzdąc w opałach (Baby days out) na fortepian i wiolonczelę, którą wykonał w duecie z Anną Szmatołą, wiolonczelistką orkiestry Festiwalu.
Na spotkaniu rozmawiano nie tylko o muzyce filmowej. Bruce Broughton jest również kompozytorem telewizyjnym, dlatego też część wieczoru poświęcona była specyfice tworzenia ścieżek dźwiękowych do seriali i różnych programów telewizyjnych. Artysta przyznał, że telewizja nauczyła go przede wszystkim szybkiego tempa pracy.
W drugiej części spotkania uczestniczyła także żona kompozytora – Belinda Broughton, znakomita skrzypaczka, która ma w swoim dorobku ma wiele nagrań muzyki telewizyjnej czy filmowej, w tym między innymi nagrania ścieżki dźwiękowej do Gwiezdnych Wojen (wspólnie z Brucem Broughtonem). Belinda Broughton opowiadała o swojej pracy z kompozytorami muzyki filmowej, często wielogodzinnych próbach, podczas których kompozytor wspólnie z orkiestrą poszukiwał jak najlepszego brzmienia, które oddawałoby to, co dzieje się na ekranie.
Pytany o źródło inspiracji Broughton opowiadał, że często pomysł na motyw czy konkretną melodię rodzi się przez przypadek. Kompozytor wyznał też, że każdy film, do którego napisał muzykę, nauczył go czegoś nowego, ponieważ poszczególne obrazy wymagają indywidualnego podkładu dźwiękowego.
Na pytanie „Jak długo pisze się muzykę do filmu?” kompozytor odpowiedział krótko: „to zależy, ile dają ci czasu”. Brougton przyznał, że wraz z rozwojem techniki muzykę pisze się za pomocą komputera, co pozwala zaoszczędzić wielu dni. Wcześniej trzeba było przegrywać melodie na fortepianie, a potem współpracować z orkiestrą.
Podczas Talking Piano z Brucem Broughotn publiczność miała okazję poznać także specyfikę tworzenia muzyki do gier komputerowych. Zdaniem kompozytora podkłady muzyczne do gier viedo są fragmentaryczne, podzielone na małe odcinki, ponieważ gry najczęściej składają się z krótkich odcinków. Pracując nad tego typu ścieżką dźwiękową Broughton stara się jak najbardziej ją „umuzycznić”. Na zakończenie uczestnikom spotkania zaprezentowany został film video z koncertu orkiestrowego w Wiedniu, na którym Broughton dyrygował własnymi filmowymi kompozycjami.
Na drugim spotkaniu z cyklu Talking Piano swoją muzykę przedstawił publiczności John Otmann. Otmann nie tylko komponuje muzykę do filmów, ale zajmuje się również ich montażem, a czasami reżyserią. Jest twórcą soundtracków do kilku znanych produkcji, takich jak: Podejrzani, X-Men 2, Superman: Powrót oraz Jack pogromca olbrzymów. Niestety podczas Talking Piano kompozytor nie usiadł do fortepianu – wszystkie fragmenty muzyczne były odtwarzane z komputera. Najpierw uczestnicy wysłuchali głównego motywu muzycznego filmu w wersji na fortepianie, następnie zaś, po krótkim omówieniu i skomentowaniu przez kompozytora, prezentowana była wersja filmowa. Oprócz znanych produkcji, takich jak X-Men 2 czy Superman:Powrót Otmann przedstawił też fragmenty mniej znanych filmów na przykład Kiss kiss bang bang. Kompozytor zwracał uwagę na sposób instrumentacji wyciągu fortepianowego. W komedii Kiss kiss bang bang instrumenty, taki jak trąbka, saksofon czy perkusja nadają zupełnie innego charakteru tematowi muzycznemu. Odpowiednia orkiestracja była kluczowa dla tego filmu.
W muzyce do filmu Superman: Powrót Otmann wskazywał, że w zależności od oglądanego obrazu, ta sama ścieżka dźwiękowa może brzmieć inaczej. Przykładowo – gdy na ekranie dzieje się coś przerażającego, muzyka będzie wydawać się bardziej tragiczna. Na spotkaniu zaprezentowane zostały też fragmenty filmu animowanego Astro Boy. Kompozytor wskazywał, że szczególnie w bajkach ważne jest, aby muzyka wyrażała emocje.
Na zakończenie Otmann wspominał o tym, że muzykę do filmu można tworzyć na różne sposoby. Łatwiej pisać mając do dyspozycji orkiestrę, ale tak zwane „scoring session” mogą wyglądać bardzo różnie. Zdaniem Johna Otmann obraz całkowicie determinuje charakter tworzonej do niego muzyki.
Gwiazdą ostatniego wieczoru z serii Talking Piano był Michel Price – Brytyjski kompozytor, producent i aranżer, laureat nagrody Royal Television Society Award oraz BAFTA. Michel Price był również dwukrotnie nominowany do nagrody EMMY. Artysta zyskał międzynarodowy rozgłos dzięki soundtrackowi do serialu Sherlock Holmes. Michel Price brał udział w powstawaniu wielu znanych produkcji filmowych, takich jak Władca Pierścieni, Tomb Rider czy Casino Royale. W pierwszej części spotkania opowiadał o swoich kompozytorskich początkach, które rozpoczęły się od współpracy z Michaelem Kamenem, kiedy był studentem.
Spotkanie z Michelem Pricem było najbardziej „muzyczne”. Kompozytor często siadał do fortepianu, by na bieżąco ilustrować omawiane fragmenty ścieżek dźwiękowych.
Ostatnie ze spotkań przebiegało też w bardzo swobodnej, wesołej atmosferze. Z pewnością miały na to wpływ fragmenty komedii romantycznych wyświetlane na ekranie. Price jest twórcą ścieżki dźwiękowej do komedii To właśnie miłość (Love actually). Artysta stwierdził, że wbrew pozorom muzykę do komedii komponuje się z większym wysiłkiem. Wyjaśniał, dlaczego tego typu ścieżki dźwiękowe nie mogą być zbyt zabawne – muzyka w komediach nie może zmuszać do śmiechu, ponieważ reakcja należy do widza. Price stwierdził również, że nie można klasyfikować kompozytora, jako tylko filmowego czy telewizyjnego. On sam pisze również muzykę nie przeznaczoną do filmów.
Pytany o sposób na „wynalezienie” głównego motywu muzycznego do danego filmu Price zdradził słuchaczom pewne „chwyty” – na przykład melodia wznosząca z reguły będzie lepsza niż opadająca.
Ulubionym gatunkiem muzycznym Michael’a Price’a jest dramat, ponieważ jak sam stwierdził „lubi gdy tworzona przez niego muzyka wzbudza w ludziach smutek”.
Młodym adeptom komponowania muzyki do filmów zalecał cierpliwość. Price zagrał też kilka fragmentów z Sherlocka, w tym w duecie z Anną Szmatołą. Spotkanie pokazało, że Michel Price jest nie tylko kompozytorem, ale i dobrym pianistą i akompaniatorem.
Warsztaty i Master classes
Jednym z założeń Festiwalu Transatlantyk jest „edukacja i inspiracje”, dlatego organizatorzy zapewnili publiczności również liczne spotkania z kompozytorami w postaci warsztatów i master classes, które pozwoliły poznać „od kuchni” proces powstawania muzyki filmowej.
9 sierpnia w Kinie Pałacowym w CK Zamek odbyły się 2,5-godzinne Master classes zatytułowane „Instrumentacja w komponowaniu współczesnej muzyki filmowej” z jednym z najważniejszych gości festiwalu, Brucem Broughtonem. Kompozytor rozpoczął od przybliżenia słuchaczom ogólnych zasad, które składają się na proces instrumentacji, m.in. wielkość obsady i jej zróżnicowania, kwestii barwy i masy dźwięku. Następnie zaprezentował partytury, zarówno swoje (Silverado), jak i innych twórców (m.in. John Paesano – Jeźdźcy smoków, Alexander Desplat – Ciekawy przypadek Benjamina Buttona) oraz fragmenty nagrań i filmów. Niestety przytoczone przykłady pozostawiły raczej wrażenie, że zasady orkiestracji w Hollywood tracą właściwie znaczenie. Okazuje się bowiem, że obecnie w filmach wszystkie partie instrumentalne nagrywa się osobno i dźwięk każdego instrumentu można oddzielnie regulować w studiu, dlatego kompozytor może użyć, np. 12 puzonów, a i tak nie zagłuszy w ten sposób reszty orkiestry. Kompozytor wyjaśniał, że współcześnie w procesie komponowania coraz większe znaczenie ma praca w programie komputerowym. Prezentowane fragmenty filmów przedstawiały natomiast w większości sceny, w których akcja była bardzo gwałtowna i właściwie „przysłaniała” zupełnie muzyczne tło.
Bardzo ciekawie wypadły warsztaty pt. „Rola aranżacji w komponowaniu muzyki filmowej” poprowadzone przez kompozytora i aranżera Macieja Zielińskiego (11 sierpnia – Sala Wielka). Twórca podzielił proces komponowania muzyki do filmu na dwie fazy: koncepcji i realizacji. Kompozytor wyjaśniał, że pierwsza faza obejmuje zarówno określenie stylistyki muzycznej i instrumentacji adekwatnej do obrazu, jak też bardziej przyziemne kwestie, np. uwzględnienie wielkości budżetu nagraniowego. Z własnego doświadczenia przytaczał też przykłady współpracy z reżyserami, którzy zwykle nie posiadają wiedzy muzycznej, a ich wizja ścieżki dźwiękowej znacznie różniła się od koncepcji kompozytora. Uczestnicy otrzymali zadanie nakreślenia ogólnej charakterystyki muzyki, która pasowałaby do prezentowanych czołówek filmów – To nie tak jak myślisz kotku oraz Gry uliczne. Kompozytor podkreślał jak ważne jest określenie już w czołówce pewnego idiomu stylistycznego filmu. Następnie publiczność wysłuchała tych przykładów z oryginalną ścieżką dźwiękową, a także obejrzała fragmenty innych filmów z dorobku Macieja Zielińskiego, do których muzyka utrzymana była w bardzo różnej estetyce: To nie tak jak myślisz kotku – jazz, Gry uliczne – heavy metal, Niemcy – muzyka poważna oraz Dlaczego nie!, który kompozytor, na życzenie reżysera, a nieco wbrew sobie, pisał w stylu hollywoodzkich superprodukcji.
Na zakończenie uczestnicy warsztatów obejrzeli materiał nakręcony podczas sesji nagraniowej do najnowszego thrillera z muzyką Macieja Zielińskiego – Fotograf, który ukaże się w kinach we wrześniu.
Dużym rozczarowaniem okazały się warsztaty poprowadzone przez Johna Ottmana pt. „Znaczące momenty muzyki filmowej” (12 sierpnia – Kino Pałacowe). Już na wstępie amerykański kompozytor zapowiedział, że nie będzie prowadził wykładu lecz zaprezentuje słuchaczom ważne, jego zdaniem fragmenty filmów, gdzie muzyka odgrywa znaczącą rolę, co też konsekwentnie czynił przez następne półtorej godziny. Publiczność obejrzała wiązankę 2-3-minutowych scen z różnych filmów z dorobku Ottmana (X-Men 2, Superman: Powrót) oraz innych twórców: Jerry’ego Goldsmitha (Poltergeist), Danny’ego Elfmana (Edward Nożycoręki), Jamesa Hornera (Apollo 13), Johna Williamsa (Poszukiwacze zaginionej arki). Niestety wyjaśnienia dlaczego akurat te fragmenty są tak „znaczące” były raczej lakoniczne.
Ostatniego dnia festiwalu (14 sierpnia) odbyły się jeszcze dwa bardzo interesujące spotkania z twórcami muzyki filmowej. Najpierw brytyjski kompozytor Michael Price podczas warsztatów zatytułowanych „Kim jest ‘music editor’?” mówił o znaczeniu montażu muzyki w filmie. Opowiadał o początkach swojej kariery jako asystent kompozytora Michaela Kamena, a następnie jako montażysta w studiu Abbey Road. Wspominał trudne doświadczenia z pracy nad ścieżką do trylogii Władca Pierścieni, kiedy to cała ekipa odpowiedzialna za dźwięk pracowała pod ogromną presją czasu. Na podstawie dwóch fragmentów filmu – scen, w których bohaterowie śpiewają, publiczność mogła się też przekonać, że dzięki odpowiednim zabiegom, „music editor” może wpływać na przestrzenność dźwięku, a tym samym na charakter całej sceny.
Prezentując fragmenty filmów To właśnie miłość, a następnie Ludzkie dzieci, w którego tle brzmi kolejno 9 różnych przebojów, kompozytor wyjaśniał jak kosztowne bywa wykorzystanie w filmie słynnych piosenek. Uczestnicy zobaczyli też jak wygląda praca kompozytora w specjalistycznych programach komputerowych na przykładzie filmu animowanego Piraci! i serialu Sherlock. Niestety ponownie potwierdził się fakt, że kompozytorzy filmowi coraz częściej rezygnują z pracy z instrumentalistami, wykorzystując jedynie sekwensery i wirtualne instrumenty.
Zaskakująco, w kontekście dzieł poprzednich gości, zabrzmiał wykład Andy’ego Hilla pt. „Muzyka filmowa jako ‘nowa muzyka’”, kończący cykl warsztatów podczas festiwalu. Andy Hill, amerykański producent, pedagog i „music supervisor” rozpoczął swoją opowieść od pytania, co to właściwie znaczy „wielka muzyka filmowa”, a następnie wspominał tzw. „Złotą erę” muzyki filmowej, która obejmowała takich twórców jak m.in. Miklós Rózsa, Jerry Goldsmith czy John Williams. Hill tłumaczył, że pisane przez nich ścieżki dźwiękowe, o bardzo szerokiej frazie, przesycone emocjami, miały współtworzyć wielki spektakl, jakim jest film, a estetyka romantyzmu i muzyki operowej świetnie się do tego nadawała. Osiągnięcia dwudziestowiecznej muzyki – eksperymenty z modalnością, atonalność, serializm wykorzystywano wtedy jedynie w horrorach. Tendencja w tworzeniu muzyki filmowej zaczęła się jednak zmieniać ok. 20 lat temu, kiedy to reżyserzy i producenci mieli już dość wciąż tej samej estetyki („this Hollywood sh…”, jak zacytował Andy Hill jednego ze znajomych producentów). Za pewien wzorzec tej zmiany w myśleniu o muzyce do filmu posłużyła twórczość Arvo Pärta po roku 1976 m.in. kompozycja Für Alina, z którą Hill porównywał fragmenty ścieżek do filmów American Beauty (Thomas Newman) i Pachnidło (Johnny Klimek).
Arvo Pärt Für Alina:
Thomas Newman American Beauty:
Właśnie taki typ muzyki, zdaniem reżyserów, najlepiej oddawał nastrój nostalgii, tajemniczości czy sacrum. Andy Hill próbował zdefiniować sam termin „New music” poprzez twórców – oprócz Pärta także Henryka Mikołaja Góreckiego, Giya Kancheli (przedstawicieli tzw. „duchowego minimalizmu”) oraz mniej znanych, których utwory prezentował uczestnikom podczas warsztatów: Ingrama Marshalla, Petera Vasksa i Heinera Goebbelsa. Dokładne wyjaśnienie, co kryje się pod nazwą „nowa muzyka” nie było proste, wykładowca ograniczył się ostatecznie do podania kilku jej określeń takich jak: przełamująca bariery, multikulturowa, doświadczalna, wciągająca. Choć warsztaty przedłużyły się o 45 minut, wydaje się, że Andy Hill nie wyczerpał w pełni tematu i miał jeszcze spory zapas kolejnych przykładów muzycznych i filmowych. Daje to zatem nadzieję, że współczesna muzyka filmowa, także ta w Hollywood, otwiera się na świat i zaczyna poszukiwać nowych rozwiązań.
Tekst powstał dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
