OD REDAKCJI: Zachęcamy również do lektury I części artykułu.
_____

Wykorzystanie opery w filmie

Historia więzi łączącej operę i kino sięga czasów jeszcze przed wynalezieniem samego kinematografu. Już w 1888 roku Thomas Edison pisał na temat projektu, nad którym pracował, jakim było urządzenie do produkcji filmów:

„Eksperymentuję z narzędziem, które robi dla oka to, co fonograf robi dla ucha, czyli rejestruje i odtwarza rzeczy w ruchu, i to w takiej formie, aby było to zarówno tanie, praktyczne i wygodne. Ten aparat nazywam Kineskopem – poruszającym się widokiem. W pierwszej produkcji rzeczywistych ruchów, to znaczy ciągłej opery, narzędzie może być nazywane Kinetografem, ale w późniejszej produkcji, kiedy będzie najbardziej przydatne dla społeczeństwa, właściwie nazywany będzie Kinetoskopem”[1].

Edison wielokrotnie podkreślał, że opera jest głównym wzorem tego, co ma osiągnąć jego wynalazek, ponieważ jego celem od zawsze było połączenie ruchomych obrazów wraz z dźwiękiem. W 1984 roku napisał:

„Kinetoskop jest tylko małym modelem ilustrującym obecny etap postępu, ale z każdym kolejnym miesiącem pojawiają się nowe możliwości. Wierzę, że w nadchodzących latach, dzięki mojej własnej pracy oraz pracy Dicksona, Muybridge’a, Marey’a i innych, którzy niewątpliwie wkroczą na ten teren, wielka opera może zostać wystawiona w Metropolitan Opera House w Nowym Jorku bez żadnych zmian w stosunku do materiału oryginalnego i mimo tego, że artyści i muzycy już dawno nie będą żyć”[2].

Pionierzy kina tworzyli filmy nieme, których tematem była opera, mając nadzieję, że jej prestiż pomoże zbudować renomę rodzącego się przemysłu filmowego. Było to możliwe dzięki cechom, jakie wiążą operę z kinem. Obie formy używają jednocześnie muzyki, tańca, teatru i innych form artystycznych, ich podstawą bardzo często jest literatura, np. powieść Alexandra Dumas „Dama kameliowa” została przeniesiona na deski teatralne w postaci „Traviaty” Giuseppe Verdiego, a jako adaptacja filmowa „Moulin Rouge!” Baza Luhrmanna[3].

Opera jest tłem dla wydarzeń kryminalnych w filmie

W mojej opinii na epickość opery wpływ ma obecność monumentalnej, silnie ekspresyjnej muzyki, dramatycznej akcji i bogatej scenografii. Dzięki tym cechom reżyserowie wykorzystują motyw spektaklu operowego, podczas którego mają miejsce sceny kryminalne w filmie.

W filmie sensacyjnym Mission: Impossible – Rogue Nation (2015) w reżyserii Christophera McQuarriego wnętrza Opery Wiedeńskiej stają się miejscem walki agenta Ethana Hunta (Tom Cruise) z Syndykatem – grupą terrorystyczną, która ma w planach zamordować austriackiego kanclerza. Pełne zakamarków teatralne kulisy, rozmieszczone na różnych wysokościach konstrukcje i scenografia, zostały użyte jako arena dla efektownych pojedynków i wyczynów kaskaderskich. Jednak McQuarrie nie wykorzystał jedynie motywu opery rozumianej jako budynku. Akcja rozgrywa się bowiem podczas przedstawienia opery Turandot Giacoma Pucciniego. Oprócz ujęć pojedynku mającego miejsce za kulisami kamera pokazuje także akcję opery, która rozgrywa się na scenie. Pełna napięcia akcja współistnieje w harmonii z dramatyczną muzyką, którą słyszymy w tle. Choreografie walk z wielką dokładnością zsynchronizowane są z kolejnymi frazami muzycznymi. Finał pojedynku przeplata się wraz z arią tenorową Nessun dorma, a na ekranie ukazują się fragmenty partytury. Decydujący strzał pada w momencie kulminacji arii, dumnie wyśpiewanym: „Vincerò!”.

W podobny sposób jak u Christophera McQuarriego wątek operowy pojawia w filmie szpiegowskim 007 Quantum of solace (2008) w reżyserii Marca Forstera. Tutaj wnętrza opery w Bregenz stanowią miejsce starcia Jamesa Bonda (Daniel Craig) oraz członków tajnej organizacji o nazwie Quantum, którzy zorganizowali spotkanie w operze pod pretekstem chęci zobaczenia Tosci Giacoma Pucciniego. Podczas trwania sceny demaskowania członków Quantum przez Bonda napięcie podkreśla słyszana w tle aria Scarpii Te Deum z finału I aktu Tosci poprzez połączenie dostojnego dźwięku organów, uroczystej melodii w wykonaniu chóru wraz z dramatycznym głosem barytonu śpiewającego o zwycięstwie. Następnie kamera ukazuje finał akcji Bonda – strzelaninę, która przeplatana jest scenami z operowej inscenizacji: egzekucji więźniów poprzez rozstrzelanie, śmierci Cavaradossiego oraz zabicie Scarpii przez Toscę.

Nieco inaczej motyw opery wykorzystał reżyser Francis Ford Coppola w filmie gangsterskim Ojciec chrzestny III (1990). Tutaj nie jest ona jedynie tłem dla rozgrywającej się akcji kryminalnej, ale ma kluczowe znaczenie dla fabuły oraz wpływa na losy bohaterów. Tony (Franz D’Ambrozio) odmówił posłuszeństwa ojcu – sycylijskiemu mafiosie Michaelowi Corleone (Al Pacino), porzucił studia prawnicze i został śpiewakiem operowym. Początkowo przeciwny pomysłom syna Michael (tytułowy ojciec chrzestny), w końcu zaakceptował jego wybór. Tony zaprosił całą rodzinę do Teatro Massimo w sycylijskim Palermo na swój debiut sceniczny jako Turiddu w operze Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego. Wizyta klanu Corleone uwikłanego w zbrodnie i przestępstwa, za które wielu chce się na nich zemścić, nie jest dla rodziny bezpieczna. Podczas spektaklu w teatralnych korytarzach dochodzi do szeregu zabójstw. Niczego nieświadomi najbliżsi Tony’ego z zachwytem oglądają operę, która jest pewnego rodzaju przepowiednią wydarzeń, jakie mają ich spotkać.

Libretto Rycerskości wieśniaczej przedstawia historię mieszkańców Sycylii. Turiddu, narzeczony Santuzzy, romansuje ze swoją dawną ukochaną Lolą. Santuzza błaga Turiddu, żeby do niej wrócił, ale on nie zamierza tego zrobić. W akcie rozpaczy dziewczyna postanawia powiedzieć o romansie mężowi Loli – Alfowi, a ten przysięga zemstę na Turiddu i zabija go podczas pojedynku. Na scenie króluje smutek i ból. Zrozpaczona matka opłakuje stratę syna, a postaci w maskach śmierci nakrywają krucyfiks całunem. Publiczność jest oczarowana spektaklem. Rodzina składa Tony’emu gratulacje i wychodzi z teatru, a wtedy zabójca wypełnia swoją misję, której nie udało mu się zrealizować, gdy Michael Corleone był na widowni i strzela do mężczyzny. Jednak kula trafia nie w Michaela, tylko w jego ukochaną córkę Mary. Ojciec rozpacza nad śmiercią dziecka, tak jak chwilę wcześniej na scenie rozpaczała matka Turiddu, a w tle na wskroś przewrotnie słychać spokojną, niemalże sielankową melodię intermezza Rycerskości wieśniaczej.

Bohater filmu słucha muzyki operowej

Opera pełna jest pięknych melodii, lecz tym, co porusza widzów najbardziej, jest ogromny ładunek emocjonalny, jaki za sobą niesie.

Niektórzy w historiach bohaterów opery znajdują odbicie swojego życia i w ten sposób, utożsamiając się z nimi, silniej przeżywają emocje zawarte w muzyce. Opera poprzez muzykę potrafi wyrazić emocje, których nie da się okazać poprzez mowę. Nawet nie rozumiejąc ani słowa i nie znając historii bohaterów, widz odczuwa, co przekazuje śpiewak. Opera potrafi wyrazić emocje niemożliwe do wypowiedzenia.

W filmie Amadeusz (1984) w reżyserii Miloša Formana Amadeusz Mozart mówi do Króla Józefa II:

„Panie, tylko opera potrafi to zrobić. W spektaklu, jeżeli w jednym czasie mówi więcej niż jedna osoba, jest to po prostu hałas, nikt nie może zrozumieć ani słowa. Ale dzięki operze, dzięki muzyce… dzięki muzyce możesz mieć dwadzieścia osób, wszystkie mówiące w tym samym czasie, i to nie jest hałas, to jest perfekcyjna harmonia!”[4]

W filmie Skazani na Shawshank (1994) w reżyserii Franka Darabonta opera staje się wyrazem buntu przeciwko systemowi. Skazany na dożywocie w najcięższym więzieniu Shawshank Andy Dufresne (Tim Robbins), przeglądając nagrania, które przesłano do więziennej biblioteki, zauważa płytę z muzyką z opery Wesele Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta. Postanawia odtworzyć ją przez głośniki tak, aby wszyscy w więzieniu mogli usłyszeć nagranie. Kiedy z głośników wybrzmiały dźwięki duetu Hrabiny i Zuzanny Sull’aria wszyscy osadzeni stanęli z zaciekawieniem i w zachwycie przysłuchiwali się muzyce. W tej scenie wśród kadrów ukazujących zasłuchanych i przejętych pięknem muzyki więźniów, przy akompaniamencie Sull’arii, przyjaciel Andy’ego Red (Morgan Freeman) wypowiada piękną refleksję na temat opery:

„Do dziś nie mam pojęcia, o czym śpiewały te dwie Włoszki. Prawda jest taka, że nie chcę wiedzieć. Niektóre rzeczy lepiej zostawić niewypowiedziane. Chcę myśleć, że śpiewały o czymś tak pięknym, że nie da się tego wyrazić słowami i to sprawia, że boli cię serce. Mówię wam, te głosy wznosiły się wyżej i dalej niż ktokolwiek na całym świecie byłby w stanie zamarzyć. To było, jak gdyby jakiś piękny ptak wpadł do naszej ponurej, małej klatki i sprawił, że te mury zniknęły i przez tę krótką chwilę każdy człowiek w Shawshank poczuł się wolny”[5].

Motyw bohatera słuchającego muzyki operowej pojawia się również w filmie Narodziny (2004) w reżyserii Jonathana Glazera. Występuje on w scenie, gdy główna bohaterka – wdowa, która nie może pogodzić się ze śmiercią swojego męża – Ann (Nicole Kidman) po burzliwej rozmowie z pewnym 10-letnim chłopcem zaczyna rozumieć, że jest on reinkarnacją jej ukochanego. Refleksja przychodzi do niej, w momencie gdy siedzi na widowni i słucha uwertury I aktu dramatu muzycznego Richarda Wagnera Walkiria. Scena zbudowana jest w szczególny sposób pod względem operatorskim, ponieważ ma postać jednego kadru, statycznego, 2-minutowego ujęcia skierowanego na twarz Ann, na której malują się fale emocji, jakie przepływają przez bohaterkę – od cierpienia po błogość. Statyczne ujęcie staje się dla widza bardziej interesujące, a emocje aktorki podkreślone dzięki pełnej wzniosłości i dynamiki muzyce Wagnera, która nie jest jedynie tłem i oprawą popisu aktorskiego Nicole Kidman. Emocje zawarte w muzyce podkreślają to, co przeżywa postać, a oba te elementy łączą się w nierozerwalną całość.

Bohater filmu idzie do opery

Motywem równie często używanym w filmach jest przedstawienie opery jedynie w sposób przedmiotowy – jako miejsce, gdzie ludzie (najczęściej majętni i wysoko urodzeni) przychodzą ubrani w bogato zdobione stroje, aby zaprezentować się w towarzystwie jako obyci kulturalnie, załatwić interesy handlowe, plotkować na temat życia i wyglądu innych osób. Celem ich wizyty niekoniecznie jest przeżycie wraz z bohaterami opery ich emocji, śledzenia perypetii w spektaklu i zanurzenia się w pięknie muzyki. W ten sposób opera jest przedstawiana jako miejsce dla wyniosłych, zepsutych elit, gdzie uczęszcza się dla podkreślenia swojego statusu społecznego, a nie doświadczenia sztuki, gdyż ta jest niezrozumiała, wyolbrzymiona i nieprzeznaczona dla wszystkich ludzi.

W filmie Ziemia obiecana (1974) w reżyserii Andrzeja Wajdy trzej przyjaciele: Karol Borowiecki (Daniel Olbrychski), Moryc Welt (Wojciech Pszoniak) i Maks Baum (Andrzej Seweryn) marzą o zdobyciu fortuny i pozycji społecznej. Idą do opery, aby zademonstrować aspirację przynależności do wyższych sfer. Ukazane jest to w rozmowie, jaką przeprowadzają ze sobą, siedząc na teatralnej widowni w trakcie spektaklu:

„Welt (cicho): Karol, ile może być dzisiaj milionów w teatrze? Borowiecki (rozglądając się po widowni): Będzie ze dwieście.
Welt: Rzeczywiście pachnie tu milionami.
Borowiecki: Raczej cebulą i czosnkiem.
Welt: Ładny kawałek kobiety z tej Zukerowej, co?
Borowiecki: Uważasz?
Baum: Ma śliczne brylanty.
Welt: Uh, brylanty, Szajnówna ma cały magazyn jubilerski na sobie.
Baum: Stać ją na dwa sklepy jubilerskie”[6].

W kolejnej scenie siedzący na widowni w pierwszym rzędzie starszy, elegancko ubrany mężczyzna – niemiecki milioner Müller – wybucha głośnym śmiechem na widok upadku jednej z tancerek. Gdy żona zaczyna go uciszać, ten odpowiada: „Zapłaciłem, to się bawię!”[7] i ponownie zaczyna donośnie się śmiać. Następnie kontynuowany jest dialog Borowieckiego, Welta i Bauma, którzy zamiast oglądać przedstawienie, rozglądają się po widowni i mówią:

„Welt: Karol, Madame Müller nas lornetuje.
Borowiecki: Wygląda jak różowa, obskubana gęś.
Welt: No, ale ona taksuje się[8] na pięćdziesiąt tysięcy rubli rocznie.
Baum: O, mocna panna, sam puściłbym się w ten interes.
Welt: Karol, ja bym ją wziął, ona ma w sobie grubego diabła!
Baum: I jeszcze grubszy posag!
Kohn: Panie Borowiecki, chciałem z Panem porozmawiać, jest interes! Borowiecki: Proszę Pana, w antrakcie. To nie jest miejsce, jak można?! Baum: Karol, co ty, zgłupiałeś?! Na interes jest wszędzie miejsce! Morys!
Borowiecki: Siadaj.
Baum: Jak to?!
Borowiecki: Trzeba wiedzieć z kim”[9].

Zakończenie

Film, będąc częścią kultury popularnej, może mieć pozytywny wpływ na popularyzację opery wśród społeczeństwa. Jednak nie zawsze sposób, w jaki jest ona przedstawiana za pomocą kina, jest zgodny z jej rzeczywistym obrazem. Filmowcy chętnie sięgają po dzieła muzyki klasycznej, w tym operowej, ale często nie jest to podyktowane chęcią ich upowszechniania, lecz użycia ich jako narzędzia do podkreślenia emocji bohaterów, klimatu sceny lub podniosłości wydarzeń. Tworzą operowy wizerunek jako piękny, wzniosły, wyjątkowy, lecz równocześnie przedstawiają go jako zarezerwowany dla elit i niedostępny szerszej publiczności, co umacnia wśród ludzi stereotypy i może negatywnie wpływać na rozwój tej gałęzi sztuki. Jednak już sama obecność opery w filmie przybliża jej dzieła widzom i może zainspirować ich do obejrzenia spektaklu operowego w całości, dając szansę, aby każdy z odbiorców w swojej głowie stworzył własny operowy image.
_____

[1] ”I am experimenting upon an instrument which does for the Eye what the phonograph does for the Ear, which is the recording and reproduction of things in motion, and in such a form as to be both cheap practical and convenient. This apparatus I call a Kinetoscope ‘Moving View. In the first production of the actual motions that is to say of a continuous opera the instrument may be called a Kinetograph buts its subsequent reproduction for which it will be of most use to the public it is properly called a Kinetoscope.”, [w:] A. King, Ken Wlaschin and silent opera, (dostęp: 23.04.2025) (tłumaczenie własne).
[2] ”The kinetoscope is only a small model illustrating the present stage of progress but with each succeeding month new possibilities are brought into view. I believe that in coming years by my own work and that of Dickson, Muybridge, Marié [i.e. Marey] and others who will doubtless enter the field, that grand opera can be given at the Metropolitan Opera House at New York without any material change from the original, and with artists and musicians long since dead.”, [w:] Opera and silent movies – overwiev, (dostęp: 23.04.2025) (tłumaczenie własne).
[3] Fatal Attraction: Cinema and Opera, OperaVision.eu, (dostęp: 23.04.2025).
[4] ”Sir, only opera can do this. In a play if more than one person speaks at the same time, it’s just a noise, no one can understand a word. But with opera, with music… with music you can have twenty individuals all talking at the same time, and it’s not noise, it’s a perfect harmony!”, Amadeus, rez. M. Forman, scen. P. Schaffer, 1984 (tłumaczenie własne).
[5] ”I have no idea to this day what those two Italian ladies were singing about. Truth is, I don’t want to know. Some things are best left unsaid. I’d like to think they were singing about something so beautiful, it can’t be expressed in words, and makes your heart ache because of it. I tell you, those voices soared higher and farther than anybody in a gray place dares to dream. It was like some beautiful bird flapped into our drab little cage and made those walls dissolve away, and for the briefest of moments, every last man in Shawshank felt free.”, The Shawshank Redemption, reż. scen. F. Darabont, 1994 (tłumaczenie własne).
[6] Ziema obiecana, reż. scen., A. Wajda, 1994.
[7] Ibid.
[8] Taksować się – oceniać się, wyceniać się.
[9] Ziemia obiecana, op. cit.
_____

Bibliografia:

1. Amadeus, reż. M. Forman, scen. P. Shaffer, prod. The Saul Zaentz Company, dys. Orion Pictures, 1984.
2. Color television, red. SRI International, 2025.
3. Encyclopaedia Britannica, red. The Editors of Encyclopaedia Britannica, A. Gaur, G. Lotha, Rogers, 2024.
4. Edson L., Goldmark P.C., Maverick inventor: My turbulent years at CBS, New York 1973.
5. Fatal Attraction: Cinema and Opera, red. OperaVision, 2025.
6. Harper D., Online Etymology Dictionary, 2025.
7. Karwat M., W oparach wizerunku. Rozbiór „wizerunku”, [w:] „Decydent” nr 154, Warszawa 2014.
8. King A., Ken Wlaschin and silent opera, 2009.
9. Murray S., Why Color TV Was The Quintessential Cold War Machine, 2019.
10. Oparaugo B., Role of Public Relations in Corporate Image Building and Sustenance, „Journal of Applied Research in Business and Management”, 2021.
11. Opera and silent movies – overwiev, red. Opera on Video, Zurich 2021.
12. Oxford English Dictionary, red. Oxford University Press, 2025.
13. Słownik języka polskiego PWN, red. J. Bralczyk, L. Drabik, A. Kłosińska, A. Kubiak-Sokół, E. Sobol, A. Stankiewicz, M. Szewczyk, L. Wiśniakowska, 2025.
14. The Shawshank Redemption, reż. scen. F. Darabont, wyt. Castle Rock Entertainment, dys. Columbia Pictures / Warner Bros. Pictures (2003), 1994.
15. Wąs M., Słownik wyrazów obcych, 2025.
16. Wielki słownik języka polskiego PAN, J. Bobrowski, A. Czelakowska, Kozioł-Chrzanowska, M. Miśkiewicz, A. Miszta, A. Niepytalska-Osiecka, Suchacka-Pietrzak, M. Szymańska, B. Ścigała-Stiller, A. Wójcik, K. Węgrzynek, P. Żmigrodzki, 2013.
17. Ziemia obiecana, reż. scen. A. Wajda, prod. Barbara Pec-Ślesicka, wyt. Zespół Filmowy „X” 1994.

_____

OD REDAKCJI: Powyższy artykuł stanowi fragment pracy Julii Szczygielskiej – Filmowa imaginacja operowego image’u napisanej w 2025 roku pod kierunkiem dr. Krzysztofa Bździela w ramach zajęć z propedeutyki badań naukowych na kierunku Wokalistyka w Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu.